Yaroslavna
Хореографические размышления в 3 актах по мотивам «Слова о полку Игореве» на музыку Бориса Ивановича Тищенко.
Сценарист, балетмейстер и художник О. Виноградов, режиссер Ю. Любимов, дирижер А. Дмитриев.
Первое представление: Ленинград, Малый оперный театр, 30 июня 1974 г.
Действующие лица:
Игорь, князь Новгород-Северский. Ефросиния Ярославна, княгиня Новгород-Северская. Владимир, сын Игоря. Святослав Великий, князь Киевский. Князья. Плакальщицы. Кончак, хан Половецкий.
Действие первое
1. Усобицы
О, стонать Русской земле, вспоминая первые времена и первых князей!.. Ибо сказал брат брату: «Этомое, и то мое же». И стали князья про малое «это великое» говорить и сами на себя крамолу ковать. А поганые со всех сторон приходили с победами на землю Русскую. Тоска раз лилась по Русской земле; печаль обильная потекла посреди земли Русской.
2. Призыв Святослава и сговор Игоревой дружины
Тогда великий Святослав изронил «золотое слово», со слезами смешанное: «Уже пал позор на славу. Склоните стяги свои, вложите в ножны свои мечи поврежденные, ибо лишились вы славы дедов. Вы ведь своими крамолами начали наводить поганых на землю Русскую». Зло сказали Игорь и Всеволод: «Помужествуем сами: прошлую славу себе похитим, а будущую сами поделим!»
3. Начало похода
Тогда вступил Игорь-князь в золотое стремя и поехал по чистому полю. Жены русские восплакались, приговаривая: «Уже нам своих милых лад ни мыслию не смыслить, ни думою не сдумать, ни глазами не повидать».
4. Затмение
...Сами скачут, как серые волки в поле, ища себе чести, а князю славы... Солнце ему тьмою путь заступало; ночь стонами грозы птиц пробудила.
Действие второе
5. Поход
Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и увидел воинов своих,тьмою прикрытых. И сказал Игорь-Князь дружине: «О дружина моя и братья! Лучше ведь убитым быть, чем плененным быть; сядем же, братья, на борзых коней да посмотрим хоть на синий Дон». Ум князя уступил желанию, и охота отведать Дон великий заслонила ему предзнаменование. Игорь к Дону воинов ведет.
6. Первая битва
Дремлет в поле Олегово храброе гнездо. Далеко залетело! Не было оно в обиду порождено ни соколу, ни кречету, ни тебе, черный ворон, поганый половец!
О Русская земля! Ты уже за холмом!.. Спозаранок в пятницу потоптали они поганые полки половецкие и, рассыпавшись стрелами по полю, помчали красных девушек половецких. Червлен стяг, белая хоругвь, червлена челка, серебряно древко — храброму Святославичу!
7. Окружение
Долго ночь меркнет. Заря свет уронила, мгла поля покрыла. Щекот соловьиный уснул... А половцы непроторенными дорогами помчались к Дону великому: кричат телеги в полуночи, словно лебеди встревоженные. Гзак бежит серым волком, а Кончак ему след указывает к Дону великому. Земля гудит, реки мутно текут, пыль поля прикрывает. ...Половцы идут от Дона, и от моря, и со всех сторон русские полки обступили.
Действие третье
8. Вторая битва
На другой день спозаранок кровавые зори свет возвещают... Быть грому великому! О Русская земля! Ты уже за холмом! Вот ветры, внуки Стрибога, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоря. То было в те рати и в те походы, а такой рати не слыхано! С раннего утра до вечера, с вечера до света летят стрелы каленые, гремят сабли о шлемы, трещат копья булатные в поле незнаемом, среди земли Половецкой. Билися день, билися другой; на третий день к полудню пали стяги Игоревы. Тут братья раз лучились на берегу быстрой Каялы; тут кровавого вина недостало; тут пир закончили храбрые русичи: сватов на поили, а сами полегли за землю Русскую. Тут Игорь-князь пересел из седла золотого в седло рабское.
9. Плач Ярославны
На Дунае Ярославнин голос слышится, кукушкою безвестною рано кукует: «Полечу,—говорит,— кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле-реке, утру князю кровавые его раны на могучем его теле».
10. Побег
Погасли вечером зори. Игорь спит, Игорь бдит, Игорь мыслию поля мерит от великого Дона до малого Донца. Коня в полночь Овлур свистнул за рекою. А Игорь-Князь поскакал горностаем к тростнику, вскочил на борзого коня и соскочил с него серым волком. И побежал к излучине Донца, и полетел соколом под облаками.
11. Возвращение
Игорь-князь в Русской земле. При уныли у городов забралы, и веселье поникло. А Игорева храброго войска не воскресить!
12. Призыв
Вступите же, господа, в золотые стремена за обиду сего времени, за землю Русскую!
«Балет „Ярославна" ленинградского композитора Бориса Тищенко мне довелось посмотреть трижды, и всякий раз я был захвачен силой и выразительностью этой русской по духу музыки. Спектакль суров и трагичен, он не повторяет привычные представления о походе князя Игоря, величавость, характерную для эпической оперы Бородина. В балете главенствуют свои тона и краски. Спектакль, сочиненный и поставленный балетмейстером Олегом Виноградовым, интересен, в чем-то полемичен, и я допускаю, что части зрителей он может показаться спорным по своей концепции. Но я лично причисляю себя к тем, кого авторы убедили в выбранном ими решении» (Дмитрий Шостакович).
Древняя Русь подарила человечеству замечательный литературный памятник — поэму «Слово о полку Игореве», созданный неизвестным автором в конце XII века. Каждый школьник знает сюжет «Слова», и, в то же время, его идеи и образы, даже его ритмика до сих пор являются предметом глубоких исследований ученых. Хореограф вспоминал: «Я работал над этим балетом шесть лет, собирая и изучая материалы. Было написано несколько вариантов либретто, пока не понял, что этот спектакль привычными средствами с классической лексикой не может быть решен. Здесь нужны приемы драматического театра, другая, более современная пластика, метафоричность режиссуры и хореографических построений, суровость и жесткость повествования. Музыка дала возможность сделать главное — обрести независимость от первоисточника и вместе с тем — верность каждой строке. Музыка Бориса Тищенко к „Ярославне" — это одно из самых интересных балетных произведений, которые я когда-либо встречал в жизни».
Многие из качеств, необходимых для сочиняемого балета, хореограф нашел в спектаклях московского театра на Таганке, и потому привлечение к постановке Юрия Любимова было естественным. Хотя, занятый до предела своим театром, режиссер не смог уделить много времени новому для него жанру балета, но его творческий стиль в «Ярославне» явно ощутим. Его влияние чувствовалось и в лапидарном оформлении спектакля, пронизанном интонациями и символикой, свойственные древнерусскому искусству. Вспоминались знакомые с детства графика летописных шрифтов и заставок, неповторимость старинной иконописи. На фоне желтого задника с черными строками «Слова» то и дело возникали странные, но впечатляющие композиции. Безмолвный, словно сложенный из людских тел, курган, вершину которого венчала женская фигура, напоминающая намогильный крест. Или плакальщица с тряпицей, из которой в натуральное ведро выжимается не вода, а «алая кровушка».
Свежесть и новизна музыки Бориса Тищенко — одного из талантливейших ленинградских композиторов — была на удивление созвучна великому памятнику прошлого. С первых тактов захватывало ее динамическое разнообразие: от жалобно-печальных звуков флейты, служивших «заставкой» спектакля, до экспрессивнейших средств современной музыкальной выразительности. Роль хора, введенного композитором в хореографическое произведение, важна не только тем, что мы слышим текст «Слова». Важно и другое — балетмейстер и режиссер, вслед за композитором, строят спектакль как коллективное, хоровое действо, в котором голоса Игоря и Ярославны лишь более различимы. Первоначально балет именовался авторами «Затмением». Символика такого названия раскрывалась не только в реальном затмении солнца, как бы преграждающем путь дружине Игоревой (этот исторический факт весьма эмоционально описан в «Слове»). Затмение Игоря заключается в том, что его личное бесстрашие, героизм трагически бессмысленного похода лишь усугублял беды земли Русской. Неудача похода приблизила самое страшное из затмений — многовековой татарский полон. Создатели «Ярославны» прочли старинный текст глазами современных художников, создали спектакль-предостережение. Его жанровое обозначение — хореографические размышления — призывало зрителя, потрясенного увиденным, задуматься об уроках истории.
Тищенко отмечал: «В характеристике русского стана — Игоря и дружины — я стремился воссоздать национальный колорит через активные ритмоформулы, словно опертые на полную ступню. В иной, острой ритмике предстало в моем сознании половецкое начало, вызывая ассоциации со степными кочевьями, со зловещим цокотом копыт маленьких лошадей». В спектакле свободной пластике босоногих русских воинов противостоял почти неперсонофицированный образ половецкой конницы, изображаемой женским кордебалетом на пуантах. Зритель ощущал как этими «копытцами» безжалостно топталась русская земля, видел, как эти человекоподобные муравьи облепляли свою добычу — незадачливых дружинников князя Игоря. В финале после, казалось бы, почти счастливого конца — возвращения Игоря и его прощения народом — внезапно поднимался задник, и перед зрителем возникал бесчисленный фронт чужеземной конницы. Татаро-монгольское иго зримо нависало над страной, раздираемой княжескими раздорами. Последний эпизод партитуры назывался «Молитва»...
В спектакле поражала редкая эмоциональная наполненность всех исполнителей, превосходно освоивших непростую хореографию. Недаром вскоре именно всему коллективу балета Малого театра была присуждена почетная премия Ленинского комсомола. К премьере роль Игоря, князя Новгород-Северского — по существу антигероя балета, у которого молодецкая удаль не корректировалась разумом, — подготовили Василий Островский и Никита Долгушин. В рамках концепции всего спектакля первый был убедительнее, в то а время как Долгушин не смог полностью отказаться от бородинских традиций. Образ княгини Ефросиньи Ярославны — а беспредельно любящей жены, истинно русской женщины, «берегини» дома и по существу всей родной страны — был более традиционен. С теплотой и мастерством рисовали его Татьяна Фесенко и Тамара Статкун. Нельзя забыть плач Ярославны — птицы, бьющейся в тоске и тревоге об невидимую клетку, не дающую ей улететь к томящемуся в неволе супругу.
Надо признать, что этот балет — суровый по духу и во многом новаторский по выразительным средствам — вызвал различные отклики. С одной стороны, большинство официальной критики обвиняло спектакль в отсутствии патриотизма, в непонимании исторического значения «Слова», в использовании будто бы чуждого отечественному хореографическому театру стиля «модерн балета». Но были и защитники: помимо Шостаковича талантливый спектакль поддержал крупнейший специалист по древнерусской литературе академик Дмитрий Лихачев. Чтобы напомнить хулителям резкий и суровый тон «Слова о полку Игореве», в программу либретто к спектаклю были введены после названия эпизодов фрагменты древнего текста. Так, например, для «Усобиц» были выбраны такие слова: «О, стонать Русской земле, вспоминая первые времена и первых князей! Ибо сказал брат брату: „Это мое и то мое же". И стали князья про малое „это великое" говорить и сами на себя крамолу ковать. Тоска разлилась по Русской земле; печаль жирна течет средь земли Русской». А после возвращения Игоря: «Игорь-князь в Русской земле. Приуныли у городов забралы и веселье поникло. А Игорева храброго войска не вернуть!».
С другой, более многочисленной стороны на «Ярославну» устремились зрители, обычно не посещающие балетные спектакли: гуманитарная и техническая интеллигенция, студенческая молодежь. Многие, кого привлек этот спектакль, приходили в театр снова и снова. И каждый раз эмоциональное потрясение рождало у них новые чувства, новые мысли, порой весьма далекие от двенадцатого века. Спектакль выдержал более 120 представлений. Мало того, в 1976 году он был отправлен на знаменитый Авиньонский фестиваль. Подобно тому, как в 1909 году в парижском «Русском сезоне» сенсационный успех имели фокинские «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», так и новое поколение мастеров русской хореографии, создавшее «Ярославну», сумело произвести необычайный фурор в обширной молодежной аудитории. Как ответ на упреки в отсутствии в спектакле патриотизма прозвучало публичное заявление одного из лидеров французской левой молодежи: «Теперь я понял, почему Советский Союз победил в минувшей войне». Балетмейстер и театр гордились такой реакцией.
Давно идут разговоры о восстановлении спектакля Тищенко—Виноградова—Любимова в каком-либо театре. Но будет ли уже ставший легендой некогда новаторский спектакль, будивший мысль в душной атмосфере застоя, столь привлекателен сегодня?
А. Деген, И. Ступников
Одно из наиболее значительных сочинений Тищенко — балет «Ярославна», написанный по мотивам великого литературного памятника России XII века «Слова о полку Игореве». С момента своего возрождения в начале XIX века это произведение неизменно привлекает внимание художников, работающих в самых разных видах искусства. Нельзя не упомянуть в этой связи, несмотря на общеизвестность этого факта, что «Слово» легло в основу одной из величайших русских опер — «Князя Игоря» Александра Порфирьевича Бородина.
Премьера балета на сцене Ленинградского Академического Малого театра оперы и балета (некогда именовавшегося МАЛЕГОТом, ныне — Театром имени М.П.Мусоргского) состоялась 30 июня 1974 года. Катализатором явления этого необычного, смелого спектакля явился сам театр, на протяжении многих десятилетий своего существования тяготеюший к экспериментаторству. Автором либретто был главный балетмейстер театра Олег Виноградов, осуществивший постановку не только как хореограф, но и как художник. Режиссерское решение спектакля принадлежало одному из крупнейших мастеров советского театра шестидесятых — восьмидесятых Юрию Любимову, основателю и руководителю легендарного Театра на Таганке. Дирижером — постановщиком спектакля был Александр Дмитриев, для которого «Ярославна» стала одной из самых ярких работ в театре.
В музыке «Ярославны» переплелись магистральные линии, пронизывающие все творчество композитора. Сопричастность прошлому и талант погружения в его тайны. Глубокий интерес к подлинному фольклору, прежде всего фольклору русскому, как неиссякаемому источнику музыкальных идей. Не могло не сказаться на стилистике балета и многолетнее увлечение Тищенко музыкой Востока, прежде всего традицией японской средневековой музыки гагаку. Наконец, здесь, как и в лучших симфониях Тищенко, явственно и органично проявилось его обостренное, драматическое переживание мира.
Глубоко изучив открытые представителями послевоенного европейского музыкального авангарда технические возможности, Тищенко использует широчайший арсенал новаторских для своего времени выразительных средств, вплоть до сонористики и алеаторики. Однако ему несвойственна самоценная увлеченность музыкальными технологиями — все технические аспекты композиции лишь способ достижения нужного эмоционального состояния.
Вступление открывает одинокий голос — посвист флейты-пикколо. Здесь, как и во всей протяженности балета, звучность деревянных духовых нередко ассоциируется с архаикой, вызывая в памяти и «Весну священную» Стравинского, и тембры древних японских флейт. Всматриваясь в бездонную глубь веков, одинокий человек погружается в темень истории. Кларнет, словно кукушка, дарует годы путнику.
Ключевые фрагменты текста «Слова о полку Игореве» (в спектакле МАЛЕГОТа тексты летописи были элементами сценографии) звучат в исполнении хора, то рассказывающего о давних событиях, то комментирующего происходящее, то перерождающегося в действующих людей и голоса природы.
В «Стоне Русской земли» мужской хор повествует о распрях русских князей: «Сказал брат брату: „Это мое, и то мое же“». Композитор разворачивает перед слушателями картину тревожной жизни Руси. Раздираемая междоусобицами земля становится жертвой набегов кочевых племен. В «Усобице» мы слышим крики угоняемых в половецкое рабство женщин, хрипит перед смертью пахарь («Убитый»). Возвращаются интонации русского плача.
Одна из сквозных тем «Ярославны» — музыкальное олицетворение женщины и отчизны, музыка, воплощающая бесконечную чистоту и светлый покой. Другая ключевая тема появляется в эпизоде «Святослав». Сурово скандирует хор, поддерживаемый кличами медных, его «золотое слово, со слезами смешанное»: «Вложите в ножны свои мечи поврежденные, ибо лишились вы славы дедов». Но Игорь и Всеволод, а за ними игорева дружина храбрятся и хвалятся: «Помужествуем сами: переднюю славу сами похитим, а заднюю сами поделим». Эта интонация «сами» вернется в конце «Сборов в поход» в явственно ироническом контексте. «В этом угрюмо—хвастливом „сами“, — пишет Борис Кац, — в этом безответственном отделении своей судьбы от судьбы страны, народа — корень того рокового заблуждения, которое и привело поход к катастрофе, обернулось первым в истории пленением кочевниками русского князя, гибелью его дружины и в результате — неисчислимыми бедствиями земли Русской».
После лиричнейшего прощания Ярославны с Игорем, отдаленно ассоциирующегося с проникновенными балетными адажио Прокофьева, войско князя выступает в поход. Кульминационный фрагмент сочинения — финал I акта — «Затмение». На фоне звенящего в верхнем регистре органного кластера кларнет—пикколо высвистывает маленький тревожный мотив, на полтона ниже тот же мотив звучит у первого кларнета, подобным образом вступают все инструменты оркестра, и, наконец, слушателя окружает безжалостно плотное, густое, как тьма, давление немыслимой оркестровой массы, которое внезапно обрывается генеральной паузой.
«Великолепно написана сцена затмения, — писал об этом эпизоде Шостакович, — нам, слушателям, невольно передается ужас людей того давнего времени, людей храбрых и умных, столкнувшихся с непонятным и грозным явлением природы». Несмотря на дурное предзнаменование, Игорь продолжает поход, ведя своих воинов к Дону. «О, Русская земля! Ты уже за холмом!»
Перед войском возникает бесконечный степной горизонт. В усыпляющие глиссандо скрипок лишь изредка вторгаются неотчетливые степные шорохи. В первой из ночных сцен балета — «Степь» — звучность женского хора безмятежно прозрачна.
Светает. Начинается первая битва с половцами, развернутая динамичная батальная сцена. Игорь и его дружина побеждают еще немногочисленные половецкие отряды. Вечером начинаются непритязательные игры с половецкими девушками—полонянками. Блистательного вдохновения полны заключительные сцены второго действия — кульминация балета. «Ночь перед второй битвой»: вновь возникают, уже у альтов, скользящие глиссандо. Но этот мотив степи передает и непокойный сон дружины. Неисчислимое половецкое войско окружает ее: Земля гудит, реки мутно текут, пыль поля прикрывает. Половцы идут от Дона, и от моря, и со всех сторон..." Все это ощущают спящие русские воины. В «Ночных предчувствиях» половцы чудовищным наваждением являются им во сне. Гортанное гоготание мужского хора, подобное интонированию тибетских монахов, языческое волхвование том—тома, глухой голос барабана, хрипы меди сплетаются в будоражащую воображение картину, над которой парит солирующая скрипка, исступленную страстность которой подчеркивает подзвученность микрофоном.
Образ половецкого мира в балете вообще невероятно интересен: здесь действует одновременно притягательная и отталкивающая, инфернальная сила. «В атмосфере пьянящей, ядовитой истомы, — писал Михаил Бялик, — таится погибельная опасность, которая, как взгляд удава, околдовывает и гипнотизирует жертву». В спектакле Малого оперного театра половецкое войско воплощалось женским кордебалетом, танцующим на полупальцах. Невероятные по размаху «Вежи половецкие», где радикальнейшим образом использованы алеаторические приемы, предваряет громовые кличи «Идола».
Интонации кличей возвращаются в начале третьего действия. Огромная его часть — картина второй битвы, которая заканчивается поражением русского войска: «С раннего утра до вечера, с вечера до света летят стрелы каленые, гремят сабли о шлемы, трещат копья булатные... Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы». На фоне «степного» глиссандо (теперь у виолончелей и контрабасов) под ночным небом юга слышны стоны умирающих («Степь смерти»). Ярославна скорбит о поражении Игоря и его дружины. «Кукушкою безвестною рано кукует: «Полечу, — говорит, кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле—реке, утру князю кровавые его раны...»
Игорь томится в плену у половцев, «мыслию поля мерит от великого Дона до малого Донца» и решает совершить побег. Торжественные юбиляции «Возвращения» композитор предваряет эпизодом «Мальчик — пахарь». В нем возвращается тематический материал вступления к первому действию — прежде, нежели прибыть в стольный град, князь ступает на родную землю, и она принимает его отнюдь — у Тищенко — не победителя. Мощно, повелительно звучат слова, призывающие к единению, но не они одни подводят итог сочинения. В финале впервые соединяются в тихом хорале мужской и женский хор, и «Ярославна» завершается словами молитвы.
Композитор вынужден был отказаться от первоначального названия сочинения — «Затмение»: оно казалось слишком тяжелым, беспросветным. Но взгляд автора на историческую ситуацию трагичен, полон печали. В отличие от безвестного летописца, он видит коллизию с невероятной, почти публицистической остротой.
Нельзя не привести оценку, принадлежащую Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу: «Балет мне удалось посмотреть трижды, и всякий раз я был захвачен выразительностью этой русской по духу музыки».
Наряду с лучшими сочинениями Бориса Чайковского, Родиона Щедрина, Моисея Вайнберга, Альфреда Шнитке, Андрея Петрова балет Бориса Тищенко отражает искания художников ХХ века и является высоким образцом отечественной музыки 1960–1980 годов. Вместе с тем «Ярославна» — одна из тех вершин развития европейского искусства, что по-прежнему захватывают и убеждают слушателя.
К. Учитель
