Scherzo No. 1 (h-moll), Op. 20
Жанр скерцо сформировался в эпоху классицизма. Его характерными чертами стали сложная трехчастная форма с динамичными крайними разделами и более статичным средним, трехдольность, быстрый темп, задействование контрастных регистров и тембров, стаккатное звучание с полным отсутствием кантиленности. Эти традиционные черты получили воплощение и в шопеновских скерцо, и все же в этом жанре композитор выступил новатором. Прежде всего, у Фридерика Шопена скерцо представляет собой не часть сюиты или сонаты, а самостоятельное произведение, в котором ничто не напоминает об изначальном смысле слова «скерцо» – «шутка». Ни в одном скерцо Шопена нет и намека на игривость или юмор – эти произведения исполнены драматизма, их образный строй отличается трагизмом или даже мрачностью. В сущности, это можно считать развитием традиций Людвига ван Бетховена: трагедийная третья часть его Пятой симфонии по формальным признакам является скерцо, а в Девятой симфонии скерцо выглядит не только драматическим, но и зловещим.
Скерцо № 1 си минор, ставшее первым образом новой трактовки жанра, было создано в 1832 г., а опубликовано в 1835 г. По образному строю его можно сопоставить с этюдом, известным под заглавием «Революционный» – тот же страстный, трагический пафос. По-видимому, накал страстей в шопеновских скерцо вообще и в этом произведении в частности был не просто выражением романтических душевных порывов, а выражал тревогу о судьбе польского народа, всегда глубоко волновавшей композитора. Один из издателей назвал это произведение «адским пиршеством», а писатель Ярослав Ивашкевич усматривал в нем параллель с поэмой Адама Мицкевича «Дзяды», в которой переплетаются повествования о человеке, погубившем свою душу в поисках возвышенной, идеальной любви, и о печальной судьбе борцов за свободу Польши, сосланных в Сибирь. Действительно, романтически-мрачный оттенок балладности присутствует в ряде моментов си-минорного скерцо.
Начинается скерцо противопоставлением терцквартаккорда второй ступени и звучащего в басу доминантового квинтсекстаккорда (Борис Асафьев называл этот момент «набатом, звоном меди» и сопоставлял с «легендами о звонарях в башнях над средневековыми городами»). Аккорды сменяются вихревыми пассажами – то восходящими, то нисходящими. Это стремительное движение обрывается уменьшенным вводным септаккордом и стонущими интонациями – так уже в первом разделе скерцо устанавливается двойственность образа, в котором страстный порыв противопоставляется скорбному отчаянию.
В следующем разделе – Agitato – возвращение первой темы подготавливается секвенционным развитием, которое приобретает особенно тревожный и драматичный характер благодаря хроматизмам. За повторением первого раздела вновь проводится второй, а затем – снова первый.
Совершенно иной образ возникает во второй теме скерцо – спокойной лирической мелодии. Она имеет фольклорный источник в лице польской народной рождественской песни «Засни, младенец, мое золотко» (тема не является прямым цитированием этом фольклорной мелодии, но интонационное родство с нею очевидно). Умиротворенность темы подчеркивается малоподвижностью басового голоса, а фольклорный характер – необычными гармоническими сопоставлениями. Очень красочно звучат сопоставления регистров, «передающих» друг другу мелодию.
Эта идиллически-умиротворенная картина разрушается вторжением аккордов, которыми начиналось скерцо, и возвращением образов мрачных и беспокойных. Некоторые исследователи творчества Шопена усматривали в таком повторении некоторую схематичность, однако оно становится идеальным выражением принципа контраста, играющего столь важную роль в произведениях Шопена вообще и в скерцо в частности. Особую роль играет в произведении кода – именно в ней музыкальное развитие достигает своей кульминационной точки. Движение по трезвучиям всех функций – тоническим, субдоминантовым и доминантовым – сочетается с хроматизмами, а общее вихревое движение устремляется к терцквартаккорду второй ступени, особую остроту которому придают повышенные квинта и терция. За ним следует другое созвучие – еще более острое, диссонирующее: субдоминантовый септаккорд с повышенной примой сочетается с доминантовой гармонией. Смятение, ужас звучат в этих аккордах. Нисходящий ход по звукам тонического трезвучия, сочетающимся с хроматизмами, сменяется восходящем хроматическим гаммаобразным пассажем с акцентами. Далее следует автентический каданс, но завершается скерцо все-таки кадансом плагальным, с тоническим басом.
Скерцо № 1 си минор стало одним из музыкальных воплощений тех дум и чувств, которые владели Шопеном после подавления восстания в Польше. Здесь есть и мрачный драматизм, и светлая мечта изгнанника о родине, выраженная в идиллической теме рождественской песни.
Своим скерцо си минор (опубликовано в 1835 году) Шопен основывает своеобразный жанр, имеющий очень мало общего с первоначальным смысловым значением данного термина. Шопен не довольствовался схемами старой сонатной формы, искал самобытности. Новаторство Шопена проявилось в его ранних сонатных формах (соната c-moll, концерты, трио) резким нарушением, смещением элементов классических схем. В скерцо h-moll налицо признаки не только нарушения-смещения, но и создания новой своеобразной формы, разумеется, не порывающей с прочными логическими завоеваниями классики. Обширные формы шопеновских скерцо не раз называли схематичными. В самом деле, и в скерцо h-moll и в других скерцо легко обнаружить несколько механическое чередование разделов формы. Но господствующий принцип контраста-антитезы у Шопена не должен мешать видеть оригинальное совершенство его форм. Ведь именно в романтических контрастах заключена одна из сильнейших сторон шопеновского мышления.
Далее, известное дробление, мельчание форм у Шопена очевидно. Крупное начинает строиться по образцу миниатюрного, скерцо — по образцу мазурки. Но в этом есть, конечно, и свои положительные качества, восходящие к простоте, наглядности и доходчивости форм музыкального фольклора. К тому же, нужно помнить, что, скажем, форма скерцо h-moll еще не есть „окончательное" достижение Шопена: в балладах, в сонатах b-moll и h-moll, в скерцо cis-moll и в скерцо E-dur, в баркароле Шопен создает формы гораздо более сложные, глубокие и органичные.
Один издатель назвал скерцо h-moll „адским пиршеством". Название комичное, но не лишенное некоторого основания. Романтизм скерцо h-moll действительно носит в целом ряде мест балладный характер (Сравни вторую балладу, финал сонаты b-moll, песню „Жених" и др. В чертах подобной балладности, связанной с образами ночи, вихря, разбушевавшихся вод, Шопен порою близко соприкасается с Мицкевичем. Я. Ивашкевич не без основания сопоставляет романтику скерцо h-moll с романтикой „Дзядов" Мицкевича.).
Гениальной интонационной находкой для того времени было начало скерцо резким, пронзительным вскриком терцквартаккорда из двух малых и одной большой терций (здесь терцквартаккорда второй ступени си минора), которому контрастно противопоставлен в басу квинтсекстаккорд доминанты. Б. Асафьев писал про исполнение этого фрагмента Балакиревым: „Первое скерцо звенело набатом, звоном меди. Вспоминались легенды о звонарях в башнях над средневековыми городами. Первые аккорды заставляли вздрагивать" (Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов, стр. 34.).
Вслед за этими аккордами стремительные взбеги типичных хроматических обыгрываний. Тонический взбег, плагальный взбег, затем скат с хроматическими кручениями на доминанте. Этот вихрь восьмых заканчивается новым громким возгласом — ходом в уменьшенный септаккорд седьмой ступени си минора и мгновенным провалом... Слышен горестный каданс с интонациями стонов в си миноре (очень их напоминают стоны в начале финала шестой симфонии Чайковского). Так завершается первый период скерцо, уже содержащий в себе законченный образ страстного, отчаянного порыва и скорбной депрессии.
Начинается новый раздел — Agitato. Это — бурная подготовка репризы первой темы путем секвенций и хроматических блужданий (мрачными акцентами звучат выделяющиеся ноты среднего голоса перед репризой). Повторяются: первый раздел, второй раздел и опять первый раздел. В этих повторениях и сказывается известный схематизм формы, хотя горестный каданс при втором повторении несколько варьирован.
Второй, контрастный элемент скерцо — спокойная мелодия, восходящая своими интонациями к старинной польской рождественской песне „Lulajze, Jezeniu, moja perelko" („Засни, младенец, мое золотко"). Часть эта полна умиротворенной отрады, она подобна взору, обращенному в далекое светлое прошлое. Типичны тут особенности музыки Шопена — стоячие басы, мнимая полифония, перебрасывания мелодии из одного регистра в другой, широкая фактура обертонного натурального звукоряда, фольклорные столкновения функций и т. д.
Но вот уже чувствуется беспокойство и... внезапно исчезают отрадные мечты. Опять звучит резкий вскрик первоначального аккорда скерцо — возвращается бурная и мрачная музыка. Снова в ней дает себя знать некоторый схематизм повторений, но он искупается потрясающей кодой, в которой все как бы рушится и летит в бездну (Применительно к данному скерцо С. Лобачевская справедливо обращает внимание на роль шопеновских код как важнейших кульминаций в его произведениях.). Разбитые трезвучия тоники, субдоминанты и доминанты h-moll, обыгранные хроматическими тонами, стремительно взбегают к терцквартаккорду второй ступени, который четырежды раздается отчаянным фанфарным призывом. Затем — романтическая катастрофа и, одновременно, новый пример богатства шопеновских субдоминантовых гармоний. За терцквартаккордом второй ступени следует терцквартаккорд второй ступени с повышенными терцией и квинтой (такт 41 от конца скерцо), за ним септаккорд четвертой ступени с повышенным основным тоном, наслоенный на доминанту, — острый драматический диссонанс смятения и ужаса:
Затем после ступенчатого сбега (такты 25-18 от конца) тонического трезвучия, обыгранного тонами ais, cis, eis (как мы видели выше, это — обычное обыгрывание у Шопена), несется вверх хроматическая гамма с акцентами на полуоктавах (Тритонное членение гаммы Шопен блестяще использовал и в конце баллады g-moll (встречное движение октав).), и после автентического каданса скерцо заканчивается плагальным кадансом на тоническом басу.
Скерцо си минор с его интонационной экспрессией, бурным драматизмом, потрясающими контрастами и типичными особенностями формы — крайне яркий и выразительный отблеск переживаний и настроений Шопена после трагической развязки восстания. Замечательно и характерно тут взаимопроникание романтической балладности, с ее сказочно-демоническими образами, и впечатлений общественной реальности. Маняще-умиротворенный образ „рождественской песни" выступает и как заклятие против бесовских наваждений и как мечта о родине в изгнании.
Ю. Кремлев
