Cello Sonata (g-moll), Op. 65
Имя польского композитора Фридерика Шопена неизменно ассоциируется с фортепиано – именно этому инструменту отдавал он всю силу своего таланта. По словам немецкого композитора и музыкального критика Луи Элерта, «он должен был касаться клавиш сам по себе, не беря во внимание другого исполнителя». Произведения с участием других инструментов кажутся «исключением, подтверждающим правило» – например, Трио для скрипки, фортепиано и виолончели не приобрело такой популярности, как шопеновские баллады или прелюдии, а о юношеском Полонезе для фортепиано и виолончели сам композитор говорил, что это сочинение «не содержит ничего, кроме блесток для салона, для дам». В других случаях участие иных инструментов лишь подчеркивает доминирующее положение фортепиано (в концертах, Фантазии на польские темы и других произведениях для фортепиано с оркестром).
И все-таки последним творением Шопена, опубликованным при его жизни, стало произведение, в котором главная роль отдана не этому, столь любимому им инструменту. Речь идет о Сонате для виолончели и фортепиано соль минор, созданной в 1846 г. Впрочем, обращение композитора к этому инструменту только на первый взгляд кажется неожиданностью. Другом Шопена был французский виолончелист Огюст Франкомм (именно ему посвящена соната). Не так уж редко в фортепианных сочинениях Шопена появляется выразительная мелодизированная басовая линия, которая так явственно напоминает проникновенное «пение» виолончели – достаточно вспомнить, например, фа-диез-минорный ноктюрн или вальс № 2 Op. 34 (примечательно, что из всех вальсов, созданных Шопеном, этот был особенно любим композитором). И если в фортепианной фактуре то и дело возникает нечто «виолончельное» – почему бы не сделать следующий шаг и не создать произведение для солирующей виолончели?
Несомненно, такой «шаг» был для Фредерика Шопена чем-то новым, но не только в инструментальном составе выразился поиск новых путей творчества – не случайно сочинение сонаты давалось композитору очень нелегко: «То доволен, то нет, бросаю ее в угол, а потом снова подбираю», – признавался он. И если произведение ставило в тупик даже автора, то оно тем более способно озадачить исполнителей, публику и исследователей – из всех творений композитора это наименее «шопеновское». Одним из таких «нешопеновских» признаков представляется, в частности, присутствие неоклассических тенденций.
В первой части – Allegro moderato – тональный план вполне типичен для композитора: движение от тоники к доминанте, как и последующее возвращение к тонике, осуществляется через субдоминанту. Тематизм не отличается контрастностью, первая тема напоминает о фортепианной Сонате си-минор, но представляется менее своеобразной, а фактура ее менее свободна и менее прозрачна благодаря подголоскам.
Вторая часть кажется нехарактерной для Шопена – ритмический и интонационный строй тематизма скорее напоминает о традициях венской школы. Даже типичные для композитора обороты предстают в преображенном виде, а интонации польского музыкального фольклора если и появляются, то почти утрачивают свое национальное своеобразие.
Третья часть – Largo – представляет собой сочетание славянской и западноевропейской интонационных сфер, но ни одна из них не господствует.
Четвертая часть – Finale. Allegro – имеет классическую форму рондо с радостной, светлой кодой. Этот оптимистический подъем в финале характерен и для некоторых других поздних произведений Фредерика Шопена.
Современники композитора в большинстве своем не приняли шопеновскую Сонату соль минор. Например, пианист Игнац Мошелес, хотя и осуществил ее переложение для дуэта фортепиано, высказывался о сочинении весьма иронически, утверждая, что «пассажи звучат так, словно кто-то… стучится во все клавиши». По мнению Луи Элерта, соната – наряду с Трио и фортепианным концертом – не относится к тем произведениям, к созданию которых Фредерик Шопен был предназначен природой. Не менее сурово высказался о сонате музыковед Фредерик Никс, написавший биографию композитору и назвавший виолончельную сонату «одним… болезненным усилием», первую и заключительную части – «совершеннейшими пустырями», а средние части упрекал в недостатке отчетливости, не позволяющим им возвыситься до звания истинной сонаты. Современные музыканты и музыковеды отзываются о шопеновской соль-минорной Сонате для виолончели и фортепиано не столь строго. В ней усматривают индивидуальную интерпретацию сонатного жанра и попытку вернуться к «интернационализму» классической эпохи, притом, что при жизни Шопена развитие национального начала в музыке зашло достаточно далеко. Американский пианист Чарльз Розен назвал Сонату соль минор «недооцененным шедевром».
Про сонату для виолончели и фортепиано ор. 65 (опубликована в 1847 году, посвящена О. Франкомму) Шопен писал, что он ею „то доволен, то нет. Бросаю ее в угол, а потом снова подбираю". Это замечание понятно, поскольку виолончельная соната есть наименее „шопеновское" и наиболее „неоклассическое" из его поздних сочинений. Кстати сказать, „экспериментальный" и отчасти „насильственный характер" этой сонаты отмечался уже не раз шопеноведами, которые видели и ее связь с неоклассическими тенденциями музыки.
Первая тема первой части сонаты заставляет вспомнить о начале сонаты h-moll. Но насколько эта тема бледнее, чем та, насколько она менее своеобразна (примечательна ее фактурная скованность)!
Тональный план первой части опять дает типичное для Шопена движение через субдоминанту (с) к доминанте (d) и возвращение через субдоминанту (а) к тонике (g). Однако поражает аморфность всего модуляционного плана, в котором не выделяются сколько-нибудь выпуклые опорные пункты и кульминации. То же можно сказать и про тематизм, чрезвычайно текучий, дробный, малоконтрастный и не обладающий четкими границами. Что касается формальной схемы, то тут обычное для Шопена исключение первой темы в репризе. Но и эта характерная особенность лишена здесь своеобразия, которое присуще ей не только в сонате b-moll, но и в сонате h-moll. К тому же показательная для ряда последних сочинений Шопена вязкая полифония подголосков, лишающая их фактуру былой прозрачности, выступает и в виолончельной сонате.
Отметим некоторые детали. Такты 36-38 — квазибрамсовские интонации. Такт 61 и дальше — вторая тема появляется совсем неприметно, исподволь, „инкогнито". Такты 92-99 — имитации. Такты 104-111 — совсем не „шопеновская" по своей компактности фактура; нельзя не заметить здесь и неоклассичности интонаций. В начале разработки типичные шопеновские плагальные обыгрывания тоже несколько необычны благодаря секстовым удвоениям.
Вторая часть — тоже не „шопеновская". (Например, типичный шопеновский мечтательный мелодический оборот (с „шопеновским мотивом") в миноре (схематически: V—VI—V—I—II—III) совершенно преображен ритмом и вводным тоном, лишен всякой мечтательности в тактах 1-3.)
С первых же тактов встречаем мелос, близкий интонационно и ритмически традициям венской школы (Ср., скажем, такты 13-16 с мелосом менуэта из f-moll'ной фантазии Шуберта для фортепиано в четыре руки.), но не традициям Шопена. Такты 6-7 — „неузнаваемый" мазурочный оборот. Такты 9-12 — даже обыгрывания не слишком напоминают тут о прежнем Шопене. Такты 82-88 — вот где прорывается былой Шопен (излюбленные уменьшенные септаккорды). Такт 133 и дальше — обаятельно напевная и сердечная вторая тема с отдельными фольклорными польскими оборотами:
Но они почти лишены национальной характерности, ибо вся вторая тема представляет любопытнейший и, добавим, превосходный по органичности сплав интонаций Шопена и Беллини. Окончание — в D-dur. (Итак, тональный план сонаты в целом выделяет столь нелюбимую еще недавно Шопеном доминанту — отчетливо „неоклассический" штрих.)
Третья часть. Опять сложнейшее сочетание и слияние различных интонационных сфер: славянской распевности, западноевропейской классики и итальянского мелоса — без решающего господства того или иного из этих элементов. Повсюду чувствуются настойчивые и, быть может, мучительные поиски интонационного синтеза.
Финал сонаты написан в рондообразной формальной схеме с двумя основными темами (Заметим, что возврат Шопена к форме рондо (еще в финале сонаты h-moll) опять-таки „неоклассичен".). И тут, хотя моментами Шопен самобытен и заставляет вспомнить о его прежних сочинениях (см. например, такты 19-21 — мелос, такты 31-34 и такты 7-5 от конца — обыгрывания, такты 9-8 от конца и такты 2-1 от конца — минорная кадансовая плагальность), большинство моментов указывает на новые, „неоклассические" тенденции (кстати сказать, тематизм финала опять-таки неярок и очень дробен).
Из деталей отметим некоторые. Такты 41-42 — сравни вступление фантазии f-moll. Такт 57 и дальше (пример 60) — сравни Scena е Duetto (вторые) в первом акте „Нормы" Беллини — тема такта 210 и дальнейших:
Такт 165 и дальше — превосходная кода сонаты, светлая и радостная.
Соната для фортепиано и виолончели, как и другие позднейшие произведения Шопена, завершается оптимистическим подъемом. Но и ее контрасты и эта развязка относительно гораздо менее ярки, чем в сонате h-moll. Внимательно вслушиваясь в интонационный строй виолончельной сонаты, мы улавливаем самое основное и характерное в ней: попытку Шопена в период творческого кризиса, вызванного утратой отчетливого интонационного ощущения польской музыки, стать на путь вненационального мышления. Попытка ошибочная, так как в середине XIX века уже невозможно было вернуться к интернационализму Глюка, Моцарта, Бетховена. Слишком далеко пошло развитие наций и национальных школ. Национальное стало столбовой дорогой к интернационализму. Попытки обойти эту дорогу вели к утрате национального своеобразия. Опасность такой утраты и обозначилась в „неоклассической" виолончельной сонате, которая полна творческих сомнений и неуверенных исканий.
Ю. Кремлев
