Konstantin Igumnov
«Игумнов был человеком редкого обаяния, простоты и благородства. Никакие почести и слава не могли поколебать его глубочайшей скромности. В нем не было и тени того тщеславия, которым подчас страдают некоторые артисты». Это об Игумнове-человеке. «Искренний и взыскательный художник, Игумнов был чужд какой бы то ни было аффектации, позы, внешнего лоска. Ради красочного эффекта, ради поверхностного блеска он никогда не поступался художественным смыслом... Игумнов не терпел ничего крайнего, резкого, чрезмерного. Стиль его игры был прост и лаконичен». Это об Игумнове-артисте.
«Строгий и требовательный к себе, Игумнов был требователен и к своим ученикам. Проницательный в оценке их сил и возможностей, он постоянно учил художественной правде, простоте и естественности выражения. Он учил скромности, соразмерности и экономии в используемых средствах. Он учил речевой выразительности, певучему, мягкому звуку, пластичности и рельефности фразировки. Он учил „живому дыханию“ музыкального исполнения». Это об Игумнове-педагоге.
«В основном и главном игумновские воззрения и эстетические принципы оставались, видимо, достаточно устойчивыми... Его симпатии артиста и педагога с давних пор были на стороне музыки ясной, содержательной, подлинно реалистической в своей основе (иной он попросту не признавал), его „кредо“ музыканта-интерпретатора всегда выявляло себя через такие качества, как непосредственность исполнительского воплощения образа, проникновенность и тонкость поэтического переживания». Это о художественных принципах Игумнова. Приведенные высказывания принадлежат ученикам выдающегося педагога — Я. Мильштейну и Я. Флиеру, прекрасно знавшим Константина Николаевича на протяжении долгих лет. Сопоставляя их, невольно приходишь к выводу об удивительной цельности человеческой и художественной натуры Игумнова. Во всем он оставался верен себе, будучи личностью и артистом глубокой оригинальности.
Он впитал в себя лучшие традиции русской исполнительской и композиторской школ. В Московской консерватории, которую он окончил в 1894 году, Игумнов занимался по фортепиано сперва у А. И. Зилоти, а затем у П. А. Пабста. Здесь же он обучался по теории музыки и композиции у С. И. Танеева, А. С. Аренского и М. М. Ипполитова-Иванова и по камерному ансамблю у В. И. Сафонова. В ту же пору (1892-1895) он учился на историко-филологическом факультете Московского университета. С пианистом Игумновым москвичи познакомились еще в 1895 году, и вскоре он занял видное место среди русских концертирующих исполнителей. На склоне лет Игумнов составил такую схему своего пианистического развития: «Мой исполнительский путь сложен и извилист. Я разделяю его на следующие периоды: 1895-1908 годы — период академический; 1908-1917 годы — период зарождения исканий под влиянием художников и писателей (Серов, Сомов, Брюсов и др.); 1917-1930 годы- период переоценки всех ценностей; увлечение колоритом в ущерб ритмическому рисунку, злоупотребление rubato; 1930-1940 годы — постепенное формирование моих теперешних взглядов. Однако вполне я осознал их и „нашел себя“ лишь после Великой Отечественной войны»... Впрочем, даже если учитывать результаты этого «самоанализа», совершенно очевидно, что определяющие черты были присущи игре Игумнова при всех внутренних «метаморфозах». Это касается и принципов интерпретации и репертуарных склонностей артиста.
Все специалисты единодушно отмечают некое особое отношение Игумнова к инструменту, его редкостное умение вести с помощью фортепиано живую речь с людьми. В 1933 году тогдашний директор Московской консерватории Б. Пшибышевский писал в газете «Советское искусство»: «Игумнов как пианист совершенно исключительное явление. Правда, он не принадлежит к роду мастеров фортепиано, которые отличаются блистательной техникой, могучим звуком, оркестровой трактовкой инструмента. Игумнов принадлежит к пианистам типа Фильда, Шопена, т. е. к мастерам, которые ближе всего подошли к специфике фортепиано, не искали в нем искусственно вызываемых оркестровых эффектов, а извлекали из него то, что всего труднее извлечь из-под внешней жесткости звучания — певучесть. Игумновский рояль поет, как редко у кого из современных больших пианистов». Через несколько лет к этому мнению присоединяется А. Альшванг: «Популярность завоевана им благодаря захватывающей искренности его игры, живому контакту с аудиторией и прекрасной интерпретации классики... Многие справедливо отмечают в исполнении К. Игумнова мужественную суровость. При этом звук у Игумнова характеризуется мягкостью, близостью к речевой мелодии. Его интерпретация отличается живостью, свежестью красок». На эти же особенности неоднократно указывал начинающий в качестве ассистента Игумнова и много сделавший для изучения наследия своего учителя профессор Я. Мильштейн: «Мало кто мог соперничать с Игумновым в красоте звука, отличавшегося необыкновенным богатством колорита и удивительной певучестью. Под его руками рояль приобретал свойства человеческого голоса. Благодаря какому-то особому прикосновению, как бы слиянию с клавиатурой (по собственному его признанию, принцип слияния лежал в основе его туше), а также благодаря тонкому, разнообразному, пульсирующему применению педали, он извлекал звук редкого обаяния. Даже при самом сильном ударе его туше не теряло своей прелести: оно всегда было благородным. Игумнов предпочитал скорее сыграть тише, но только не „кричать“, не форсировать звучания фортепиано, не выходить за его естественные пределы».
Как же добивался Игумнов своих поразительных художественных откровений? Его вела к ним не только естественная артистическая интуиция. Немногословный по своей натуре, он однажды приоткрыл «дверь» в свою творческую лабораторию: «Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть живая речь, связный рассказ... Но только рассказывать — это еще мало. Надо, чтобы в рассказе было определенное содержание и чтобы у исполнителя всегда было что-то такое, что приближало бы его к этому содержанию. И здесь я не могу мыслить музыкального исполнения абстрактно: мне всегда хочется прибегнуть к каким-либо житейским аналогиям. Короче говоря, содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы, или из искусства, или из определенных идей, или из определенной исторической эпохи. Для меня несомненно, что в каждом значительном произведении выискивается нечто такое, что связывает исполнителя с реальной жизнью. Я не представляю себе музыки ради музыки, без человеческих переживаний... Вот почему необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то отклик в личности исполнителя, чтобы оно ему было близко. Можно, конечно, перевоплощаться, но какие-то связующие личные нити всегда должны быть. Нельзя сказать, чтобы я обязательно представлял себе программу произведения. Нет, то, что я себе представляю,- это не программа. Это только какие-то чувства, мысли, сопоставления, помогающие вызвать настроения, аналогичные тем, которые я хочу передать в своем исполнении. Это как бы своеобразные „рабочие гипотезы“, облегчающие постижение художественного замысла».
3 декабря 1947 года Игумнов в последний раз вышел на эстраду Большого зала Московской консерватории. В программу этого вечера вошли Седьмая соната Бетховена, Соната Чайковского, Си-минорная Соната Шопена, Вариации Лядова на тему Глинки, неизвестная широкой публике пьеса Чайковского «Страстное признание». На «бис» были исполнены Экспромт Рубинштейна, «Музыкальное мгновение» до-диез минор Шуберта и Колыбельная Чайковского — Пабста. В этой прощальной программе значились имена тех композиторов, чья музыка всегда была близка пианисту. «Если все же искать того, что является основным, константным в исполнительском облике Игумнова,- замечал в 1933 году К. Гримих,- то больше всего бросаются в глаза многочисленные нити, связывающие его исполнительское творчество с романтическими страницами фортепианного искусства... Здесь — не в Бахе, не в Моцарте, не в Прокофьеве, не в Хиндемите, но в Бетховене, Мендельсоне, Шумане, Брамсе, Шопене, Листе, Чайковском, Рахманинове — наиболее убедительно раскрываются достоинства игумновского исполнения: сдержанная и впечатляющая выразительность, тонкое мастерство звука, самостоятельность и свежесть трактовки».
Действительно, Игумнов не был, что называется, всеядным исполнителем. Он оставался верен себе: «Если композитор мне чужд и его сочинения лично мне не дают материала для исполнительского творчества, я не могу включить его в свой репертуар (например, фортепианные произведения Балакирева, французских импрессионистов, позднего Скрябина, некоторые пьесы советских композиторов)». И тут надо особо выделить непрестанное обращение пианиста к русской фортепианной классике, и в первую очередь, к творчеству Чайковского. Можно сказать, что именно Игумнов возродил на концертной эстраде многие сочинения великого русского композитора.
Все, кому доводилось слушать Игумнова, согласятся с восторженными словами Я. Мильштейна: «Нигде, даже в Шопене, Шумане, Листе не высказывается особенная, полная простоты, благородства и целомудренной скромности манера игры Игумнова так удачно, как в произведениях Чайковского. Невозможно себе представить, что тонкость исполнения может быть доведена до более высокой степени совершенства. Невозможно себе представить большую плавность и задумчивость мелодических излияний, большую правдивость и искренность чувств. Исполнение Игумновым этих произведений отличается от других, как экстракт отличается от разбавленной смеси. Действительно, все в нем поражает: каждый нюанс здесь — образец для подражания, каждый штрих — предмет восхищения». Чтобы оценить педагогическую деятельность Игумнова, достаточно назвать некоторых учеников: Н. Орлов, И. Добровейн, Л. Оборин, Я. Флиер, А. Дьяков, М. Гринберг, И. Михневский, А. Иохелес, А. и М. Готлибы, О. Бошнякович, Н. Штаркман. Все это концертирующие пианисты, снискавшие широкую известность. Он начал преподавать вскоре после окончания консерватории, некоторое время был педагогом музыкального училища в Тбилиси (1898-1899), а с 1899 года стал профессором Московской консерватории; в 1924-1929 годах был также ее ректором. В своем общении с учениками Игумнов был далек от какого бы то ни было догматизма, всякий его урок — живой творческий процесс, открытие неиссякаемых музыкальных богатств. «Моя педагогика,- говорит он,- теснейшим образом связана с моим исполнительством, и это обусловливает отсутствие стабильности в моих педагогических установках». Может быть, и этим объясняется удивительная несхожесть, порой контрастная противоположность игумновских питомцев. Но, пожалуй, всех их объединяет благоговейное отношение к музыке, унаследованное от учителя. Прощаясь со своим педагогом в печальный день панихиды. Я. Флиер глубоко верно определил основной «подтекст» педагогических взглядов Игумнова: «Константин Николаевич мог простить студенту фальшивые ноты, но фальшивых чувств он не прощал и не переносил».
...Рассказывая об одной из последних своих встреч с Игумновым, его ученик профессор К. Аджемов вспоминал: «В тот вечер мне показалось, что К. Н. был не совсем здоров. К тому же он сказал, что врачи не позволяют ему играть. «А ведь в чем смысл моей жизни? Играть...»
Лит.: Рабинович Д. Портреты пианистов. М., 1970; Мильштейн Я, Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.
Григорьев Л., Платек Я.
