Струнный квартет No. 1 ре мажор, Op. 1 (1882)
«Камерная музыка – высшая музыка! Она на первом месте среди всякой другой», – утверждал музыкальный издатель Митрофан Петрович Беляев. Его пристрастие к камерно-инструментальному жанру, которому он отдавал предпочтение перед симфонией, оперой и тем более – перед камерно-вокальными сочинениями («разными там романсами», как он говорил) было очевидно буквально с первого взгляда любому, кого он принимал в своей квартире – в гостиной стоял стол с четырьмя складными пюпитрами, предназначавшимися для струнного квартета.
Страсть Беляева к камерной музыке вообще и к струнному квартету в частности не могла не оказать влияния на Александра Константиновича Глазунова, посещавшего в юности квартетные собрания у него на квартире. Первое посещение оказалось весьма курьезным: юноша едва смог удержаться от смеха. Дело в том, что среди тех, кто музицировал у Беляева, большинство составляли не профессиональные музыканты, а любители – врачи, учителя, инженеры, чиновники. Но хотя фальшивая и неуверенная игра могла вызывать смех, Глазунов не мог не заметить, с каким искренним чувством играли эти люди: «Лучше всех играли бы любители, если бы умели играть», – иронизировал он. Впрочем, и эта сторона дела вскоре более или менее наладилась – партию первой скрипки стал исполнять Александр Фердинандович Гельбке. Будучи врачом-хирургом, он, тем не менее, был талантливым скрипачом, выступавшим в концертах Общества камерной музыки. Глазунов и сам принимал участие в музицировании у Беляева, исполняя партию виолончели – и, конечно, не мог не поучаствовать в этой деятельности как композитор. И хотя Струнный квартет № 1, созданный им в 1882 г., не был первым произведением, написанным Глазуновым, в список сочинений композитора он был включен как Op. 1.
Каким же было первое камерно-инструментальное сочинение молодого композитора? Его форму нельзя назвать абсолютно совершенной (не стоит забывать, что в пору создания этого произведения композитор был еще очень молод, а струнный квартет справедливо считается одним из наиболее сложных жанров), но, подобно Первой симфонии Глазунова, в нем присутствуют черты, которые будут отличать и последующие его произведения – в частности, многообразное претворение интонаций русской народной музыки. Крайние части ассоциируются с картиной массового народного празднества, медленная третья часть проникнута лирическим настроением, а скерцо исполнено стремительного движения. Характерные черты разных русских народно-песенных жанров воплощены в темах первой части: вступление напоминает протяжную, главная – плясовую, побочная – веснянку. Плясовые ритмы присутствуют и в финале. Весьма интересная черта Первого квартета – изложение главной партии в экспозиции в виде фугато (заключительную часть композитор задумывал в форме фуги, в конечном итоге он отказался от этой мысли, однако фугированный эпизод в четвертой части все же присутствует). Во второй части проявилось тяготение Глазунова к сфере танцевальности: скерцо строится на вальсообразном движении, а диссонирующие созвучия придают музыке особую хрупкость.
Струнный квартет № 1 ре мажор впервые прозвучал на одном из собраний у Беляева, и слухи о нем распространились быстро. Вскоре Глазунов получил записку от самого Леопольда Семеновича Ауэра, который решил включить его сочинение в репертуар своего знаменитого квартета. Одну из репетиций посетил Антон Григорьевич Рубинштейн – разумеется, Глазунов бывал на его концертных выступлениях, но встречаться с ним лично прежде не доводилось. Антон Григорьевич одобрил сочинение молодого композитора (особенно понравилась ему имитация балалаек в финале) и пришел к выводу, что его «можно сыграть в квартетном собрании». Это произошло в скором времени – публичную премьеру Первого квартета Глазунова осуществили такие известные исполнители своего времени, как скрипачи Леопольд Семенович Ауэр и Иван Христианович Пиккель, артист Иероним Андреевич Вейкман, виолончелист Александр Валерианович Вержбилович. Публика оказалась весьма солидной – среди слушателей были Николай Андреевич Римский-Корсаков, Милий Алексеевич Балакирев, Владимир Васильевич Стасов, Цезарь Антонович Кюи – и можно было ожидать, что такие слушатели будут судить очень строго. Однако сочинение молодого композитора было высоко оценено ими – премьера прошла с большим успехом. Публика вызывала автора, который был настолько смущен, что Рубинштейну пришлось вывести его на сцену за руку.
Среди слушателей, присутствовавших на публичной премьере Первого квартета, была Лидия Ивановна Шестакова – сестра Михаила Ивановича Глинки, именно тогда состоялась знакомство Глазунова с нею. С этого времени композитор посещал музыкальные вечера у нее на квартире, которую Лидия Ивановна превратила в музей своего гениального брата. При первом издании Струнного квартета № 1 Глазунов посвятил это произведение Шестаковой.
«Стиль глазуновских симфоний — стиль музыки Глазунова», — замечает Асафьев в своем монографическом очерке о композиторе. Различия между симфоническим и камерным инструментальным творчеством Глазунова носят, по мнению исследователя, в большей степени «количественный», нежели «качественный» характер и определяются преимущественно степенью богатства и разнообразия исполнительских средств, «потому что камерная музыка Глазунова — особенно его струнные ансамбли — в сущности своей является отражением или преломлением в иных условиях воплощения путей и достижений музыки симфонической».
В этом суждении нельзя не усмотреть известной недооценки значения камерных инструментальных ансамблей и, прежде всего, квартетов Глазунова, внесшего наряду с Танеевым существенный вклад в развитие этих жанров на рубеже XIX и XX столетий. Именно в этой области уже в 90-х годах вызревали те новые черты, которые десятилетием позже обратили на себя внимание критики в Восьмой симфонии и Скрипичном концерте: стремление к углубленной психологической выразительности, сдержанному сосредоточенному лиризму, а с другой стороны, рационалистическая строгость мысли, проявляющаяся, в частности, в особом пристрастии к сложным полифоническим формам. Вернее поэтому говорить не об «отражении» в камерном инструментальном творчестве Глазунова достижений его симфонизма, а об их взаимодействии и взаимном обогащении.
Особенно значительное место занимают камерные жанры в творчестве композитора в 80–90-е годы — пору созревания его таланта и достижения артистической зрелости. За эти годы были написаны пять смычковых квартетов, несколько других камерных ансамблей крупной циклической формы и ряд небольших пьес и фрагментов, оставшихся при жизни автора неизданными. Некоторые из них (особенно наиболее ранние, относящиеся к четырнадцати-пятнадцатилетниму возрасту) представляют собой ученические работы, упражнения на решение тех или иных фактурных задач и овладение различными музыкальными формами, хотя в них уже подчас вырисовываются черты творческой индивидуальности композитора. Камерная инструментальная музыка была той областью, в которой вырабатывались и опробывались различные приемы письма, происходил отбор выразительных средств, формировалось мастерство.
Первый квартет Глазунова, написанный в 1881–82 годах и обозначенный опусом 1, можно считать самым ранним из его законченных произведений крупной или относительно крупной формы (учитывая, что работа продолжалась до ее издания в 1885 году). Как и в появившемся двумя годами позже Втором квартете, юный композитор находится здесь еще всецело под обаянием творчества старших мастеров «новой русской школы», в наибольшей степени Бородина, влияние которого ощущается в эпически широких главных темах первых частей обоих квартетов, а с другой стороны, в приветливой лирической напевности побочных партий или воздушной легкости скерцо Второго квартета. Песенная первая тема Adagio molto из того же квартета со свободным полифоническим ведением отдельных голосов могла быть подсказана «Хором поселян» из «Князя Игоря».
Вместе с тем обращают на себя внимание и другие черты, усиливающиеся и порой выступающие на первый план в произведениях конца 90-х — начала 900-х годов. Исследователи отмечали как характерную деталь, что в первом allegro Первого квартета тема главной партии экспонирована в виде небольшого фугато. В форме фуги первоначально задумывался и финал квартета, замененный затем другим, но и в новую версию был введен фугированный эпизод.
Чайковский, познакомившись с вышедшим в свет изданием Первого квартета, был «приятно удивлен» произведением юного, еще несовершеннолетнего композитора. «Несмотря на подражание Корсакову, — писал он своему брату Модесту Ильичу, — на несносную манеру вместо развития мысли ограничиваться бесчисленным повторением ее на тысячу ладов, несмотря на пренебрежение к мелодии и исключительную погоню за гармоническими курьезами, виден замечательный талант. Форма до того гладкая, что я изумлен...».
В этом отзыве указывается в основном на те же недостатки, которые отмечались критикой в Первой симфонии Глазунова. Если краткость мелодического дыхания являлась свойством, органически присущим дарованию композитора, то известная мозаичность формы, механическая повторность небольших построений преодолевалась в более зрелых его сочинениях главным образом с помощью полифонических средств, позволяющих достигать непрерывного развертывания музыкальной ткани. В последующих его камерно-инструментальных сочинениях наблюдается значительный прогресс в этом отношении. Специфически квартетная полифония становится свободнее и гибче, не обязательно при этом отливаясь в строгие фугированные формы.
Ю. Келдыш
