Sonata No. 3, Op. 27 No. 3 («Ballade»)
Из Шести сонат для скрипки соло, созданных Эженом Изаи в 1923 году, наибольшей популярности удостоилась Соната № 3 ре минор «Баллада». Это произведение входит в репертуар многих скрипачей, а на некоторых исполнительских конкурсах используется в качестве обязательного произведения. Каждую из шести сонат композитор посвятил одному из современников-скрипачей, которых он ценил не только как исполнителей-виртуозов, но и как разносторонних музыкальных деятелей. Среди этих людей наиболее многогранной личностью был Джордже Энеску. Румынский музыкант проявил себя в качестве композитора, скрипача, пианиста, дирижера, педагога. Его первым наставником в музыкальном искусстве был лэутар – румынский народный скрипач. Позднее он обучался в Париже композиции у Жюля Массне и Габриеля Форе, а искусству игры на скрипке – у Мартена Марсика. Исполнительский стиль Энеску-скрипача объединил в себе утонченность французской школы и фольклорные приемы лэутаров, а во многих его произведениях присутствуют румынские народные мелодии и стилизации под них.
В отличие от Первой и Второй, Третья соната одночастна, а по форме представляет собой свободные вариации. Учитывая, что Шесть сонат в целом являются своеобразным «приношением» Иоганну Себастьяну Баху, в этом можно усмотреть параллель с Чаконой из Партиты № 2. Хотя Чакона – часть Партиты, она настолько объемна и самодостаточна, что ее не так уж редко исполняют как отдельное произведение, и одночастную «Балладу» Изаи вполне можно с ней сопоставить. Примеры больших виртуозных вариаций для скрипки соло известны и в музыке XIX столетия – таков, например, Двадцать четвертый каприс Никколо Паганини.
В данном случае форма свободных вариаций потребовалась композитору для того, чтобы воплотить в Сонате всю многогранность творческого облика Джордже Энеску. Например, он блестяще владел не только скрипкой, но и фортепиано, и в некоторых эпизодах первой и четвертой вариаций, а также при переходе к третьей встречаются секстовые и октавные ходы, которые на скрипке исполнять не только сложно, но и неудобно, в то время как для фортепианной техники они вполне обычны. В сонате встречается особое обозначение – его измыслил сам Изаи специально для этого произведения, и обозначает оно повышение звука на четверть тона. Подобное интонирование получило распространение в ХХ столетии, но в то время оно не было характерно для академической музыки, зато было распространено в исполнительской практике лэутаров, у которых когда-то учился Энеску, да и сама по себе форма свободных вариаций соприкасается с понятием импровизационности – а импровизационность свойственна фольклорной исполнительской традиции.
Соната открывается развернутым вступлением. Его декламационный склад, подчеркнутый обозначением In modo di recitativo, полностью соответствует заглавию «Баллада». В основе музыкального материала лежит увеличенное трезвучие и целотоновая гамма. Первый раздел построен на продолжительных фразах, второй, непосредственно подводящий к основной части – на виртуозных пассажах.
Тема появляется не сразу – ей предшествует имитация проигрыша, который мог бы исполнять аккомпанирующий инструмент. Тема изложена в сложной трехчастной форме. Сочетание пунктирного ритма с триольным движением и акцентом на слабой доле придает ей драматический оттенок.
Первая вариация строится на восходящих и нисходящих секвенциях, излагаемых тридцать вторыми в секстольном ритме. Связь с темой ощущается на уровне интонационного родства. Во второй вариации это ритмическое движение сохраняется в нижнем голосе, а в верхнем появляются хроматические ходы из темы. Более полно предстают мотивы темы в третьей вариации, а в нижнем голосе звучат кварто-квинтовые ходы, в которых нередко задействуются открытые струны. Кварто-квинтовые арпеджио выходят на первый план в четвертой вариации, фактура которой напоминает скорее фортепианную, чем скрипичную. Наименьшей продолжительностью отличается пятая вариация – она состоит из двух тактов, а по музыкальному материалу напоминает предыдущую, но звучит в более высоком регистре. За пятой вариацией следует реприза. Сначала тема повторяется точно, но затем появляется одноименная тональность – ре мажор.
Реприза сменяется развернутой, динамичной кодой, которая состоит из четырех новых вариаций. В шестой вариации разворачивается секвенционное развитие хроматических интонаций темы на тоническом органном пункте. В седьмой тема обыгрывается арпеджированными пассажами. Восьмая по фактуре перекликается с шестой. Заключительная вариация имеет аккордовую фактуру, а от темы в ней остаются лишь элементы гармонии.
В целом композиция Сонаты № 3 отличается драматичностью. Эмоциональное напряжение постепенно нагнетается от вариации к вариации, особенно в коде.
