О новом спектакле Дмитрия Чернякова по опере «Саломея»
Опера Рихарда Штрауса «Саломея» (1905) появляется в эпоху формирования психоаналитического подхода ко всему и является партитурой, впервые инструментально изображающей сексуально-физиологические переживания (вплоть до оргазменных конвульсий в финальной части знаменитого «Танца семи вуалей»). Убрать сексуальное влечение из интерпретации этого произведения — то же самое, что не исполнять его вовсе. Но если в спектакле Дмитрия Чернякова, показанном в Гамбургской государственной опере, Ирод испуганно убирает с груди Саломеи свою руку, стесняясь присутствующих в его доме гостей, то это, как говорится, не то, что вы подумали… Впрочем, по порядку.
Как только поднимается чёрный занавес с надписью о том, что действие происходит в доме Ирода на его дне рождения, зритель сразу понимает, что Дмитрий Черняков – гениальный, просто гениальный… оформитель: интерьерная прелесть, элегантно оживляемая насмешливостью некоторых костюмов (автор нарядов — Елена Зайцева), очаровывает стерильной безупречностью дизайна. В этот раз Черняков-сценограф выбирает косую перспективу, которая уже в романтическом театре XIX в. активно вытесняла барочную фронтальную организацию сценического пространства и от которой, как от чумы, весь XX в. стремились избавиться театральные реформаторы, без стеснения показывая публике свои беспросветно чёрные задники. Уже за один феерический оформительский историзм сценографу Чернякову – огромное зрительское спасибо. Теперь о режиссуре.
Как режиссёр Д. Черняков в новом спектакле предлагает несколько удачных решений для отдельных сложных фрагментов партитуры (например, прекрасно обыграна смена настроений Саломеи в диалоге с Иоканааном [1] и заимствована из венского спектакля Сирила Теста концепция застолья у Ирода), но эти замечательные находки плохо складываются в цельную драматургическую мозаику. И дело даже не в самоповторах вроде интерпретации главной героини как пубертатного провокатора, уже использованной ранее [2]: дело в том, что режиссёр сам ведёт себя с интерпретируемым материалом, как конфликтный переросток. Партитура Р. Штрауса ему явно мешает создавать собственный, совершенно бесподобный спектакль, не имеющий никакого отношения ни к словам либретто, ни к звукам музыки.
Из несуразностей, ставших уже родимыми пятнами авторского почерка Дм. Чернякова, придётся снова отметить набившие оскомину мизансцены, когда персонаж восклицает «где она?», а «она» стоит прямо перед вопрошающим, или когда после фразы «я не могу здесь больше оставаться» персонаж располагается на сцене так, как будто пришёл сюда навеки поселиться, или совсем уже никакими условностями не объяснимая финальная фраза Ирода «Убейте эту дрянь», после которой, разумеется, никто Саломею не убивает. Эти нестыковки не заметны в постановках сугубо символических, лишённых бытовой конкретики, когда сценическое действие изначально является режиссёрской фантазией, параллельной партитуре [3]. Спектакль же Чернякова выстроен на базе бытового повествования, во время которого говорить «здесь дует ветер», находясь в закрытом помещении, — условность, ничего, кроме недоумения, не вызывающая. Я не спорю, что все люди по-разному получают удовольствие от оперных представлений, но вряд ли в зале любого театра найдётся большое количество зрителей, приходящих за недоумением.
Все эти недоделки, выдающие крайне бедную фантазию постановщика и его неумение решать поставленные перед самим же собой задачи, — знак не очень хороший: если сценограф Черняков умеет блестяще работать с придуманным пространством, то режиссёр Черняков, напротив, критически не умеет работать с хронотопами оперных партитур [4], и этот объективный недостаток поклонники творчества режиссёра с упорством религиозных сектантов замечать не желают.
Поэтому не стоит удивляться, что любителей постановочных нелепостей не смутила и совершенно бестолковая интерпретация упомянутого выше танца Саломеи, которую Черняков-режиссёр превратил в демонстрацию ретро-модного «лука» [5] главной героини в балетной пачке-фонарике цвета Тиффани с розовой гимнастической лентой (такое цветовое сочетание действительно использовалось в рекламе ювелирных товаров торгового дома «Тиффани»). И думаю, вряд ли апологетов режиссёрской фривольности расстроила мизансцена, придуманная для финального монолога главной героини, в которой Саломея обращается к Иоканаану как к мёртвому, тогда как Иоканаан сидит и смотрит на неё, как на дуру (я почему-то не сомневаюсь, что именно так же смотрел бы на режиссёра и сам Рихард Штраус, окажись он в зрительном зале).
Но вернёмся к положительным моментам спектакля – их целых пять, и все они связаны с актёрскими работами, большая часть которых состоялась либо вопреки режиссёрским усилиям, либо несмотря на них.
Несмотря на несуразную мизансцену, когда Нарработ не хочет показывать Саломее Иоанна Крестителя (Иоканаана в тексте Оскара Уайльда), с партией влюблённого в «царскую дочку» офицера виртуозно справляется украинский тенор Алексей Пальчиков.
Несмотря на давно уже некондиционный вокал, в роли Иродиады бесподобно выглядит Виолета Урмана: это настоящий мастер сцены, и образ уставшей матери и ненужной жены у актрисы получается убедительным, хотя драчливая суетливость, которой наделил режиссёр пластику этой роли, немного снижает впечатление.
Джон Дашак в атласном розовом костюме с растительным орнаментом павлиньей расцветки покорил в этот раз неутомимой самоотдачей как вокальной (с поправкой на возраст), так и актёрской: местами создавалось впечатление, что режиссёр устроил не день рождения Ироду, а гиперактивный бенефис Джону Дашаку. Изумительная работа.
Несмотря на уродливый грим и лысину с зачёсом (режиссёр Черняков любит диминутивные интерпретации [6] традиционно пафосных и героических персонажей, словно за что-то отыгрываясь на них), дебют американского баритона Кайла Кетельсена в партии Иоканаана можно признать одной из главных удач спектакля и не только в связи с блистательной вокальной интерпретацией партии. Певец прекрасно справляется с задачей изображения Иоканаана моральным уродом, лишённым эмпатии (это одна из немногих однозначно отрицательных интерпретаций этой роли), при том, что слова Саломеи о восхищении волосами Иоканаана, который, напомню, в это время сидит сверкает лысиной, вызывают в зале неуместный хохот. Зачем режиссёр обезображивает внешне прекрасных артистов, разрушая эмоциональный настрой партитуры, сказать сложно, но здесь прослеживается явно что-то такое, что с возрастом у постановщика будет только прогрессировать.
Такой же экзекуции с белилами на всё лицо подверглась и Асмик Григорян, весь актёрский инструментарий которой (глаза и выразительные жесты) режиссёр постарался максимально редуцировать, видимо, с целью добиться нового прочтения. Между тем роль Саломеи в зальцбургском спектакле Р. Кастеллуччи 2018 уже стала едва ли не визитной карточкой певицы и прочно вошла в историю как оригинальное прочтение. И неудивительно, что как только заканчиваются постановочные усилия режиссёра и певица остаётся на сцене одна со своей главной партией, наконец-то, начинается настоящий театр, настоящий Оскар Уайльд, настоящий Рихард Штраус, настоящая Саломея и неповторимая Асмик Григорян. Мы слышим экстремально выразительную, хоть и рискованную местами экстатическую фразировку, яркие, порой истерически отчаянные динамические крещендо, едва не доходящие до крика, но не выходящие за рамки академической эстетики, — всё на высоте, хотя и вопреки отсутствию традиционно ожидаемой и крайне нужной здесь кровавой развязки (в спектакле Чернякова Иоканаан, не дослушав истерику Саломеи, просто встаёт и уходит).
Признаться, я не очень понимаю, зачем сублимировать сексуальную неудовлетворённость пубертатной барышни в шизоидное помешательство вместо того, чтобы просто по тексту отрезать пророку голову, хоть бы и в элегантном современном буржуазном интерьере: как известно, в таких интерьерах вообще-то все только этим и занимаются. Но режиссёр будто стеснительно прикрывает ладошкой рот, как бы подмигивая нам: ну это же всё понарошку, никакой головы никто никому не отрезал, а вся библейская история, как и драма Оскара Уайльда, и партитура Рихарда Штрауса, – есть некое оскорбление чувств правящих и вообще всё это фейк-ньюс. Эта самоцензура в наше тревожное время, конечно, объяснима, и позиция постановщика, конечно, понятна, но вкупе с отмеченными недостатками спектакля производит очень плачевное впечатление.
Резюме: ансамбль солистов блестящий, работа оркестра под управлением маэстро Кента Нагано весьма хороша для Гамбурга, в котором, как известно, и Джона Ноймайера считают балетмейстером, то есть средний уровень ожиданий здесь далёк от столичного, сценограф Черняков, по-прежнему, радует глаз изысканными меблированными интерьерами, в которых режиссёр Черняков, по-прежнему, сублимирует свои личные проблемы. Всё, как всегда.
Примечания:
1) Не получая положительной реакции на свои признания, Саломея будто отзывает свои комплименты. Это совершенно новое прочтение, насколько могу судить, и весьма убедительное.
2) Это прочтение образа главной героини было использовано в байройтском «Летучем голландце». В Гамбурге нашло место и общение со стулом, использованное в сцене письма Татьяны в лучшем спектакле режиссёра «Евгений Онегин» (2006).
3) Такими сценическими зарисовками на заданную тему являются спектакли Ромео Кастеллуччи, который вообще никогда логической правдоподобностью себя не утруждает. См. об этом в рецензии на брюссельское «Золото Рейна».
4) Под хронотопом по М. М. Бахтину понимается детерминированность времени и места действия сюжетного повествования. Интересно, что даже такие удачные спектакли режиссёра, как «Евгений Онегин» (2006) и «Война и мир» (2023), тоже не лишены этого недостатка.
5) «Лук» от англ. look — вид человека, сформированный одеждой и аксессуарами.
6) Здесь достаточно вспомнить образ «кастрированного» Зигфрида в берлинской «Гибели богов».
Автор фото — Monika Rittershaus
