Oratorios
Подлинно большое искусство всегда отражает так или иначе действительную жизнь своего времени. Из этой жизни берет начало его содержание, содержанием же определяется художественная форма. Для воплощения больших событий, проблем, идей художники прошлого, как и теперь, чаще всего обращались к монументальным жанрам, широким масштабам и крупным формам. В музыке первой половины XVIII века это еще не могла быть симфония — эстетические и музыкально-технологические предпосылки для нее тогда не созрели. Но это уже не могла быть и опера или главным образом опера: общественно-исторические условия для этого остались позади. Оперный театр был к тому времени слишком далек от жизни, скован условностями и зависим от кругов, тормозивших общественный и художественный прогресс. Тогда на авансцену большого гражданского искусства выдвинулась оратория, и Гендель стал ее великим реформатором. Не отрывая ее вовсе от религиозной сюжетики, он вдохнул в нее высокий патриотический и социальный пафос и оснастил ее выразительными средствами такой мощи, что перед нею померкли прекрасные, но слишком сладкозвучные создания прославленного Джакомо Кариссими — этого Гвидо Рени итальянской музыки XVII столетия.
Оратории и политическая борьба
Воплощение в образы революционных идей требует героического стиля от художника. Гендель выработал этот стиль и для своей эпохи привел его к высшему совершенству. Если оратория — его вершинный жанр, то основное ядро ораторий составляют у него героические. Как известно, кристаллизовалось это ядро далеко не сразу, но найдено было в мучительных поисках. Первые юношеские оратории Генделя (например, прелестная «Ацис и Галатея» — 1709) — не более как идиллические пасторали, а гамбургские или даже ганноверские пассионы (1704, 1716) написаны еще в традиционном немецко-церковном стиле. К героическим же эпопеям Гендель пришел лишь в свой кульминационный английский период — 30—40-е годы, когда его вражда к аристократическому миру достигла наибольшего накала, а ход классовой борьбы в Англии поставил его творчество в непосредственную связь с политическими событиями эпохи. К тому же именно в Англии оратория сложилась как монументальный жанр, наиболее независимый от сил реакции — королевского двора, клерикальных кругов и дворянской знати.
Менее чем через сто лет после смерти Генделя Карл Маркс писал в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта»: «...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета».
Гендель создавал свои зрелые оратории в пору, когда буржуазное преобразование английского общества не только совершилось, но и завершилось, и «наживалы из землевладельцев и капиталистов» повсюду в стране прочно установили свою власть. Жажда наживы была руководящим мотивом этой власти и прилегавших к ней «верхних слоев». Роскошь их жизни и разорение социальных низов стали беспримерны. Угнетая собственный народ, они уже распространяли этот гнет на другие народы. Во внешней политике Англия погрязла в захватнических войнах. На международном рынке английская работорговля была в полном ходу, на Востоке Ост-Индская компания предавалась самому бесстыдному разграблению сокровищ и национальных святынь одной из древнейших стран мира. Естественно, что свободолюбивый плебейский гений Генделя пришелся не ко двору этому плутократическому режиму, только что похитившему у своего народа плоды его революционной борьбы. Однако великие исторические воспоминания были живы в народных массах. Наперекор философии компромисса, дух революции вновь возродился в генделевских ораториях, но не для иллюзорного возвеличения буржуазных преобразований, а для воплощения демократических идеалов, которые высоко поднимались над идеологическим уровнем английских капиталистов XVIII века. Теперь уже не блестящие завоеватели из его прежних опер — Цезарь, Тамерлан, Амадис Галльский — владели его вниманием. Оперную арию заслонили монументальные хоры: целые огромные народные массы, жаждавшие мира и свободы, шествовали в них по Востоку и Западу и громко провозглашали свои идеалы.
Ораториальные жанры
Это отнюдь не делало генделевские оратории на героическую тему дидактичными (поучающими) или схематическими. Наоборот, общая идейная устремленность и стиль в каждой из них находят оригинальное сюжетно-тематическое и жанровое решение.
Так, «Самсон» или «Саул» — это героические драмы с очень разнообразными ариями, речитативами, ансамблями почти оперного типа. В них нет сцены, но есть действие, и притом активное, почти что зримое, когда, например, в неистовой g-moIl'ной симфонии раскованный великан Самсон обрушивает на врагов своды их капища, или когда в С-dur'ном марше народ торжественно и гордо хоронит своего героя. Пленительное явление Далилы или зловеще-завораживающее — аэндорской волшебницы в «Сауле» — воссозданы с изумительной пластичностью. Вы видите в музыке облик этих персонажей, их походку, говор, выражение лиц. Вся драматургия этих произведений театральна, она дышит пафосом сцены. Совсем в ином роде — «Иуда Маккавей» — патриотическая эпопея, овеянная пламенем сражений и увенчанная триумфом победы, равного которому не было создано до «Героической» симфонии Бетховена. Но там нет образов с индивидуально очерченными чертами, а о событиях вы узнаете лишь из уст вестников или по репликам хора. Оратория «На случай», написанная в критические для Англии дни 1746 года (во время стюартовского мятежа), — это своего рода музыкальная прокламация, взывающая к массам почти в митинговом стиле, предельно обобщенная, мобилизующая, сурово-повелительная по языку.
«Мессия»
Оратории-обличения
Особое место среди монументальных жанров Генделя занимают оратории-инвективы, оратории-обличения. Они принадлежат к самым сильным страницам его музыки. Знаменитый «Самсон» — это не только прославление героического подвига во имя народа, но и недвусмысленное обличение религиозного фанатизма и рабства, обличение страстное, бичующее, прозвучавшее чрезвычайно многозначительно для английского общества 30-х годов XVIII столетия. Но в еще более широком, социально заостренном и драматическом плане воплощено обличение деспотизма, национального гнета, коррупции — в гениальном и поистине дерзновенном «Валтасаре» (1744), который не случайно впечатлил аудиторию на генделевских торжествах 1959 года в Галле неожиданно для многих актуальностью и огромной убеждающей силой.
Лирическая оратория
Героические оратории у Генделя — самые идейно значительные и монументальные, но далеко не единственные. Он писал также оратории-пасторали («Ацис и Галатея»), оратории-сказки («Семела»); оратории-идиллии («Сусанна») и оратории-утопии («Соломон») (Музыкальный образ царства-утопии развернут в трех планах, которым соответствуют и три части оратории: 1. «Брак, семья». 2. «Правосудие». 3. «Строительство».), оратории — любовные драмы («Геракл») и, наконец, наряду со всем этим, оратории чисто лирического плана. Это прежде всего созданная в 1740 году на текст Мильтона «L'Allegro, II Pensieroso ed II Moderato», что можно перевести приблизительно так: «Жизнедеятельность; раздумья; мера чувств» (Буквально: веселый, задумчивый и умеренный.). Произведение это — едва ли не единственное у Генделя в этом жанре — совершенно чуждо каким-либо религиозным мотивам. По концепции своей оно очень близко идеям тогдашнего английского, да и немецкого просвещения. В дидактических (нравоучительных) и несколько маньеристских стихах молодого Мильтона итальянскими терминами обозначены различные человеческие характеры, нравственные состояния или даже миросозерцания людей (До некоторой степени сходный замысел воплощен Паулем Хиндемитом в его балете «Четыре темперамента» (1940).). Они выражают свои чувства и настроения, мысли и идеалы в различных жизненных положениях и обстановке, на живописном фоне сменяющихся картин сельской природы и городской жизни. Взгляды и критерии Allegro и Pensieroso во многом противоречат друг другу. Один порывист, изменчив, легкомыслен и полною жизнью живет лишь в людской сутолоке, в бурях и водоворотах внешних событий. Другой — вечно задумчивый мечтатель и меланхолик; он сторонится людей и яркого света, влюблен в луну и собственные тихие грезы. Отсюда совсем различные интонационные сферы, жанровые связи и решения для этих образов в гениально мудрой и прекрасной музыке Генделя, отличающейся здесь особым изяществом письма. У Pensieroso преобладают восхитительно поэтические Lamenti, сицилианы, пасторали со светлой звукописью, вздохами, чувствительными задержаниями. Allegro предпочитает марш, быстрый темп, пунктирный ритм, энергичную и шумную фигурацию, насыщенную волнующими отзвуками городской жизни. «Всякому свое». И это созвучно замыслу поэта. Но либреттист Генделя Чарльз Дженненс присоединил к этой антитезе некий психологический и этический синтез, которого не было у Мильтона: «II Moderato» соединяет лучшие черты обоих антагонистов, отбрасывает их крайности и утверждает главенство разума над изменчивой стихией чувств и настроений. Так высшие умственные идеи возникают из низших, но необходимо предшествующих им чувственных идей. Философски это близко воззрениям современника Генделя и Дженненса — Давида Гартли (1704—1757), одного из самых передовых английских мыслителей XVIII столетия.
К. Розеншильд
Оратории, оды и другие произведения для хора и голосов с оркестром:
Страсти по Евангелию от Иоанна (Passion nach dem Evangelium Johannes, сл. X. Г. Постеля, 1704)
Воскресенье (La Resurrezione, сл. К. С. Капече, 1708, Палаццо Бонелли, Рим)
Триумф Времени и Правды (Trionfo del Tempo e del Disinganno, сл. кардинала Бенедетто Памфили, 1708, палаццо кардинала Оттобони, Рим; 2-я редакция под названием — Il Trionfo del tempo e dеlla verita с добавлением органного концерта с хором — Аллилуйя, 1737, Лондон; 3-я редакция, на англ. яз. — The triumph of time and truth, 1757, театр «Ковент-Гарден», Лондон)
Ацис, Галатея и Полифем (1708, Неаполь; 2-я ред. под названием — Ацис и Галатея, либр. Дж. Гея, 1720, Кеннон; 3-я ред. под названием — English pastoral ореr на англ. и итал. яз., 1732, театр «Хеймаркет», Лондон)
Страсти по Броксу (Passion nach Brokes, 1716, Ганновер)
Эсфирь (первоначальное название — Аман и Мордехай, либр. приписывается А. Попу и Дж. Арбутноту по одноим. пьесе Расина, 1720, театр герцога Мендоса в Кеннопе, близ Лондона; 2-я ред. с хорами из «Коронационных псалмов», 1732, гостиница «Корона и якорь»; 1732, под упр. Генделя, под названием — Oratorio anglais в театре «Хеймаркет», Лондон)
Дебора (либр. С. Хемфри, 1733, Королевский театр, Лондон)
Гофолия (либр. С. Хемфри по Расину, 1733, театр Шелдониан, Оксфорд)
Праздник Александра (Alexander's feast, либр. Дж. Драйдена с дополнениями Н. Хамильтона, 1736, театр «Ковент-Гарден», Лондон)
Саул (либр. Ч. Дженненса, 1739, Королевский театр, Лондон)
Израиль в Египте (Israel in Egypt, сл. Генделя по Библии, 1739, там же)
Юпитер в Аргосе (Jupiter in Argos, текст по пьесе А. М. Луччини, 1739, там же)
Ода ко дню св. Сесилии (Ode for St. Cecilia's day, на сл. одноим. оды Дж. Драйдена, 1739, театр «Линкольне Инн Филдс», Лондон)
Жизнерадостный, задумчивый и сдержанный (L'Allеgro, il Penseroso ed il Moderato, I-II чч., либр. Дж. Мильтона, III ч. — Е. Дженненса, 1740, там же)
Мессия (либр. Е. Дженненса по библейскому тексту, 1740, 1742, Мюзик-Холл, Дублин; 1743, театр «Ковент-Гарден», Лондон)
Самсон (либр. Н. Хамильтона по поэме Дж. Мильтона «Samson Agonistes», 1741, 1743, театр «Ковент-Гарден», Лондон)
Семела (The story of Semele, либр. У. Конгрива, 1744, там же)
Иосиф и его братья (Joseph and his brethren пo поэме Дж. Миллера, 1744, там же)
Валтасар (либр. Ч. Дженненса, 1745, Королевский театр, Лондон)
Геракл (либр. Т. Броутона, 1745, там же)
Оратория на случай (Occasional Oratorio, либр. Т. Морелла по «Псалмам» Мильтона, Спенсера и др., 1746, театр «Ковент-Гарден», Лондон)
Иуда Маккавей (либр. Т. Морелла, 1747, там же)
Александр Балус (либр. Т. Морелла, 1748, там же)
Иисус Навин (либр. Т. Моррела, 1748, там же)
Сусанна (1749, там же)
Соломон (сл. приписывают Т. Моррелю, 1749, там же)
Теодора (либр. Т. Моррела, по пьесе Корнеля, 1750, там же)
Выбор Геркулеса (The choice of Hercules, либр. У. Денкомба, 1751, там же)
Иевфай (либр. Т. Моррела, 1752, там же)
