На музыку К. Дебюсси, балетмейстер Л. Якобсон, художник Т. Бруни, дирижер Ю. Гамалей.
Премьера состоялась 6 января 1959 года в рамках программы «Хореографические миниатюры» в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С.М. Кирова.
Спектакль «Хореографические миниатюры» был необычным для своего времени. Тогда ценились «высокоидейные» трехактные балеты, и даже появившиеся после долгого перерыва одноактные постановки вызывали упреки в «мелкотемье». И вдруг на сцене бывшего Мариинского театра показывают три отделения, в каждом из которых по шесть миниатюр. Злые языки говорили, что Кировскому балету потребовался подобный репертуар для зарубежных гастролей, а также для выездных спектаклей в ленинградские Дома культуры. На удивление многих, «Хореографические миниатюры» пользовались немалым успехом и на премьере, и в дальнейшем на всех 73 состоявшихся представлениях.
Объяснение этому было простым: не связанные друг с другом миниатюры объединял талант их сочинителя Леонида Якобсона. Хореографические миниатюры — его излюбленная форма с первых творческих опытов до последних сочинений. Недаром созданная им в 1969 году труппа так и называлась — «Хореографические миниатюры». Даже яростные поклонники дарования Якобсона признавали, что в сжатой концентрированности миниатюры особенности его таланта проявились в большей степени, нежели чем в многоактных спектаклях. Тому были и объективнее причины: свободная пластика, столь любимая хореографом, в отличие от развитых форм классического танца лучше всего «годилась» для отдельных номеров или одноактных балетов. Эта понимала и первая «разрушительница основ» Изадора Данкан (более привычно именуемая по-русски как Айседора Дункан), это же объясняет, почему большинство шедевров Михаила Фокина представляют либо миниатюры («Лебедь), либо одноактные спектакли.
В «Хореографические миниатюры» хореограф включил и некоторые из ранее сочиненных номеров, но большинство миниатюр было им сочинено заново. По жанру и стилю они были весьма разноплановы. Трагические номера («Сильнее смерти», «Мать») оттенялись комедийными зарисовками («Влюбленные», «Кумушки»). Решенные средствами классического танца номера («Венский вальс», «Размышление») соседствовали с народно-характерными (русской «Тройкой» и испанской «Альборадой»). В вечере участвовал весь цвет ленинградского балета от долголетних исполнителей всех премьер театра Натальи Дудинской и Константина Сергеева до молодого Константина Рассадина, поразившего всех своей пластической свободой и артистизмом в «Полишинеле» и «Подхалиме». Но даже в богатом соцветии всего вечера выделялся «Триптих на темы Родена», поставленный хореографом в начало второго отделения, то есть в центре всего вечера.
Говорят, что танец — ожившая скульптура. Известно, что знаменитый французский скульптур Огюст Роден (1840-1917) был поклонником «Русского балета Сергея Дягилева» в целом и таланта Вацлава Нижинского в частности. Есть у Родена и скульптуры, прямо связанные с балетным искусством. Но Якобсон выбрал не их. «Триптих на темы Родена» навеян тремя работами французского мастера: «Вечная весна», «Поцелуй» и «Вечной идол», представлявшие три возраста человеческой жизни и соответствующие им три облика любовных отношений. Первоначально номера, сохранившие роденовские названия, должны были исполняться в комбинезонах телесного цвета (у Родена прекрасные тела не искажены какими-либо одеяниями), но власти потребовали надеть на артистов хотя бы легкие хитоны. Тем самым был частично искажен замысел Якобсона, по которому каждый номер в начальной позе как бы копировал скульптурный образец.
Дадим слово исследовательнице творчества Якобсона Галине Добровольской: «„Вечная весна" — это экспромт о первой любви. Прозрачная струящаяся музыка „Арабески" Дебюсси подсказывает настроение, и в пластике как будто слышится молодой радостный смех. Юноша догоняет девушку, а она то приостанавливается, то снова убегает, отклоняется от его ласк и смиренно наслаждается его влечением. Остается впечатление, что герои ведут себя как в жизни, послушные логике чувств и отношений. Их ноги, руки, тела — в натуральном положении, ни разу нога не поднимается выше, чем это требуется для шага или бега, даже в совокупности движения не обретают специфически танцевальной манеры.
Вторая миниатюра цикла — „Поцелуй" на музыку „Лунного света". Якобсон трактует этот номер, как полдень чувств. Характерно, что не страсть интересует балетмейстера. Здесь нет необузданных порывов. Любовь предстает умудренной, проверенной, как высшее взаимопонимание любящих. Женщина приникает к мужчине, словно рассказывая о чем-то переживаемом, о сомнениях, несчастьях, надеждах. Он понимает ее „с полуслова", его любовь и нежность сочетаются с покровительством сильного. И под влиянием его чувства женская жалоба оборачивается благодарностью, и житейские невзгоды отступают перед силой и величием любви.
„Вечный идол" на музыку романса „Чудный вечер" рассказывает о последней любви, после которой уже нет и не может быть места другим чувствам. Здесь возникает настроение предзакатное, сумеречное. Только ночь, только смерть могут оборвать мучительно необходимую нить любви, связавшую героев. Мужчина прильнул губами к груди стоящей перед ним женщины. Такова поза роденовской скульптуры и исходное положение танца. Мужчина поднимает женщину на руки и несет благоговейно, бережно. Она почти неподвижна и, кажется, ко всему безучастна. Поглощающее самосозерцание в этой неподвижности тела, в остановившемся, словно повернутом внутрь души взгляде. Но вот женщина начинает отстраняться от ласк мужчины. Голова ее отворачивается, тело ускользает, руки отталкивают. Мучительная душевная борьба накладывает печать на все ее движения, на все ее существо. Вдруг словно не выдерживая этой борьбы и поддаваясь слабости, она прижимается к спине склонившегося перед ней возлюбленного, гладит его руками. „Вечный идол" связан с индивидуальностью ее первой исполнительницы А. Шелест. В скупых, исполненных сдержанной страсти движениях раскрывается сложная, мятущаяся душа, обездоленная или трагически сломленная действительностью. Но натура героини Шелест так значительна, что проносит величие и красоту через все испытания».
Якобсон умел выбирать исполнителей, способных достойно реализовать его замыслы. На премьере первую часть Триптиха танцевали Нинель Петрова и Анатолий Нисневич, вторую — Алла Осипенко и Всеволод Ухов. В завораживающей зрителя третьей части трагизму Аллы Шелест удачно соответствовал Игорь Чернышев. Большая разница в возрасте придавала настроению номера еще большую безнадежность. О своем понимании номера Шелест позже вспоминала: «Неисчерпаемый мотив искусства — тема любви — трактуется в „Вечном идоле" как мудрость чувства в сочетании с всепоглощающей страстью. Два начала смыкаются в замкнутый круг фатальной неизбежности извечных взаимоотношений мужчины и женщины. Светлый трагизм единства двух начал приобретает духовный смысл бытия...».
Впрочем, первые исполнители не исчерпали всех возможных трактовок замыслов хореографа. Так сильное впечатление оставляли Инна Зубковская и Святослав Кузнецов, нашедшие свои оттенки чувственных взаимоотношений с «вечным идолом». Впоследствии выяснилось, что (в отличие от многих других миниатюр Якобсона) достойное исполнение триптиха требует первоклассных артистических личностей. Иначе впечатление от него напоминает лицезрение гипсовых копий скульптур Родена.
А. Деген, И. Ступников
