Overtures
По самобытности и новизне образов, по одухотворенному и поэтичному настроению в одном ряду с «Песнями без слов» стоят концертные увертюры (их всего 6), которые Мендельсон утвердил как самостоятельный жанр программной симфонической музыки.
(Бетховен и Шуберт уже сочиняли увертюры, не связанные ни с оперой, ни с другой сценической постановкой. Но их произведения в этом жанре не отличались большой художественной значимостью. Поэтому, подобно тому как создателем песенного цикла считается Шуберт (хотя Бетховен формально опередил его своим циклом «К далекой возлюбленной»), так концертные увертюры Мендельсона заслонили собой произведения предшественников в этом жанре.)
Программный характер увертюры открывал широкие возможности для воплощения новых романтических образов. С другой стороны, в соответствии с традициями увертюры XVIII века, конкретные сюжетные связи органично соединялись с закономерностями классицистской сонатной формы. В концертных увертюрах Мендельсона осуществилось удивительно естественное слияние романтических и классицистских принципов — особенность, за которую ценили Мендельсона многие современники, в частности Шуман. Гармоничная, идеально упорядоченная форма сочеталась в них с новыми лирико-драматическими и фантастическими образами.
Очень характерна в этом отношении увертюра «Сон в летнюю ночь» — один из шедевров романтического инструментального искусства. Ее место в творческом наследии Мендельсона чрезвычайно велико. Композитор воплотил в этой увертюре излюбленный мир скерцозной фантастики. Наравне с элегией «Песен без слов», скерцозно-фантастические образы этой увертюры проникли во многие произведения Мендельсона, несущие на себе отпечаток его творческой индивидуальности.
(См., например, финал скрипичного концерта, финал Первого фортепианоного концерта, скерцо из «Шотландской симфонии», финал «Итальянской симфонии», «Прялку» из «Песен без слов», скерцо из музыки к «Сну в летнюю ночь», ряд скерцо из струнных квартетов.)
Скерцозность столь же типична для Мендельсона, как психологизм для Шумана или театральность для Берлиоза.
Пристрастие Мендельсона к фантастике выросло на той же почве, что и любовь Гейне к легендам. Оба художника находили в народной поэзии те черты жизнерадостного язычества, пантеизма, которые они противопоставляли мистике, абстракции и романтической «мировой скорби». Дух юношеской игривости, воздушность движений, искрящаяся радужная красочность, свойственные увертюре «Сон в летнюю ночь», будто проникли в музыку Мендельсона непосредственно из немецких народных сказок.
Знаменательно, что народно-сказочные образы этой феерии издавна привились в национальной художественной культуре Германии («Оберон» Виланда, «Оберон» Вебера). Не менее знаменательно, что шекспировский сюжет привлек внимание Мендельсона в переложении немецких поэтов Шлегеля и Тика.
Классицистские черты увертюры Мендельсона проявляются в ее четкой форме, в сопоставлении и приемах развития тематического материала, в идеальной гармоничности всего произведения. Но по стилю и духу «Сон в летнюю ночь» — произведение новой эпохи. Оно наполнено сказочной романтикой. Темы увертюры блещут небывалыми по тонкости и богатству оттенков красками. Волшебные тембры деревянных духовых и валторн, необычное звучание скрипок divisi staccato в высоких регистрах, воздушные фактурные эффекты, новые гармонические последования и многие другие выразительные приемы создают скерцозно-романтические образы, поражающие своей оригинальностью.
Все темы «Сна в летнюю ночь» отличаются новизной, ни одна из них по своим интонациям не напоминает темы классицистской увертюры, симфонии или сонаты. Особенно романтична и красочна разработка. Произведение в целом — воплощение жизнерадостного, светлого юмора.
В увертюрах «Морская тишь и счастливое плавание» (по поэме Гёте), «Гебриды» (или «Фингалова пещера») и «Прекрасная Мелузина» выражены романтизированные картины природы.
Самая яркая из этих увертюр — «Гебриды» (1830—1832) — была написана под впечатлением морского путешествия композитора вдоль берегов Шотландии. Северный морской пейзаж вначале трактован композитором элегически. Но постепенно музыка приобретает драматизм и динамичность. В определенном смысле «Гебриды» — произведение более новаторское, чем «Сон в летнюю ночь», так как в его образах нет типичных для классицистской увертюры внешних конфликтов или противопоставлений. Музыка выражает не действие, а настроение. В ее главных темах подчеркнуты красочно-эмоциональные элементы:
Увертюра приобретает «поэмные» черты.
Эти тенденции получают еще более последовательное выражение в увертюре «Прекрасная Мелузина» (1833). Программа этого произведения была навеяна старинной легендой о фее-русалке Мелузине — сюжет, получивший широкое отражение в немецкой романтической литературе (Тик, Грильпарцер). В увертюре образы немецкой природы окрашены сказочным колоритом. Изобразительные элементы — течение реки, лесной рог — явно предвосхищают некоторые волшебные сцены из опер Вагнера (в особенности сцену дочерей Рейна):
Свободная форма «Прекрасной Мелузины», равно как и «Гебрид», уже не укладывается в рамках обычного сонатного allegro.
Среди увертюр Мендельсона к спектаклям драматического театра выделяется сдержанная, величественная музыка к «Аталии» Расина. В увертюре «Рюи Блаз», написанной к театральной постановке драмы Гюго, характер пьесы, насыщенной драматическим пафосом, побудил композитора выйти за круг его обычных лирических образов. Даже интонационно-выразительные средства во многом напоминают здесь патетический язык увертюр Глюка, Керубини, Бетховена.
Каждая увертюра Мендельсона отличается ярко индивидуальными чертами. Они образуют самую новаторскую и романтическую область симфонического творчества композитора.
В. Конен
Увертюры
«Сон в летнюю ночь» ор. 21 (1826)
«Морская тишь и счастливое плавание» ор. 27 (1828)
«Гебриды, или Фингалова пещера», ор. 26 (1830—1832)
«Сказка о прекрасной Мелузине» ор. 32 (1833)
«Рюи Блаз» ор. 95 (1839)
Увертюра к «Аталии» ор. 74 (1843—1844)
