Российская премьера балета «Хрустальный дворец»
По количеству новых балетов, ставящихся год от года в мире, несомненно, лидируют работы в эстетике танца модерн, созданные большей частью на написанную ранее музыку, изначально для них не предназначенную, в том числе и на электроакустическое либо иное звуковое сопровождение. Лишь в считанных случаях современная хореография рождается на основе оригинального музыкального материала, и, конечно же, год от года появляются новые перелицовки старых классических балетов, прочно зиждущихся на хореографии и музыке романтического XIX века, но эта история – совсем иная, театрально-музейная. В наш прагматично-жесткий, изломанный век ее эстетическая востребованность на контрасте с иррациональностью современного балета основана на мощном базисе истории балетного театра прошлого, так что классической хореографии кануть в Лету это не даст никогда!
Абсолютно новый балет Алексея Шора «Хрустальный дворец», поставленный в чистой эстетике классической феерии XIX века, как раз и являет собой образец оригинальной классической музыки в духе забытой романтической традиции, но, несмотря на явный дар мелодиста, композитор словно складывает партитуру из блоков-повторов, меняя темпы, динамику, штрихи, но практически не давая раздолья многокрасочности и изысканности оркестровки. Сочинять мелодии, когда развитие композиции сегодня идет в основном по линии модного усложнения формы в ущерб демократичности и «душевной осязаемости» содержания, считается теперь чуть ли не моветоном, но Алексей Шор – один из тех редких композиторов-мелодистов, который ставит это во главу угла своего творчества. И всё же, полновесно заявляя о себе как о самобытном созидателе, разработчиком-полифонистом яркой мелодической фактуры он выступает в значительно меньшей степени: «блочность» его партитуры отчасти взывает даже к приемам минимализма, хотя щедрая мелодическая линия, которая проводится композитором сквозь весь балет, минимализму явно не снилась!
В то же время глобальный мелодизм этой партитуры без сквозной вариативности и кардинально новых обретений по ходу сюжетного развития однообразен, а классическая, но заведомо «перепевная», вторичная хореография наивна и «усыпляюще» бесхитростна. Мировая премьера «Хрустального дворца» прошла на Мальте в июле 2017 года в рамках торжеств по случаю 50-летия установления дипотношений между Россией и Мальтой, но музыка балета, прозвучавшая 10 сентября этого года в Государственном Кремлевском дворце в Москве, – последняя (доработанная и, надо полагать, улучшенная) оркестровая версия. В нынешнем году до Москвы «Хрустальный дворец» был показан в Армении, и это закономерные, последовательные звенья одной организационно-творческой цепи.
Этот балет родился на Мальте, так как уроженец Киева Алексей Шор, ныне живущий в Нью-Йорке, – композитор-резидент Академии Мальтийского филармонического оркестра (Валлетта). Впрочем, и Государственного симфонического оркестра Армении – тоже. В 2017–2018 годах он – композитор-резидент ежегодного Мальтийского международного музыкального фестиваля (MIMF), а также проводившегося в этот период в масштабах Европы и Азии многоступенчатого Фортепианного конкурса, финальный этап которого прошел на Мальте в дни фестиваля. MIMF – самый значимый проект Европейского фонда поддержки культуры (EFSC), учрежденного и базирующегося на Мальте (президент – Константин Ишханов), а «Хрустальный дворец» Алексея Шора – один из оригинальных, эксклюзивных проектов фонда. Так что всё сходится на Мальте: благодаря EFSC, показы нового балета стали возможны и в Армении, и в России, а премьера в Москве прошла при участии Ассоциации поддержки культурных инициатив и, конечно же, при содействии Государственного Кремлевского дворца.
Но спешим сделать уточнение: «Хрустальный дворец» – это не просто балет, а балет с элементами драмы и оперы, и в его московском исполнении принял участие сводный симфонический оркестр из музыкантов московских оркестров. У истоков театральной жизни опуса еще на Мальте стоял замечательный маэстро Павел Клиничев, штатный дирижер Большого театра России, широко известный театральными работами не только в Москве, но также Екатеринбурге и Санкт-Петербурге. Несмотря на полную несовместность академической музыки с площадкой-монстром Кремлевского дворца, где естественной акустики попросту нет, а музыку приходится воспринимать посредством усиления через динамики, маэстро сумел добиться от оркестра такого оптимума звучания и благородной чувственности, что неординарно сильное впечатление опус Алексея Шора, в целом, произвел. Павел Клиничев – музыкант, чувствующий и понимающий специфику музыкального театра интеллектуально тонко и осмысленно глубоко, поэтому композиционная ткань спектакля, несмотря на оговорки в плане ее шероховатостей от «утолщенных нитей», смогла увлечь, с головой погрузить в океан застывшей мелодики.
Аллегория контраста царственного холода власть имущих и безыскусно простого тепла человеческих отношений, контраста леденящей бесчувственности и обжигающей красоты, в сюжете практически бессюжетного (или, точнее, абстрактно-сюжетного) балета, берущего из факта истории лишь внешнюю зацепку, лишь каркасную фабулу, и есть главное. В основе драматургически слабого, не мотивированного сквозным развитием либретто Екатерины Мироновой и Александра Сомова (в прошлом артистов Большого театра России), выступивших на сей раз балетмейстерами-постановщиками, лежит эпизод эпохи царствования императрицы Анны Иоанновны, восседавшей на российском престоле с 1730 по 1740 год. Преломленное отражение тех событий, в частности, фигурирует в известном историческом романе Ивана Лажечникова «Ледяной дом» (1835).
Хрустальный дворец в названии балета и есть ледяной дом, место для которого было выбрано на Неве между Адмиралтейством и Зимним дворцом (приблизительно на месте нынешнего Дворцового моста) и который был построен для свадьбы придворного шута, опального князя Михаила Алексеевича Голицына (Квасника), и шутихи-калмычки Авдотьи Ивановны Бужениновой, любимицы императрицы. Безумно расточительное, но помпезно обставленное мероприятие с многочисленной массовкой ряженых и музыкантов граничило с жестокостью, ведь супругов на «первую брачную ночь» заперли под охраной в ледяном доме, выпустив едва живыми лишь под утро. Реализации «царского проекта» в феврале 1740 года, в последний год жизни и правления Анны Иоанновны способствовали лютые холода, когда температура постоянно держалась ниже тридцати градусов мороза, а ледяной дом растаял лишь только в апреле…
Два акта нового балета – два полюса пышного многоцветья лета и «хрустального» холода зимы, а сцены спонтанно сменяют друг друга безо всякой логической мотивации. Первая – аллегория влюбленных Шута и Шутихи в райском саду, которых Ангел (почему не Амур?) ранит своей волшебной стрелой. Вторая – потрясающе зрелищная сцена царской охоты с настоящими скакунами: в ней впервые появляется Анна Иоанновна. Третья сцена застает императрицу в Зимнем дворце: в череде важных государственных дел она издает указ о создании «танцовальной» школы по запросу обосновавшегося в России француза Жана-Батиста Ланде, которому история уготовала роль основоположника русской хореографии (такая школа – ныне Академия русского балета имени Вагановой – была основана в 1738 году). Первый дивертисмент балета – сцена домашнего театра с воспитанницами школы. Четвертая сцена – большой дивертисмент, театрализованное представление с вереницей персонажей в дворцовом парке в присутствии императрицы, к которому подключаются влюбленные Шут с Шутихой. Умиляясь их отношениями, Анна Иоанновна объявляет о свадьбе, приказывая построить для этой пары ледяной дворец на Неве, а Оперная дива с высоты солнечного диска поет оду во славу императрицы.
Если первый (летний) акт воспринимается довольно реалистично, то две картины второго (зимнего) акта – «чистейшего льда» сказочная холодная абстракция. Первая – сад замерших цветов. Вначале в нём появляется Оперная дива в образе Белой дамы, чтобы спеть в балете свою законную оперную арию. Гостью встречает Фея замерзшего сада цветов, с участием которой начинается еще один дивертисмент – большой ансамблевый гран-па: искрясь своим завораживающим ледяным блеском, сад замерзших цветов оживает… Вторая картина – свадьба, на которой Фея замерзшего сада дарит невесте фату, а императрица – клетку с райскими птицами. Начинается веселье, и одну из райских птиц – настоящего голубя – императрица выпускает на свободу, но когда свадебный кортеж с императрицей уезжает, оставляя молодоженов одних в ледяном дворце, то, что начиналось «за здравие», увы, заканчивается «за упокой». Аллегория финальной сцены еще с одним голубем (или соколом) – на сей раз стеклянным, разбивающимся при попытке супругов также выпустить его на свободу – и пронзительно-чувственным реквиемом, поющимся «детским хором ангелов» заложникам царской забавы, развеивает романтические иллюзии, как дым. Хотя в либретто об этом – ни слова, не вызывает сомнений то, что балетная «потеха», коей она предстает практически на всём протяжении балета, перерастает в финале в самую настоящую трагедию. А стилизованный под эпоху барокко роскошный антураж спектакля – плод совместных усилий сценографа Сергея Тимонина, художника по костюмам Елены Нецветаевой-Долгалевой и художника по свету Антона Стихина.
Из трех вечных вопросов искусства эта постановка вполне эффектно и зрелищно отвечает на вопрос «что?», не менее эффектно благодаря исполнителям отвечает на вопрос «как?», но на главный философский вопрос «зачем?» ответа так и не дает… Трагический финал балета из его предшествующих сцен абсолютно никак не вытекает: он явно надуман, ведь исторические прототипы главных героев – Шута и Шутихи – после ледяного плена всё же выжили, и не только выжили, но еще и произвели на свет плоды такой необычной любви! Ярко барочное оформление спектакля в стилистике театра эпохи Анны Иоанновны, с которой история музыкального театра в России, собственно, и начинает свой временнóй отсчет, превосходно, изумительно, но с классикой романтической хореографии, на которой строится весь этот проект, невольно создает очень тонкий, едва уловимый диссонанс.
Однако камень преткновения, в конце концов, не в этом, а в том, что сама классическая хореография, раз уж сделана заявка на синкретическое действо с разговорными диалогами, отданными на откуп Анне Иоанновне, и вокалом, должна быть не просто дивертисментной, а драматургически действенной, танцевально говорящей, но ведь этого нет! Получается так: веселились-веселились, развлекались-развлекались, а в финале главные герои вдруг скоропостижно умирают. Отчего – физически понятно, но психологически весьма туманно. С другой стороны, подумалось и о том, что от всевозможных «концептуальностей» и в оперном, и в современном балетном искусстве мы сегодня так устали, что при генеральном императиве мелодики встреча с абстракцией чистой красоты, пусть даже и обжигающей холодным формализмом «разводной», лишь явно иллюстративной хореографии, – итог всё равно позитивный, тем более, что среди исполнителей немало известных имен.
«Конфетный» образ Анны Иоанновны, пленяющей русской речью с милым акцентом, довольно удачно удается звезде итальянского киноэкрана Орнелле Мути. Шут и Шутиха – звездная пара Иван Васильев (Михайловский театр) и Мария Виноградова (Большой театр). Фея замерзшего сада цветов – Мария Аллаш (Большой театр). Оперная дива и Белая дама – сопрано Анна Нечаева (Большой театр). В спектакле также заняты артисты музыкальных театров России, Школы классического танца под руководством Геннадия и Ларисы Ледях и Детского хора Большого театра. Оригинальную страницу в новейшую историю балета российская премьера «Хрустального дворца» всё же вписывает, но «хрустальный дворец человеческих отношений», лишь «пригрезившийся» в балете как наваждение, не растаяв, разбивается, как подброшенный в небо, но так и не вкусивший полета стеклянный сокол...
Фото Рустама Калимуллина
