Cello Sonata No. 3 (A-dur), Op. 69
После Op. 5, созданного в 1796 г. и посвященного Фридриху Вильгельму II – прусскому королю и виолончелисту-любителю – Людвиг ван Бетховен сравнительно долго не создает виолончельных сонат. Но вот в 1807 г. композитор начинает работать над новой сонатой для виолончели и фортепиано, а в 1808 г. завершает ее. Таким образом, виолончельная Соната № 3 ля мажор оказывается «современницей» Симфонии № 5. Но если симфония, создававшаяся в те же годы, проникнута пафосом непримиримой борьбы, исполнена драматизма, а в некоторых моментах – даже трагизма, то виолончельная соната являет собою полную ее противоположность, это удивительно светлое произведение (и это при том, что Бетховен в то время переживал тяжелую личную драму, связанную с ухудшением слуха).
Виолончельную сонату № 3 Бетховен посвятил барону Игнацу фон Глейхенштейну – аристократу, сыгравшему весьма важную роль в его жизни: он был близким другом композитора и добрым советчиком (в особенности в том, что касалось финансовых вопросов), он познакомил Бетховена с семейством Мальфатти (друзья одновременно ухаживали за сестрами Мальфатти, но Глейхенштейн был в этом более успешен). Барон был виолончелистом-любителем, чем и объясняется выбор инструментального состава для посвященного ему произведения.
Первым исполнителем сонаты стал австрийский виолончелист Николаус Крафт.
В Третьей виолончельной сонате композитор продолжает двигаться по пути, намеченном в первых двух – преодоление приоритета фортепиано, стремление к равновесию между виолончельной и фортепианной партиями. В описываемую эпоху это еще не могло быть достигнуто в полной мере – подлинный расцвет виолончельной техники был еще впереди – но определенные и очень уверенные шаги в этом направлении в бетховенской сонате очевидны еще в большей степени, чем в Op. 5: диапазон виолончели расширяется, всё в большей степени захватывая верхний регистр, мелодическое развитие в виолончельной партии становится более выразительным.
В отличие от предыдущих виолончельных сонат, которые были двухчастными, здесь Бетховен обращается к трехчастному циклу, но классическим его строение назвать нельзя: вместо обычного соотношения «быстро – медленно – быстро» за быстрой первой частью следует скерцо, а затем – стремительный финал с медленной интродукцией.
Возросшая роль виолончели очевидна уже с первых тактов сонаты: первая часть – Allegro ma non tanto – открывается «речью» виолончели без сопровождения фортепиано, «вопросительные» интонации развиваются затем в «диалоге» с фортепиано. Несмотря на мажорную тональность, во вступлении господствует меланхолическое настроение. Вопреки традициям сонатного allegro, решительная главная партия вступает не в основной тональности, а в одноименном миноре. Ее интонационный склад некоторым образом перекликается с музыкой эпохи барокко. В ансамблевой фактуре контрапунктическое движение голосов развертывается на фоне триольных фигураций. По принципу контрастной полифонии формируется и побочная партия – таким образом, принципы сонатного allegro сочетаются с полифоническими приемами, создавая основу для целостной дуэтной фактуры. Однако полифоничность исчезает в репризе, подчеркивая ведущую роль виолончели.
Вторая часть – Scherzo. Allegro molto – скерцо в одноименном миноре. Форма его – трех-пятичастная с кодой, однако один из разделов значительно расширен в сравнении с остальными. Затактовое строение темы, в которой есть нечто от мелодики менуэта, сближает ее с фольклорными образцами, однако необычной выглядит синкопа.
В жизнерадостном финале – Adagio cantabile – Allegro vivace – небольшая медленная вступительная часть, построенная на полифоническом двухголосии, играет роль лирического центра сонаты, но в силу своего скромного масштаба она не могла стать отдельной частью. В Allegro vivace фактура уже не осложняется полифоническими приемами. По свидетельству Карла Черни, исполняться финал должен «стремительнее и более блестяще, чем первая часть». Суждениям музыканта можно полностью доверять – ведь Черни, ученик Бетховена, сыграл немалую роль в пропаганде творческого наследия своего учителя. Основываясь на авторском исполнении, он оставил метрономические обозначения темпов бетховенских произведений. В исполнении Сонаты для виолончели и фортепиано № 3 Карл Черни участвовал сам – этому предшествовала ссора между учителем и учеником: желая продемонстрировать свою виртуозность, Черни внес изменения в фортепианную партию в квинтете Бетховена, чем вызывал гнев автора. Впрочем, через некоторое время он получил от композитора письмо с извинениями, а его исполнение фортепианной партии в виолончельной сонате несколько дней спустя удостоилось одобрения автора.
