Александр Константинович Глазунов известен прежде всего как автор симфонических произведений и балетной музыки, но создание фортепианных произведений тоже много значило для композитора. Современники характеризуют его как музыканта, для которого «рояль мог быть истинным выразителем творческих мыслей».
В отличие от Анатолия Константиновича Лядова или Антона Степановича Аренского, Глазунов в большей степени тяготел не к миниатюрности, а к монументальности, мысля «крупным планом». В фактуре его произведений представлена полифония подголосочного типа – разработка этого вида полифонии приводит к тому, что Борис Асафьев именовал «полимелодическим строением».
Уже в ранних сочинениях композитор стремится к плотности фактуры, к обилию пассажей и фигурационных украшений, что приводит даже к чрезмерному утяжелению музыкальной ткани – таковы, например, Вариации на тему «Саша», написанные Глазуновым в юности (буквенные обозначения звуков, составляющих тему – ми-бемоль, ля, ми-бемоль, до, си, ля – складываются в немецкое написание имени «Саша»). Впоследствии фактура приобретает ровность и гладкость, но сохраняет плотность.
Подобно многим композиторам своего времени, Глазунов отдал дань жанру этюда. Три Этюда Op. 31 относятся к раннему периоду творчества. Во всех трех этюдах и мелодия, и сопровождение нередко излагаются двойными нотами, этот вид техники довольно часто использовался в ту эпоху. Особенно удачен единственный программный этюд – Третий, которому дано поэтическое заглавие «Ночь». Тонкость его «мерцающей» музыкальной ткани предвосхищает импрессионистскую манеру. Другие примечательные произведения раннего периода – изысканный «Маленький вальс», блестяще-виртуозный «Большой концертный вальс».
Наиболее значительные свои фортепианные произведения Глазунов создал в 1899-1901 гг. Одно из них – Прелюдия и фуга ре минор – стало для русской фортепианной музыки первым образцом монументального полифонического цикла. Насыщенная фактура прелюдии и фуги Глазунова заставляет вспомнить об органных произведениях эпохи барокко, но конфликтность музыкального развития отсылает к традициям симфонизма более поздних времен. В обеих частях цикла сталкиваются два противоположных образа – активное, действенное начало и некая сила, сковывающая его. Первый образ воплощается в восходящем движении – в прелюдии это стремительные гаммаобразные пассажи, а в первой теме фуги – движение по мажорному трезвучию. Противоположное начало воплощено в хроматических интонациях, возникающих уже в прелюдии, и получают развитие во второй теме фуги, превращаясь в последовательность нисходящих секунд, которая проходит через всю хроматическую гамму. За поочередным экспонированием тем следует их развитие, в котором первая тема выдвигается на первый план. В кульминации две темы сплетаются в контрапунктическом сочетании на фоне доминантового органного пункта, звучат темы одновременно и в репризе. Кажется, что вторая тема способна подчинить себе первую – но активное начало утверждает свою победу в коде, в которую вплетаются тематические элементы прелюдии. Так в полифоническом цикле черты фуги сочетаются с элементами сонатности.
Тема с вариациями фа-диез минор – прекрасное концертное произведение крупной формы. Предельно краткая, состоящая всего из семи тактов тема народного склада проходит через ряд вариаций, складывающихся в небольшие группы. В первых трех вариациях тема остается узнаваемой, с четвертой по шестую сохраняется ее метрическая структура, в дальнейшем же тема лишь напоминает о себе – ее элементы время от времени вплетаются в музыкальную ткань. Наибольшим масштабом отличаются две последние вариации – лирическая четырнадцатая, в духе колыбельной, и эпическая пятнадцатая.
К этому же периоду относятся две сонаты Глазунова. Представляя собой – наряду с ранними сонатами Александра Николаевича Скрябина – романтический тип сонаты, они поражают своим мелодическим богатством. В первой части Сонаты № 1 си-бемоль минор патетическая главная партия сопоставляется с напевной, спокойной побочной. Сопровождающие главную партию фигурации, развивая ее элементы, приобретают значение контрапункта. Более сдержанным, суровым колоритом отличается Соната № 2 ми минор. Главные партии первой и третьей частей, как и побочная партия первой, вырастают из единого тематического зерна – двух нисходящих квинт. В финале Глазунов использует форму фуги. Судя по письмам композитора, он задумывал третью сонату, но этот замысел реализован не был.
В 1918-1919 гг. композитор создает Четыре прелюдии и фуги. В этом произведении, отличающемся углубленностью мысли, применены сложные формы контрапункта. Последним фортепианным произведением Глазунова становится Большая прелюдия и фуга ми минор. Этому произведению, созданному в 1926 г., свойственна предельная рационалистичность.
Если и не первостепенную по важности, то интересную и характерную сторону творчества Глазунова представляют его сольные инструментальные, главным образом фортепианные пьесы. Наряду с такими привычными жанрами романтической инструментальной миниатюры, как прелюд, экспромт, ноктюрн, новеллетта, вальс, мазурка, мы встречаем среди них и более крупные по масштабу композиции: сонаты, тему с вариациями.
Глазунову была свойственна особая индивидуальная манера фортепианного письма, не лишенная элегантности и блеска, хотя и страдающая некоторым однообразием, а порой носящая отпечаток внешней салонной красивости. Склонность к пышной пассажной орнаментике, к сложному фигурационному расцвечиванию каждой музыкальной мысли, воспринятая им от Балакирева, иногда отяжеляет изложение, придает ему излишнюю громоздкость. Этот недостаток особенно ощущается в ранней, юношеской сюите на тему «Саша» (1882–1883): буквенные обозначения составляющих ее звуков ([e]s —a — [e]s — с — h — а) образуют немецкое написание имени композитора.
Позже фактура его фортепианных сочинений становится более гладкой и ровной, но не освобождается полностью от чрезмерной звуковой плотности и перенасыщенности. К характерным образцам глазуновского пианизма можно отнести три этюда ор. 31 (среди которых наиболее удачен последний с поэтическим названием «Ночь»), изящный «Маленький вальс» или непритязательный по изложению стилизованный Гавот, блестящий, хотя и не лишенный привкуса салонности виртуозный «Большой концертный вальс».
Наиболее ценную часть фортепианного наследия Глазунова составляют четыре крупных произведения, написанные в период 1899–1901 годов: Прелюдия и фуга ре минор, Вариации фа-диез минор и две сонаты (си-бемоль минор и ми минор).
Судя по замечанию в письме к Беляеву от 23 июня 1902 года — «о 3-й сонате не вспоминал за это время», — Глазунов задумывал написать еще одну фортепианную сонату, но этот замысел остался неосуществленным. Из нескольких фортепианных опусов, созданных после Второй сонаты, наибольший интерес представляют четыре прелюдии и фуги, относящиеся к 1918–19 годам. Мастерски написанные, с применением сложных форм горизонтально и вертикально-подвижного контрапункта, они отличаются характерной для позднего глазуновского творчества углубленностью и сосредоточенностью мысли, широкими линиями нарастания и спада. За исключением четвертой (пятиголосной) все фуги двухтемные, что придает им черты внутренней контрастности. В фуге до-диез минор обращает на себя невольное внимание сходство начальных интонаций с темой фуги Баха в той же тональности из первого тома «Хорошо темперированного клавира».
Большая прелюдия и фуга ми минор (1926), написанная с обычным для Глазунова мастерством, но несколько суховатая и рационалистичная, оказалась его последним фортепианным произведением.
Ю. Келдыш
Сочинения для фортепиано:
2 сонаты
No. 1 b-moll (op. 74, 1901)
No. 2 e-moll (op. 75, 1901)
Cюита на тему «Саша» (ор. 2, 1883)
3 этюда (ор. 31, 1890)
Большой концертный вальс (ор. 41, 1891)
Прелюдия и фуга (ор. 62, 1899)
Тема с вариациями (ор. 72, 1900)
4 прелюдии и фуги (ор. 101, 1918-1923)
Прелюдия и фуга (e-moll, без op., 1926, обработка для органа — 1929) и др.
Фантазия для двух фортепиано (f-moll, op. 104, 1920)
Фортепианный концерт No. 1
Фортепианный концерт No. 2
