Соната для фортепиано № 1 ре минор, ор. 28 (1907)
Жанр сонаты не занимает значительного места в творчестве Сергея Рахманинова, и все же композитор создал две фортепианные сонаты. Наибольшей глубиной содержания отличается Соната № 1 ре минор, над которой композитор работал в январе и феврале 1907 г.
Весной того же года Рахманинов исполнил сонату в присутствии нескольких музыкантов, среди которых был Константин Николаевич Игумнов. Соната произвела сильное впечатление на пианиста, и он обратился к автору с вопросом, когда можно ожидать появления сонаты в продаже. Из ответного письма Рахманинова от 15 июня следует, что с публикацией произведения композитор не спешил, намереваясь его переработать – он считал сонату чрезмерно длинной. Осенью Игумнов получил от Рахманинова рукопись с просьбой высказать свое мнение. Музыкант был смущен, поскольку, по его словам оказался «не готов к роли судьи», однако дал несколько советов, которым композитор последовал. Весной следующего года он получил от Рахманинова переработанную сонату, а в октябре исполнил ее в Москве на концерте, программа которого состояла целиком из творений Сергея Рахманинова.
Соната № 1 – произведение философского плана. Сонате официально не предпослана никакая литературная программа, однако со слов композитора известно, что при ее создании источником вдохновения послужил «Фауст» Гёте: первая часть соответствует образу заглавного героя, вторая часть – Гретхен, а третья воплощает сцену полета на Броккен. Эти образы композитор рассматривал как «контрастирующие типы», а некоторую затянутость сонаты объяснял тем, что его завлекла программа, точнее, «руководящая идея». Этой идеей было мучительное сомнение, поиск истины – тема, волновавшая творцов эпохи романтизма, в частности, Ференца Листа.
В первой части – Allegro moderato – отдельные черты традиционной сонатной формы интерпретируются композитором настолько необычно, что это дает повод говорить применительно к ней об импровизационной свободе формы (один из критиков даже определил первую часть как «фантазию quasi sonata»). Главная партия основывается на квинтовом мотиве, многократно повторяемом – и обрываемом грозными аккордами, мелодия словно не может найти «точку опоры». Попыткой выйти из «замкнутого круга» представляются бурные пассажи – но и они наталкиваются на решительные аккорды. В последующем развивающем построении взволнованная секвенция сопровождается нарастанием динамики. Смятенной главной партии противопоставляется побочная, ассоциирующаяся с понятием веры – структура ее мелодии перекликается со старинными православными напевами (неоднократное секундовое опевание одной ступени), но фактура совершенно иная – мелодию сопровождают фигурации. Примечательно, что по прошествии тридцати лет в Симфонии № 3 появится тема, сходная с побочной партией первой части по мелодическому рисунку, но более кантиленная, в то время как данная тема ближе к псалмодии. Дальнейшее развитие тем изменяет их характер: в конце разработки побочная партия приобретает торжественность, но в репризе драматизируется благодаря минорному ладу и проникновением элементов главной, и лишь в коде она приобретает умиротворенность.
Из трех частей произведения наибольшая цельность отличает вторую – Lento. Она довольно продолжительная, но лишена тематических контрастов. Тематическая ячейка, которая является источником ее музыкального материала, основана на элементах главной темы предшествующей части. Фактура насыщена полифоническими элементами, основанными на секундовой интонации.
Больше всего поводов и для упреков критиков, и для сомнений самого Рахманинова давал финал Сонаты № 1 – в нем действительно можно усмотреть и длинноты, и не всегда оправданную демонстрацию виртуозных приемов, по яркости тематизма третья часть уступает двум предыдущим. Однако финал производит весьма сильное впечатление своей стремительностью и патетикой. Реминисценции музыкального материала предшествующих частей способствуют цельности сонатного цикла. В финале темы из первой и второй частей приобретают иронический тон, что заставляет вспомнить о «Фауст-симфонии» Ференца Листа.
После премьеры один из критиков назвал новую сонату «гвоздем сезона», отмечая «мастерство формы и обилие интересных деталей». Однако в целом оценка произведения оказалось сдержанной. Критики говорили о некоторой «сухости» сонаты, отсутствии тематического вдохновения и свежести фантазии. Вопреки отрицательным отзывам, Игумнов высоко ценил Сонату № 1 и не раз исполнял ее и в России, и за ее пределами. Исполнял произведение и сам Рахманинов, однако дальнейшую судьбу сонаты нельзя назвать благоприятной – в число наиболее часто исполняемых творений Рахманинова она не вошла, уступая в популярности таким его произведениям, как фортепианные концерты и прелюдии.
К произведениям философского плана, затрагивающим коренные вопросы человеческого бытия, принадлежит Первая фортепианная соната d-moll, в которой глубина и напряженность ищущей мысли соединяется с ярким лирическим пафосом и беспокойством эмоционального тона. Написанная в начале 1907 года, после того как вчерне была окончена Вторая симфония, соната помечена в порядковом обозначении сочинений Рахманинова следующим за симфонией ор. 28.
В ней получили своеобразное преломление традиции романтической лирически-поэмной сонатности (Лист, Шуман). Догадки о программном характере рахманиновской сонаты, возникавшие у ряда лиц при ее слушании, были подтверждены собственными высказываниями композитора. Выражая опасение, что соната может показаться слишком длинной и растянутой, Рахманинов писал: «В такие размеры меня завлекла программа, т. е., вернее, одна руководящая идея. Это три контрастирующие типа из одного мирового литературного произведения». По словам же Игумнова, который был первым исполнителем сонаты, композитор говорил ему, «что при сочинении сонаты он имел в виду гетевского Фауста и что 1-я часть соответствует Фаусту, 2-я — Гретхен, 3-я — полет на Брокен и Мефистофель». Но от опубликования программы Рахманинов отказался, хотя и считал, что при знакомстве с ней многое в произведении может стать более ясным для слушателя.
Конечно, не следует слишком прямолинейно воспринимать тот программный комментарий, который был дан Рахманиновым в беседе с Игумновым. Как подчеркивал сам композитор в письме к Морозову, речь должна идти не столько о программе в собственном смысле слова, сколько о единой «руководящей идее», проходящей через все произведение. Основное содержание сонаты — это «фаустовские» сомнения, внутренняя раздвоенность и борьба, сопряженные с мучительными поисками истины.
Не все одинаково удалось Рахманинову в этом сочинении. Соната получилась несколько громоздкой и по своему общему масштабу (что ощущалось самим автором), и в смысле перегруженности фактуры (у композитора возникала мысль превратить ее в симфонию, но это оказалось невозможным, так как потребовало бы коренной переработки всего характера изложения). Неровен и музыкальный материал сонаты: наряду с сильными, впечатляющими моментами встречаются сравнительно бледные, маловыразительные «общие места». Всем этим объясняется то, что соната не вошла в число наиболее популярных и часто исполняемых рахманиновских шедевров.
Вместе с тем почти полное ее исчезновение из пианистического репертуара нельзя считать оправданным: глубина и значительность замысла, взволнованность эмоционального строя музыки, монументальность звучания сообщают сонате импонирующее воздействие на слушателя.
Первая часть сонаты — Allegro moderato — отличается не вполне обычной трактовкой некоторых элементов сонатного allegro, что, вероятно, и послужило поводом для замечания Кашкина об импровизационной свободе ее формы (По мнению этого критика, сонату Рахманинова можно было бы назвать «патетической фантазией quasi sonata».). Главная партия первой части производит такое впечатление, точно композитор ищет и с трудом нащупывает какую-то опору. В основе ее лежит квинтовый мотив, повторяющийся несколько раз в различных ритмических вариантах и каждый раз прерываемый решительными, повелительно звучащими ударами аккордов:
Второе предложение строится на вопросительной интонации, которая повторяется с длительными остановками, выражающими чувство мучительного, напряженного ожидания:
Внезапный бурный и стремительный взлет пассажей шестнадцатыми нотами звучит как попытка вырваться из этого скованного состояния, но порыв оказывается тщетным: движение наталкивается снова на властные, тормозящие аккорды и весь период замыкается начальной квинтовой интонацией.
За этим первым построением главной партии, передающим состояние внутренней нерешительности, неразрешенных сомнений, следует второе, развивающее, построение в более быстром темпе. Волнообразное секвенционное развитие с постепенно расширяющимися звеньями секвенций, сопровождаемое ярким динамическим нарастанием, придает музыке характер страстной драматической взволнованности. На тех же тематических элементах построена связующая партия, которая непосредственно примыкает к главной, осуществляя постепенное переключение в иную образную сферу.
Если главная партия передает образы сомнения и душевной смятенности, то тему побочной партии можно было бы охарактеризовать как образ веры. Ее равномерно скандируемая мелодия, основанная на секундном опевании одного многократно повторяющегося звука, напоминает старинные русские церковные напевы, несмотря на типично пианистические полнозвучные гармонические фигурации, в окружении которых она дана:
Спустя около тридцати лет Рахманинов почти буквально воспроизвел тот же мелодический рисунок в замечательном по глубине и емкости образного содержания лейтмотиве Третьей симфонии (При сходстве мелодического рисунка выразительный характер этих тем различен, что определяется разницей формы изложения и ладовой окраски. Тема Третьей симфонии обладает большей распевностью, тогда как в сонате побочная партия напоминает скорее истовое псалмодирование.):
Интересно взаимопроникновение двух контрастных образно-тематических сфер в репризе. После торжественно и величаво звучащего проведения темы побочной партии в конце разработки в Des-dur fortissimo она приобретает минорную окраску и в ее развитие вторгаются драматические фразы главной партии. Лишь в заключительном построении коды снова наступает просветление и эта часть завершается начальной вопросительной интонацией, звучащей теперь в мажоре спокойно и умиротворенно.
Вторая часть сонаты — Lento — наиболее цельная, поэтически проникновенная по настроению. Связь ее с образом Маргариты из гетевского «Фауста», в сущности, условна, содержание музыки составляют глубоко личные лирические размышления самого автора. В Lento полностью отсутствуют тематические контрасты, и вся эта достаточно продолжительная по звучанию часть (длительность ее около восьми минут) вырастает из краткой тематической ячейки, источником которой служат отдельные мотивы главной партии первой части:
В основе этого оборота — тот же неразрешенный, словно повисающий в воздухе вопрос. Особую выразительность придает музыке густая полифоническая насыщенность фактуры, причем в разных голосах с неизменной настойчивостью звучит одна и та же нисходящая секундная интонация. Начальный квинтовый мотив первой части становится основой ритмически равномерно покачивающейся триольной фигуры сопровождения. В среднем разделе эмоциональный тон становится более беспокойным благодаря ритмическому ускорению (квинтоли шестнадцатых вместо триолей восьмыми), смене мажора минором, модуляционной подвижности тонального плана (g, с, es, cis) и постепенно развертывающемуся динамическому нарастанию. Но основной секундный мотив продолжает все время звучать и здесь. Замечательного колористического эффекта «звучащей атмосферы» достигает композитор в коде с помощью одновременного сопоставления нескольких самостоятельных звуковых планов в разных регистрах.
Самой уязвимой частью в сонате, как и во Второй симфонии, представляется финал. Наряду с длиннотами, обилием чисто пианистических виртуозных приемов он страдает однообразием звукового колорита и недостаточной яркостью тематизма. В музыке его много реминисценций из предыдущих частей. Иногда прежние темы принимают ироническую окраску, подобно тому как мы встречаем это у Листа в «мефистофельском» финале его «Фауст-симфонии», но без листовского демонического сарказма и мастерства трансформации.
При всем этом финал рахманиновской сонаты не лишен сильных моментов и в соответствующем исполнении может производить впечатление своим стремительным напором и патетическими кульминациями.
Ю. Келдыш
Фортепианное творчество Рахманинова →
