12 danzas españolas
12 пьес для фортепиано (1892—1900)
Фортепианный цикл «Испанские танцы» занимает особое место в творчестве испанского композитора Энрике Гранадоса – это первое его сочинение, которое прославило его как композитора, сначала в родной стране, а затем и за ее пределами. Начав исполнительскую карьеру в 1890 г. с концерта, состоявшегося в Барселоне, молодой музыкант наряду с творениями Камиля Сен-Санса, Фредерика Шопена, Жоржа Бизе, Людвига ван Бетховена и Феликса Мендельсона-Бартольди представил на суд публики свое собственное сочинение, и оно имело не меньший успех, чем произведения известных композиторов, блестяще исполненные Гранадосом. По прошествии двух лет «Испанские танцы» были изданы (немалую роль в этом сыграло содействие пианиста Хуана Пухоля – одного из наставников Гранадоса), благодаря чему имя молодого композитора приобрело известность за пределами Испании.
Что же представляет собой это произведение, с которого начиналась композиторская карьера Энрике Гранадоса? Как явствует из заглавия сюиты, композитор при ее создании опирался на танцевальный фольклор своей родной страны. По сути дела, перед нами лаконичная, но очень яркая «антология» танцевального фольклора Испании. С этой точки зрения Энрике Гранадоса нельзя было назвать новатором – ведь уже существовали фортепианные произведения его соотечественника Исаака Альбениса, имевшие такую же интонационную основу (Гранадос, разумеется, был с этими сочинениями хорошо знаком), но в то же время нельзя сказать, что Гранадос подражал Альбенису – красоту испанских танцев он раскрыл в фортепианных пьесах по-своему, дав народным ритмоинтонациям оригинальное воплощение.
Энрике Гранадос прославился как пианист-виртуоз, отличавшийся очень яркой манерой игры, в которой была и нежность, и энергия, и оттенок импровизационности. Наложило ли это отпечаток на характер «Испанских танцев»? Если и наложило, то лишь в незначительной степени – менее всего они походят на пьесы, созданные для демонстрации блестящей техники: никакой подчеркнутой эффектной виртуозности в них усмотреть нельзя, по техническому уровню они были доступны даже пианистам-любителям своего времени (и это в немалой степени поспособствовало их широкой популярности). С другой стороны, в них нет и примитивности, поверхностности, в которую так легко сорваться, когда речь заходит о национальной стилизации. Впрочем, испанские национальные элементы в музыке Энрике Гранадоса вообще и в «Испанских танцах» в частности – это не столько стилизация, сколько органичная часть музыкального языка, точнее – его сущность.
Относительной простотой отличается не только фортепианная фактура «Испанских танцев». Энрике Гранадос не стремился к каким-либо сложным гармоническим новшествам, но при всей своей простоте и естественности его гармонизация танцевальных мелодий в народном духе отличается исключительным изяществом, в особенности это относится к пьесам в андалусском стиле. Все пьесы отличаются мелодическим богатством, яркостью музыкальных образов. Их национальная сущность подчеркивается фортепианной фактурой, в которую нередко вплетаются фигурации, отчетливо напоминающие гитарные наигрыши.
В «Испанских танцах» представлены различные жанры испанского танцевального фольклора. Например, первый танец выдержан в духе болеро, второй представляет собою малагенью, третий весьма близок к танцу бурре в его галисийском варианте, четвертый являет собою типичный образец вильянсико. Наибольшую известность приобрел пятый танец, написанный в андалусском стиле – с характерным «мерцанием» мажора и минора. В этом танце, а также в шестом («Рондалье») особенно отчетливо слышны «отзвуки» характерного гитарного аккомпанемента. Примечательно, что в сюите Гранадоса присутствуют элементы музыкального фольклора разных народов, населяющих Испанию – например, девятый танец основывается на интонациях народной музыки басков, а одиннадцатому танцу присущ цыганский колорит (некоторым исследователям это даже дало повод сопоставить его с «Венгерскими танцами» Иоганнеса Брамса), а в двенадцатом танце проявились отдельные мавританские черты, которые испанский фольклор впитал на протяжении Средневековья.
«Испанские танцы» не только привели в восхищение многих современников в разных странах, но и помогли им поближе познакомиться с испанским музыкальным фольклором. Цезарь Антонович Кюи охарактеризовал их как «превосходные», восторгаясь столь ярким отображением национального характера (Кюи был ценителем творчества Гранадоса, а тот посвятил русскому композитору седьмой танец своей сюиты). Жюль Массне называл Гранадоса «Испанским Григом», отмечая ту «неподражаемую форму», в которой композитор сумел воплотить испанский танцевальный фольклор.
Широкий размах концертной деятельности не отвлекал Гранадоса от композиции — эти два начала неразрывно были связаны. П. Казальс справедливо указывал на «типично исполнительский дух, которым проникнуто его творчество». Оно быстро расширяло горизонты и выходило на путь новой испанской музыки, который был вполне естественным для ученика Педреля. Гранадос, так же как его учитель и как старший товарищ Альбенис, был каталонцем и с детства отлично знал свой родной фольклор. Он также стремился обобщить самые различные формы и жанры испанской народной музыки, научиться говорить ее языком без прямых заимствований и перепевов. И композитор быстро овладел мастерством воплощения национального характера, во всей полноте проявившегося уже в знаменитых «Испанских танцах», которые и поныне остаются одним из его ярчайших творческих достижений. «Испанские танцы» были переложены для многих инструментов (в том числе П. Казальсом для виолончели), ну и конечно же для гитары. Они сохранились в концертном и любительском репертуаре.
В этом произведении Гранадос создал небольшую антологию испанского фольклора, в которой его особенности раскрываются тонко, без вычурности, без тени эстрадной эффектности, с большим вкусом и верностью стиля, глубоким проникновением в дух народного творчества и самостоятельностью композиторского отношения к нему. Танцы отлично звучат на фортепиано, но виртуоз явно отступает в них перед композитором и даже, в какой-то мере, популяризатором народной музыки своей Родины. Это не было, конечно, первооткрытием — ведь уже звучали произведения Альбениса, которые, несомненно, были хорошо известны автору «Испанских танцев». И все же трудно переоценить их значение как замечательного примера творческого переинтонирования фольклора.
Фактура «Испанских танцев» не перегружена техническими трудностями — в общем, в оригинале, они доступны и для любительского исполнительства, что способствовало их быстрому и повсеместному распространению. Вместе с тем в них нет и следа примитивности и поверхностности, свойственных множеству испанских пьес. Гранадос органично усвоил фольклор, который стал нормой собственного музыкального языка и потому, казалось бы, такие простые пьесы смогли сыграть важную роль в развитии национальной школы. Быть может даже в большей степени, чем иные сложные произведения того же автора. Для него, как и для Грига, первостепенное значение имело само открытие мелодического целинного пласта. Несомненно, что танцы Гранадоса помогли лучше узнать испанский фольклор зарубежным любителям музыки. Они вызвали непосредственный отклик и в России, где в числе ценителей творчества Гранадоса оказался и Ц. Кюи. Он выразил свои теплые чувства в письме к композитору, и тот, в ответ, посвятил ему седьмой танец.
«Испанские танцы» раскрыли богатство глубоко почвенного дарования Гранадоса, уже созревшего для художественно обобщенного воплощения накопленных впечатлений. А. Колле пишет о характерном для Гранадоса сочетании «кубинской небрежности и каталонской энергии, являющейся неопровержимо испанской и сливающейся с такой легкостью с желанием популярности».. В этих словах подчеркнута демократическая устремленность Гранадоса, прекрасным примером которой являются и «Испанские танцы», обращенные к самым широким кругам слушателей и исполнителей.
Как отмечает Мартынов, пьесы Гранадоса очень разнообразны. Первый танец вызывает в воображении образ болеро, второй — «Ориенталь» — малагенью. Третий приближается к галисийскому бурре. Четвертый — типичное вильянсико. Пятый — едва ли не самый популярный из всех — андалусский, с характерными модуляциями малагеньи и столь же типичным противопоставлением мажора и минора, с гитарными отзвуками, которые появляются так и в аккомпанементе шестого танца — «Рондалья». Седьмой танец, посвященный Кюи, как и десятый — хота. В девятом оживают ритмы танцев басков, одиннадцатый Колле сравнивает с танцами Брамса, он выдержан в цыганском характере. Двенадцатый — снова андалусский по ритму, орнаментике и инструментальному колориту. Из этого краткого обзора «Испанских танцев» можно составить себе представление о характерной для них широте охвата жанров и местных форм испанского фольклора. Возможно, что этот универсализм сложился общении с Педрелем, стремившимся расширить творческие горизонты молодого композитора, ввести его в свое понимание национального.
Мотивы Андалусии оживают в знаменитом пятом танце — едва ли не самом популярном произведении Гранадоса. Вот пример того, как можно достичь большого художественного результата самыми простыми средствами: скупыми чертами воссоздан и характер народного напева и гитарное сопровождение и из этих намеков складывается рельефный, необычайно оригинальный образ. Прекрасная мелодия изложена в трехчастной форме, где взволнованность минорного начала и заключения оттенена мажором среднего эпизода. Пластичность и выразительность мелодии привлекает каждого чуткого слушателя.
Стихия гитарных наигрышей оживает в десятой пьесе, где особенно привлекает внимание средняя часть (Danza triste), композитор воспроизводит в фортепианном звучании вокальный куплет, традиционную кульминацию испанского танца. Здесь точно воспроизведена одна из типических особенностей бытового музицирования.
«Испанские танцы» Гранадоса сыграли важную роль в популяризации испанской народной музыки в Европе. По глубине проникновения в ее сущность их нельзя сравнивать с популярными в то время танцами Мошковского и даже Сарасате, в которых преобладает чисто виртуозный элемент. По разнообразию, жанровой широте, стремлению к раскрытию важных черт народного характера, их можно сопоставить со «Славянскими танцами» Дворжака — конечно, не по музыкальному языку и стилю, а по подходу к решению художественной задачи, по высокой степени обобщенности фольклорного материала. Гранадос мог знать танцы Дворжака (первая тетрадь которых появилась в 1878 году), и они вполне могли пробудить в нем творческую инициативу. Но если даже это и не так, то сходство замыслов и известная общность стремлений национально-романтических школ, при всем различии их конкретных признаков, несомненны. В этом еще одна причина широкого резонанса и исторического значения произведений испанского композитора.
Можно провести параллель и с норвежскими танцами Грига, где также ясно ощутима индивидуальность трактовки фольклорных элементов, исключающая простое цитирование народных мелодий. С первой ноты и до последней это создано композитором, владеющим языком народной музыки, как своим собственным. Даже в самом простом из танцев есть нечто качественно иное, чем традиционная, хоть и мастерски сделанная, гармонизация народных мелодий. Григ и Гранадос и многие другие крупнейшие мастера европейской музыки ставили перед собой другую задачу.
Они стремились к большему — обогащению гармонического языка возможностями, которые раскрывались при глубоком вникании в строй народных мелодий и делали это с различной степенью самостоятельности. Она была характерна для Грига, а впоследствии — для Бартока. У Гранадоса это качество выражено не так определенно, он чаще пользуется обычными средствами романтической гармонии, умело сочетая их с характерными оборотами испанских мелодий. Проблема их аутентичной гармонизации являлась исключительно сложной, в особенности когда речь шла о мелодиях канте хондо. Многого здесь достиг Мануэль де Фалья, но это ужё следующий этап, на котором младший из трех мастеров по возрасту учел опыт старших. Впрочем, и Фалья, пожалуй, не исчерпал всех возможностей гармоническогд обогащения, которые раскрываются в мире мелодий канте хондо, столь необычных и трудных для композиторского освоения. Путь к этому был нелегок, потребовал много времени и усилий.
Что же касается Гранадоса, то он в гармонических построениях оказался более традиционным. Как это ни парадоксально, но его французские современники Дебюсси и Равель значительно больше расширили гармоническую сферу испанской музыки.
