Фаустина Бордони-Хассе (итал. Faustina Bordoni; род. 30 марта 1697 — 4 ноября 1781) — итальянская оперная певица (меццо-сопрано).
Голос Бордони-Хассе отличался невероятной подвижностью. Никто, кроме нее, не мог повторять один и тот же звук с такой скоростью, а с другой стороны, она умела бесконечно выдерживать ноту.
«Хассе-Бордони вошла в историю оперного театра как одна из крупнейших представительниц вокальной школы бельканто, — пишет С. М. Грищенко. — Голос певицы был сильным и гибким, исключительным по легкости и подвижности; ее пение отличалось чарующей красотой звука, колористическим многообразием тембровой палитры, необычайной выразительностью фразировки и ясностью дикции, драматической экспрессией в медленной, певучей кантилене и феноменальной виртуозностью в исполнении трелей, фиоритур, мордентов, восходящих и нисходящих пассажей… богатством динамических оттенков (от насыщенного fortissimo до нежнейшего pianissimo). Хассе-Бордони обладала тонким чувством стиля, ярким артистическим талантом, прекрасными сценическими данными, редким обаянием».
Фаустина Бордони родилась в 1695 году (по другим источникам, в 1693 или 1700 г.) в Венеции. Происходила она из знатного венецианского рода, воспитывалась в аристократическом доме И. Ренье-Ломбриа. Здесь Фаустина познакомилась с Бенедетто Марчелло и стала его ученицей. Пению девушка обучалась в Венеции, в консерватории «Пиета», у Франческо Гаспарини. Затем она совершенствовалась у известного певца-кастрата Антонио Бернакки.
На оперной сцене Бордони впервые появилась в 1716 году в венецианском театре «Сан-Джованни Кризостомо» в премьере оперы «Ариоданте» К.-Ф. Поллароло. Далее на той же сцене исполнила главные партии на премьерах опер «Эумеке» Альбинони и «Александр Север» Лотти. Уже первым выступлениям молодой певицы сопутствовал грандиозный успех. Бордони быстро прославилась, став одной из самых известных итальянских певиц. Восторженные венецианцы дали ей прозвище Новая Сирена.
Интересно, что в 1719 году в Венеции произошла первая творческая встреча певицы с Куццони. Кто бы мог подумать, что не пройдет и десяти лет, как они станут участницами знаменитой междоусобной войны в Лондоне.
В 1718–1723 годах Бордони гастролирует по всей Италии. Она выступает, в частности, в Венеции, Флоренции, Милане (театр «Дукале»), Болонье, Неаполе. В 1723 году певица побывала в Мюнхене, а в 1724/25 году пела в Вене, Венеции и Парме. Гонорары звезды баснословны — до 15 тысяч гульденов в год! Ведь Бордони не только хорошо поет, но еще красива и аристократична.
Можно понять, как нелегко было Генделю «соблазнить» такую звезду. Знаменитый композитор приехал в Вену, ко двору императора Карла VI, специально за Бордони. Его «старая» примадонна в «Кингстиэтр» Куццони родила ребенка, нужно подстраховаться. Композитору удалось заключить контракт с Бордони, предложив ей на 500 фунтов больше, чем Куццони.
И вот уже лондонские газеты полнятся слухами о новой примадонне. В 1726 году певица впервые спела на сцене Королевского театра в новой опере Генделя «Александр».
Знаменитый писатель Ромен Роллан писал позднее:
«Лондонская опера была отдана во власть кастратам и примадоннам, а также причудам их защитников. В 1726 году приехала самая известная итальянская певица того времени, знаменитая Фаустина. С этих пор лондонские представления обратились в состязания гортаней Фаустины и Куццони, соперничавших в вокализах, — состязания, сопровождаемые воплями их враждующих сторонников. Гендель должен был написать своего „Alessandro“ (5 мая 1726 г.) ради артистической дуэли между этими двумя звездами труппы, исполнявшими партии двух любовниц Александра. Несмотря на все это, драматический талант Генделя проявил себя в нескольких прекрасных сценах „Admeto“ (31 января 1727 г.), величие которых, казалось, захватило публику. Но соперничество артисток не только не успокоилось от этого, а стало еще более неистовым. Каждая партия держала на жалованье памфлетистов, выпускавших на противников подлые пасквили. Куццони и Фаустина дошли до такой степени бешенства, что 6 июня 1727 года на сцене вцепились друг другу в волосы и подрались под рев целой залы в присутствии принцессы Уэльской.
С этих пор все пошло вверх дном. Гендель попробовал взять в руки вожжи, но, как говорил его друг Арбетнот, „дьявол вырвался на свободу“: невозможно было снова посадить его на цепь. Дело было проиграно, несмотря на три новых произведения Генделя, в которых блещут молнии его гениальности… Маленькая стрела, пущенная Джоном Геем и Пепушем, а именно: „Beggars Opera“ („Опера нищих“), докончила поражение лондонской Оперной академии…»
В Лондоне Бордони выступала в течение трех лет, принимала участие в первых постановках генделевских опер «Адмет, царь Фессалийский» (1727), «Ричард I, король Английский» (1727), «Кир, царь Персидский» (1728), «Птолемей, царь Египетский» (1728). Певица также пела в «Астианаксе» Дж.-Б. Бонончини в 1727 году.
Покинув Лондон в 1728 году, Бордони гастролировала в Париже и других городах Франции. В том же году участвовала в первой постановке оперы «Стойкость в испытании» Альбинони в миланском театре «Дукал». В сезоне 1728/29 года артистка пела в Венеции, а в 1729 году выступала в Парме и Мюнхене. После гастролей в туринском театре «Реджо» в 1730 году Бордони возвращается в Венецию. Здесь в 1730 году она знакомится с немецким композитором Иоганном Адольфом Хассе, работавшим в Венеции капельмейстером.
Хассе — один из известнейших композиторов того времени. Вот какую оценку немецкому композитору дал, в частности, Ромен Роллан: «Хассе превосходил Порпору очарованием своего мелоса, в чем с ним сравнялся один только Моцарт, и своим даром владения оркестром, проявляющимся в его богатом инструментальном аккомпанементе, не менее мелодичном, чем само пение…»
В 1730 году певица и композитор соединились брачными узами. С этого времени Фаустина в основном исполняла главные партии в операх мужа.
«Молодая пара в 1731 году уезжает в Дрезден, ко двору курфюрста саксонского Августа II Сильного, — пишет Е. Цодоков. — Начинается немецкий период жизни и творчества знаменитой примадонны. Преуспевающий муж, хорошо овладевший искусством услаждать слух публики, пишет оперу за оперой (всего 56), жена поет в них. Данное „предприятие“ приносит огромный доход (по 6000 талеров в год каждому). В 1734–1763 годах, в годы правления Августа III (сына Августа Сильного), Хассе является бессменным капельмейстером Итальянской оперы в Дрездене… Мастерство Фаустины продолжало вызывать восхищение. В 1742 году ею восторгался Фридрих Великий».
Исполнительское мастерство певицы ценил великий Иоганн Себастьян Бах, с которым чету связывала дружба. Вот что пишет в своей книге о композиторе С. А. Морозов:
«Дружеские отношения Бах поддерживал также с дрезденским музыкальным светилом, автором опер Иоганном Адольфом Хассе… Свободно и независимо державшийся, светски-обходительный артист, Хассе мало сохранил в себе немецкого даже во внешности. Несколько вздернутый нос под выпуклым лбом, живая по-южному мимика, чувственные губы, полный подбородок. Обладавший недюжинным дарованием, обширными знаниями музыкальной литературы, он, конечно, был рад, вдруг обнаружив в немецком органисте, капельмейстере и композиторе из провинциального все-таки Лейпцига собеседника, который отлично знает творчество итальянских и французских сочинителей музыки.
Украшала оперу жена Хассе — певица-венецианка Фаустина, урожденная Бордони. Ей было тридцать с небольшим. Отличное вокальное образование, незаурядные артистические способности, яркие внешние данные и изящество, воспитанное на сцене, быстро выдвинули ее в оперном искусстве. В свое время ей довелось участвовать в триумфе генделевской оперной музыки, теперь она познакомилась с Бахом. Единственная артистка, близко знавшая двух величайших творцов немецкой музыки.
Достоверно известно, что 13 сентября 1731 года Бах, очевидно с Фридеманом, слушал в зале Дрезденской королевской оперы премьеру — оперу Хассе „Клеофида“. Фридеман, надо полагать, с большей любознательностью воспринял „дрезденские песенки“. Но и Бах-отец по достоинству оценил модную итальянскую музыку, особенно Фаустина в главной роли была хороша. Что ж, они знают дело, эти Хассе. И хорошая школа. И оркестр хорош. Браво!
…Встречаясь в Дрездене с супругами Хассе, Бах с Анной Магдаленой оказывал им гостеприимство в Лейпциге. В воскресный или праздничный день столичные гости не могли не послушать очередную кантату Баха в одной из главных церквей. Они, возможно, бывали и в концертах Музыкальной коллегии и слышали там светские сочинения, исполняемые Бахом со студентами.
И в гостиной квартиры кантора в дни приезда дрезденских артистов звучала музыка. Фаустина Хассе в знатные дома приезжала богато одетой, с открытыми плечами, с модной высокой прической, несколько отяжелявшей ее красивое лицо. В квартире кантора она появлялась одетой скромнее — сердцем она чувствовала трудность судьбы Анны Магдалены, прервавшей артистическую карьеру ради долга жены, матери.
В квартире кантора профессиональная артистка, примадонна оперы, возможно, исполняла сопрановые арии из баховских кантат или „Страстей“. Звучала в эти часы итальянская и французская клавесинная музыка. Когда же приходил Рейхе, звучали и баховские пьесы с сольными партиями для духовых. Служанка подает ужин. Все садятся за стол — и именитые гости, и лейпцигские друзья, и домочадцы, и ученики хозяина, если они были вызваны сегодня для музицирования. С утренним дилижансом артистическая чета отбудет в Дрезден…»
Будучи ведущей солисткой Дрезденской придворной оперы, Фаустина продолжала выступать также в Италии, Германии, Франции. В то время существовал особый этикет. Примадонна имела право на то, чтобы ее шлейф на сцене нес один паж, а если она исполняла роль княгини — два. Пажи следовали за ней по пятам. Она занимала почетное место справа от других участников спектакля, ибо, как правило, являлась наиболее знатной персоной в пьесе. Когда Фаустина Хассе в 1748 году пела в «Демофонте» Дирку, которая позднее по пьесе оказывается принцессой, она потребовала для себя более почетного места по сравнению с княгиней Креусой, настоящей аристократкой. Самому автору — композитору Метастазио — пришлось вмешаться, чтобы заставить Фаустину уступить.
В 1751 году певица, находясь в полном расцвете творческих сил, покинула сцену, посвятив себя в основном воспитанию пятерых детей. Тогда семейство Хассе и посетил один из крупнейших историков музыки того времени, композитор и органист Ч. Берни. Он писал, в частности:
«После обеда у его превосходительства монсиньора Висконти его секретарь вторично повез меня к синьору Гассе в Ландштрассе, прелестнейший из всех пригородов Вены… Мы застали все семейство дома, и наш визит прошел поистине весело и живо. Синьора Фаустина весьма словоохотлива и до сих пор любознательна ко всему, что происходит на свете. Она еще вполне сохранила для семидесяти двух лет остатки красоты, которой так славилась в юности, однако не своего прекрасного голоса!
Я попросил ее спеть. „Ah non posso! Ho perduto tutte le mie facolta!“ („Увы, не могу! Я утеряла весь мой дар“), — сказала она.
…Фаустина, которая является живой летописью музыкальной истории, сообщила мне немало рассказов об исполнителях своего времени; она много говорила о великолепном стиле игры Генделя на клавесине и органе, когда она была в Англии, и сказала, что помнит приезд в Венецию Фаринелли в 1728 году, восторг и изумление, с которым его тогда слушали».
Все современники в один голос отмечали то неотразимое впечатление, которое производила Фаустина. Искусством певицы восхищались В.-А. Моцарт, А. Дзено, И.-И. Фукс, Дж.-Б. Манчини и другие современники певицы. Композитор И.-И. Кванц отмечал: «Фаустина имела меццо-сопрано менее чистое, нежели проникновенное. Тогда диапазон ее голоса простирался лишь от h малой октавы до двухчетвертного g, но впоследствии она расширила его книзу. Она обладала тем, что итальянцы называют un canto granito; ее исполнение было четким и блестящим. У нее были подвижный язык, позволявший произносить слова быстро и внятно, и хорошо развитое горло для пассажей со столь красивой и быстрой трелью, что она могла петь без малейшей подготовки, когда заблагорассудится. Плавно ли идут пассажи или скачками либо состоят из повторений одного и того же звука, их исполнение было для нее так же легко, как для любого инструмента. Она, вне сомнения, первой ввела, и с успехом, быстрое повторение того же самого звука. Она пела Adagio с большим чувством и выразительностью, но не всегда столь же успешно, если слушателя нужно было повергнуть в глубокую печаль посредством растягивания, глиссандо или синкопированных нот и tempo rubato. У нее была поистине счастливая память на произвольные изменения и украшения, а также ясность и быстрота суждения, позволявшая придавать словам всю полноту силы и экспрессии. В сценической игре она была очень удачлива; и поскольку она в совершенстве управляла гибкими мускулами и различным выражением лица, которые составляют мимику, она с равным успехом играла роли героинь неистовых, влюбленных и нежных; словом, она была рождена петь и играть».
После смерти Августа III в. 1764 году супруги поселяются в Вене, а в 1775 году уезжают в Венецию. Здесь певица и умерла 4 ноября 1781 года.
Золотой век бельканто
В двадцатых годах XVIII века Лондон широко распахнул двери навстречу опере. Итальянской, разумеется, какой же еще? Героические музыкальные трагедии во французском стиле, принадлежавшие перу сначала Люлли, а затем Жана Филиппа Рамо, отражали, конечно, сияние Короля-солнца, но были не пригодны для экспорта. То же относится к попыткам гамбуржцев создать немецкую оперу на основе пьес ужасов и пьес о пиратах. Лондон был самым богатым городом в Европе, его знать и купечество жаждали развлечений, а за свои деньги они могли купить лучшее из лучшего, что было среди кастратов, примадонн и музыкантов. Итальянская же опера располагала всем необходимым для культурного досуга толстосумов: замечательным бельканто, услаждавшим слух, прекрасными костюмами, услаждавшими глаз, дворцовыми кулисами, затмевавшими все вокруг своей роскошью. Кроме того, опера служила не в последнюю очередь еще и бездонным кладезем сведений о презираемых и в то же время обожествляемых и осыпаемых золотом примадоннах. А до этих сведений были ох как охочи жадные до сплетен светские салоны и карикатуристы с пасквилянтами, особенно активные в стране, где существовала свобода печати.
Недаром же великий маэстро итальянской оперы Георг Фридрих Гендель обосновывается в британской столице. Он появляется в Лондоне в 1719 году, основывает Королевскую академию и выступает продюсером в оперном деле. С 1724 года он уже Джордж Фредерик Гендл, подданный английской короны, которая правит также в немецком Ганновере. Немцем является и его компаньон — Иоганн Якоб Хейдеггер из Нюрнберга. Он как никто умеет выманивать у богатых деньги своими прославленными маскарадами — костюмированными балами, обставляемыми с необычайной помпой. Гендель пишет одну оперу за другой, в том числе такие шедевры, как «Оттон» и «Юлий Цезарь». К своему немецкому наследию он еще не обратился, лишь впоследствии оно подтолкнет его к созданию великих ораторий, отражавших также влияние английской хоровой традиции. Пока что он композитор итальянского толка в самом чистом виде. Как таковой он приглашает в свою труппу наиболее дорогих певчих птичек и подбрасывает им самый подходящий корм, необходимый для их драгоценных голосов: тропически пышные оперы в неаполитанском стиле, где гирлянды арий заслоняют действие. Его излюбленная певица — Франческа Куццони. На протяжении многих лет «пармский соловей» не имеет серьезных соперников. Диапазоном и силой голоса она может поспорить с самыми знаменитыми из кастратов. В быту однако «соловей» — существо капризное и тираническое. Горе тому, кто посмеет идти против ее воли, в том числе и маэстро, если он напишет арию не так, как ей хотелось бы! Но тут, что называется, коса находила на камень. Однажды, когда она упорно отказывалась петь свою партию, немецкий медведь обхватил отбивающуюся Франческу поперек туловища и прижал к раме открытого окна. «Вы, конечно, истая дьяволица, — прорычал он, — но зарубите себе на носу, я — вельзевул, царь демонов».
Будучи владельцем оперы, Гендель неустанно заботится о пополнении ее труппы самыми выдающимися артистами. С этой целью он отправляется в Вену, ведь в то время лучшая на континенте итальянская опера была при дворе императора Карла VI (который самолично выступал в роли дирижера). Гендель уводит у Габсбурга юную певицу, которой поклоняется вся Вена, — Фаустину Бордони. Для этого ему приходится раскошелиться: уже получая сто пятьдесят тысяч гульденов, она принимает его приглашение лишь после того, как он предлагает ей огромный оклад — две тысячи пятьсот фунтов в год, что на пятьсот фунтов больше, чем платят великой Куццони. Но у Генделя точный расчет: соперничество между двумя примадоннами наивысшего класса подымет популярность Королевской академии.
Последующие события показали, что Гендель не промахнулся. Стоило Фаустине приехать, как город охватила небывалая оперная лихорадка. Одни брали сторону Фаустины, другие горой стояли за Куццони, певиц натравливали друг на друга, из-за них дрались на дуэлях. Простолюдины, которым дорогие билеты в театре Хаймаркет не по карману, со спортивным интересом следят за войной слухов и арий, искусно раздуваемой авторами дешевых памфлетов. Если верить легенде, сын герцога Орлеанского пересекает канал, чтобы с помощью шпаги защитить честь Фаустины. В противостояние примадонн вмешивается политика. В Англии испокон веков существовали две традиционные партии — тори и вигов. Сейчас возникают новые партии — куццонистов во главе с лэди Пемброк, и фаустинистов, предводительствуемых не больше не меньше как графинями Барлингтон и Делавэр и аж самим кронпринцем.
Перед Генделем, руководителем труппы, встала трудная задача — поддерживать мир в собственном доме. Поначалу ему это частично удавалось, главным образом потому, что при распределении ролей он старался ни одну не обидеть и каждой давал блестящую роль, для которой она словно была создана. Их первое совместное выступление в 1726 году (давали оперу мастера «Александр») явилось триумфом для всех действующих лиц. Александра Великого пел в качестве сопрано знаменитый кастрат, грустную Розауру — Куццони, а жизнерадостную Роксану — Бордони, и каждый выложился до конца. Замечательное трио виртуозов оперы не имело себе равных на всем протяжении века бельканто.
Трудно представить себе двух более разных женщин, чем эти две примадонны. Общим у них был лишь год рождения — обе появились на свет в 1700 году. Бордони, красивую элегантную даму из благородного семейства, принимали у лордов с подобающими леди почестями. Куццони, маленькая, толстая и некрасивая, происходила из низов. За ее спиной стояли прежняя слава и неподражаемое искусство в исполнении адажио. Зато Бордони превосходила ее в колоратуре, а кроме того располагала козырями, которыми широко пользовалась в борьбе за расположение публики: ее верным союзником был эрос.
После целого года относительного затишья в 1727 году разразился шумный скандал, и не где-нибудь, а прямо на сцене. Давали «Астианакса» Бонончини, в котором обе певицы пели ведущие партии. На премьере куццонисты освистывали Бордони, а фаустинисты — Куццони. И без того напряженные нервы дам не выдержали. На втором представлении, где публика вела себя точно так же, примадонны сцепились как два разъяренных бойцовых петуха. Забыв про достоинство, с каким надлежит держаться дочери Менелая и вдове Гектора, они таскали друг друга за волосы, царапались и дрались. На сцене воцарился хаос. Рыдая от ярости, истекая кровью, обе певицы покинули театр.
Теперь как из рога изобилия посыпались пасквили. Друг Генделя критик Арбетнот предварил свой опус эпиграфом «В Сент-Джеймсе произошло черт знает что». С иронией живописуя происшествие, он старательно избегает встать на чью-либо сторону и откровенно объясняет, почему: «Я остерегусь утверждать, какая из дам напала первой, ибо таким образом рискую лишиться благосклонности многих знатных людей и власть предержащих, неизбежно стоящих на стороне той или иной из них. Но я желаю внести разумное предложение: поскольку певицы не в состоянии ладить между собой, не лучше ли им для выяснения своих отношений отправиться в амфитеатры Фигга или Штока? (Простые балаганы. — К.Х.). А мы объявим сбор денег с тем, чтобы вся сумма досталась победительнице».
Кое-кому казалось нелишним как можно сильнее раздуть скандальную историю. Это как ничто иное высвечивает значение примадонн в общественной жизни мировой столицы. Они играли ту роль, какая в современном обществе выпадает на долю звезд кино и коронованных особ, о чьих сугубо интимных делах кричат заголовки иллюстрированных изданий: удовлетворяли потребности публики, обожающей всяческие сенсации. Так благодаря примадонне опера барокко, аристократическая и по сути, и по организации, обрела некую демократичность.
Об этом свидетельствует и одно событие в истории культуры, бесспорно обязанное своим возникновением скандалу в опере. Без него у нас не было бы «Трехгрошевой оперы», прообраз которой — «Опера нищих» Гея и Пепуша — появился на сцене через год после печально знаменитого представления «Астианакса» и явно был им спровоцирован. Дуэт-перебранка уличных девок представлял собой пародию на драку примадонн, а весь спектакль — карикатуру на итальянскую героическую оперу. Значение этого публичного осмеяния теат pa Генделя никак не следует недооценивать. Оно нанесло ему удар, от которого он так и не смог окончательно оправиться.
Правда, примадонн Бордони и Куццони удалось успокоить настолько, что они без дальнейших недоразумений снова выступали вместе. Улеглись страсти, разгоравшиеся вокруг них, но и оперная лихорадка утратила первоначальный накал. Уже в 1728 году Бордони ушла из лондонской труппы и возвратилась в Италию, спиной к Лондону повернулась и ее соперница. Случай с «Астианаксом» оказался для Бордони мимолетным эпизодом, ни в коей мере для нее не характерным. Отныне пути этих примадонн разошлись (несмотря на то, что им было суждено еще раз встретиться, но уже в Венеции).
Фаустина Бордони, окруженная успехом, стала первой дамой европейской оперы. Она и вне сцены вела себя как дама, неизменно веселая и сияющая. Соперница же ее оставалась верна своей натуре, словно ей от рождения было предназначено быть роковой женщиной. Где бы она ни появлялась, ее сопровождала атмосфера беспредела и скандала. В Вене она не удержалась из-за того, что предъявила непомерные требования — запросила двадцать четыре тысячи гульденов в год! Она предприняла успешные гастроли по городам Италии, а в тридцатые годы снова появляется в Лондоне, теперь в труппе Николы Порпоры, оперного конкурента Генделя. Ходили слухи о том, что она убила своего мужа, композитора Пьетро Джузеппе Сандони. В 1741 году газета «Лондон Дейли Пост» заявила об этом во всеуслышание. Четыре года спустя ей пришлось довольствоваться в Штутгарте всего лишь полутора тысячью гульденов, она наделала долгов и не расплатившись уехала в Голландию, но там попала за решетку. «В дни спектаклей ее выпускали из тюрьмы, но вечером возвращали в камеру, и так до тех пор, пока она не удовлетворила всех своих кредиторов». Прекрасный голос завял, и на том ее карьера закончилась, ибо ни внешность, ни актерские данные Куццони — играла она очень скованно и неестественно — не подходили для сцены. Под конец жизни она зарабатывала тем, что делала пуговицы, и в 1770 году в Болонье умерла в нищете.
Фаустина Бордони, напротив, родилась, очевидно, под счастливой звездой. Но и не обращаясь к астрологии, ясно, что залогом ее благополучия явился ее характер (то же можно сказать о ее неудачливой сопернице). Век культа примадонн отличался терпимостью, и перед выдающейся певицей, будто даже она поющий демон, открывались широчайшие возможности. Но пальму первенства все же отдавали той, которая заставляла о себе говорить успехами на подмостках, а не выходками, которая умела приспособиться к условностям придворного общества и возвысилась до положения классической представительницы целой эпохи.
Энергия и добросовестность в искусстве были верными помощниками юной Бордони. В шестнадцать лет она дебютировала в родной Венеции и имела успех, но тем не менее решила еще год посвятить своему образованию. Одним из ее учителей стал Антонио Берначчи, выше всего ставивший колоратуру. Вскоре она впервые появилась на сцене вместе с Куццони, а затем покорила сначала один за другим итальянские города — Рим, Венецию, Флоренцию, а потом Мюнхен и Вену. Ее прославляли как «новую сирену». После Лондона она завоевала Париж, напомнила о себе на родине и там, в Венеции, повстречала в 1730 году человека, который круто изменил всю ее жизнь.
Это был немец, на год ее старше, Иоганн Адольф Хассе, которого итальянцы прозвали милым саксонцем, хотя он был родом из горной деревушки близ Гамбурга. Красивый молодой человек, который изысканностью сочиняемых арий и изяществом жестов мог поспорить с любым итальянским музыкантом, был преуспевающим оперным композитором. В Венеции он в течение трех лет работал капельмейстером. Фаустина выступила в опере «Дализа» — первом произведении Хассе, в котором она участвовала, — и в том же году они сочетались браком. Этот союз примадонны и маэстро не имел себе равного во всей Европе. Вскоре после этого супружеская чета перебирается в Дрезден, и оба они — Хассе, разумеется, в качестве композитора и капельмейстера — в течение полугода держат город в состоянии оперного экстаза. В 1734 году они надолго оседают при дворе Августа Сильного. Свою независимость эта пара продает по самой высокой цене — каждый получает по шесть тысяч талеров в год, помимо прочих благ. Больше них из людей искусства выторговал себе лишь один-единственный человек — всемирно известный кастрат Сенезино, получавший семь тысяч талеров. Отныне Дрезден на многие десятилетия становится оплотом итальянской оперы в Германии. Неистощимый Хассе поставляет все то, что пользуется популярностью и спросом на родине бельканто. Да и тексты он привлекает исключительно итальянские, почти все либретто для него пишут Пьетро Метастазио — бесспорный мастер своего дела — и Апостоло Дзено. Но Хассе умеет оживить любовные страдания греческих и римских героев хорошо известными руладами, вышедшими из стен неаполитанской школы. Главный нерв его произведений — ария da capo, состоящая из трех частей, первая из которых обязательно повторяется, отсюда и ее название (По итальянски da capo означает «снова, сначала»). Хассе в совершенстве владел искусством сочинять очаровательные мелодии, в которых певцы могли продемонстрировать все свои трюки. Сегодня тысячи страниц партитур многих десятков опер Хассе — «Кай Фабриций», «Сенокрита», «Луций Папирий», «Воцарение Кира» и др. — для нас всего лишь кипы по желтевшей от времени бумаги. Но при жизни Хассе настолько умел потрафить вкусам своего времени, что затмил славой даже Генделя как оперного композитора (не говоря уже о скромном регенте хора Бахе).
Хассе и его компаньоны работали на потребу своей публики. Опера, являвшаяся придворным развлечением, зеркально отображала высшее общество своего времени. В Александре Великом, Кире, Юлии Цезаре монархи видели себя, а в возлюбленных и соратниках оперных героев — главных лиц из своего окружения. Недаром актеры выступали в тех же барочных одеяниях, в которые наряжалась знать, идучи на бал. (Исторический костюм появился только в 1774 году.) Да и сценические декорации, обычно колоссальных размеров, создававшиеся Галли-Бибьеной и другими художниками-волшебниками, лишь повторяли на сцене архитектуру тех зданий, где находились зрительные залы.
Самые ничтожные немецкие князьки и иные версальские подражатели не жалели ничего для постановок оперы, не говоря уже о курфюрсте Саксонии, который одновременно был королем Польши и слыл чуть ли не Крезом. Постановка «Сирой» Хассе обошлась более чем в тридцать три тысячи талеров, а только на костюмы для оперы «Милосердие Тита» (впоследствии на то же либретто написал оперу Моцарт) было израсходовано целых шестьдесят тысяч талеров. В этом сказывается помимо всего и политическая роль оперы эпохи барокко: по уровню ее исполнителей и декораций судили о престиже властителя.
Драма, действие? Это никого не интересовало, тем более что на сцене прокручивались под различными названиями почти всегда одни и те же сюжеты. Иллюзия, правдоподобие? Придворное общество не было столь наивно, чтобы интересоваться подобными пустяками. Правда, начали раздаваться насмешки в адрес кастратов. Вот как описывал свое впечатление от оперы «Александр» с кастратом-сопрано в главной роли музыкальный критик Адольф Шайбе, у которого, впрочем, хватило смелости замахнуться даже на «сумбурный и вычурный стиль» Баха: «Переодетая женщина, амазонка, существо из безумного мира? Ничуть не бывало, это великий Александр! А кто это, стоя на коленях, униженно молит обожаемую богиню о милости? Ба, да это гордый Гефест! А кто же там визгливым дискантом изобличает бессердечность отвергнутой дамы? Не кто иной как Лизимах, который голыми руками поборол льва!».
Извечное противоречие оперы, ставшее ее кровью и плотью! Сколько бы над ним ни издевались, любая ирония бессильна, пока полумужчины из полубезумного мира как раз не визжат, а поют изумительными голосами, ничуть не уступая женщинам. В барочной опере освобожденное от каких-либо оков искусство пения одержало полную победу над драмой, утонченный вымысел над трезвым разумом. Актерская игра была задвинута на самый задний план, а среди певцов существовала строжайшая иерархия. В этом отношении сцена опять же повторяла «табель о рангах», строго соблюдавшийся в зрительном зале.
В Дрезденской придворной опере, например, восемнадцать лож отводилось дамам от 24 до 112 класса и камергерам до майоров; вторая ложа предназначалась вельможам, а четвертый ярус — простолюдинам: слугам, театральным художникам, придворным столярам, театральным портнихам, секретарям, операторам сцены и др. В таком же строгом порядке располагались и певцы на сцене: рампа принадлежала примадоннам и кастратам (причем шла борьба за места справа, считавшиеся более почетными), за ними разрешалось «играть» второй даме, а в глубине сцены располагался хор. Слово «играть» не случайно взято в кавычки: тому, кто хорошо пел, нечего было заботиться об игре. Никого не волновало, если певцы, молчавшие в данный момент, кокетничали со зрителями или обменивались взглядами со своими знакомыми в зале. Те, кто был равнодушен к музыкальной драме, во время действия без всякого стеснения ходили из одной ложи в другую, играли там в шахматы или просто беседовали. Фаустина Хассе могла позволить себе выразить возмущение подобным поведением даже самым высокопоставленным вельможам. Однажды, когда курфюрст во время ее арии заболтался с придворной дамой, она так акцентировала слова роли «молчите, я повелеваю», что даже в ложе монарха воцарилась тишина.
По своим актерским данным Фаустина возвышалась над уровнем тогдашней оперы. Современники с одобрением отзываются о ее умении принимать благородную осанку, какой требовала исполняемая роль. По мнению знаменитого флейтиста Иоганна Иоахима Кванца, «она была особенно сильна в искусстве перевоплощения и владела лицедейством как никто».
Тем не менее своей славой она обязана пению, в котором также проявила своеобразие, в частности тем, что усовершенствовала аллегро. Медленные чувствительные мелодии, в которых такой искусницей была Куццони, Фаустине были не по душе. Зато в колоратурных партиях, которые специально для нее, сообразуясь с ее возможностями, писал Хассе (а она еще и украшала их по своему вкусу), Фаустина производила такой фейерверк блистательных звуков, что современники воспринимали его как нечто совершенно новое. Видавший виды англичанин Чарльз Барни, автор трудов о музыке, так описывает это явление: «Она издавала звуки с четкостью и быстротой, поражавшей слушателей. Это была новая манера исполнения». В таком же духе высказывается Кванц — он сравнивает ее глотку, из которой звуки вылетают с невероятной быстротой, с музыкальным инструментом. В специальном исследовании, принадлежащем перу Маргарет Хёгг, подробно рассматривается, чем именно Бордони обогатила виртуозное бельканто, причем в эпоху, когда и без того голосовые изощрения, или так называемая «вокальная акробатика», были заурядным явлением. Хёгг отмечает, что Фаустина много лет применяла виртуозный прием повторения звуков на одном дыхании; что первой начала исполнять колоратуру не в постоянном стаккато, а в чуть обозначенном легато; что ее «маньеризмы» — форшлаги, группетто и трели — отличались особой изысканностью; что она необычайно четко произносила слова, а в речитативе достигала большой выразительности. Чтобы понять, какие требования предъявлялись тогда к примадонне, достаточно взглянуть на ноты арии, сочиненной Хассе, своей причудливостью напоминающей этюд для скрипки.
Поразительно то, что голос Хассе-Бордони имел весьма ограниченный диапазон: ее меццо-сопрано едва-едва дотягивало до ля второй октавы. Супруг-композитор чаще всего писал для нее партии, требовавшие особой отчетливости слогов, даже в пределах одной октавы. Несмотря на эти ограничения, она получила всеобщее признание не только как певица, но и как новатор, что бесспорно свидетельствует о высоком художественном вкусе ее слушателей. Они, по всей видимости, умели ценить не только пение как таковое, но и его непревзойденное качество, и ставили его превыше всего.
Несколько десятков лет супружеская чета Хассе господствовала не только на дрезденской сцене, но и в опере всей Европы. Гастроли в Италии, Англии, Франции укрепили их международную славу. При саксонском дворе они были приняты в самом высшем обществе.
В 1742 году Фридрих Великий присутствовал на их спектакле и пришел в восхищение. В следующий свой визит в Дрезден монарший флейтист музицировал с супругами Хассе. Великий Бах, хотя и не принадлежавший к числу поклонников оперного искусства, рукоплескал Фаустине еще во время ее дебюта в столице Саксонии. Впоследствии чету Хассе связала с великим органистом многолетняя дружба.
Фаустина жила в мире и согласии со своим мужем и композитором, родила ему троих детей, две ее дочери пошли по стопам матери. Тем не менее злые языки, как водится, ее не пощадили. Сплетники укладывали в ее постель то Фридемана Баха, то Августа Сильного. Последнее звучит довольно правдоподобно — недаром ведь у коронованного гиганта секса было, если верить молве, более шестисот незаконнорожденных детей. Исследователи, однако, считают, что какие бы то ни было любовные отношения между монархом и его примадонной являются всего лишь вымыслом разнузданных скандальных хроникеров.
По мере приближения к почтенному возрасту Фаустина все более склонялась к мысли, что и для нее настало время отказаться от трона безграничной властительницы оперной сцены. Она болезненно пережила появление рядом с собой новой соперницы в лице юной Реджины Минготти. Поклонники обеих примадонн объединялись в партии, в Дрездене плелась сеть интриг, а у Фаустины не было ни сил, ни желания участвовать в них. Не жалкой развалиной, а все еще находясь в расцвете своего дарования, она распрощалась с Европой: в 1750 году с Берлином и Парижем, а 9 апреля 1751 года — с Дрезденом (спектаклем Хассе «Кир», ставшим для нее последним великим триумфом). Она еще много лет жила в Дрездене на положении «камерной певицы» (Титул «камерная певица» (Kammersaengerin) — почетное звание, присуждаемое в Германии и Австрии до сих пор наиболее выдающимся вокалистам.) на пенсии рядом со своим мужем, по-прежнему писавшим музыку. Но Фаустина замолчала навеки.
Со временем семья Хассе переехала в Вену, а оттуда в 1771 году — в Венецию. Хассе сохранил свою плодовитость, но время его ушло. Люди молились новым богам. Перголези, Чимароза, Глюк, Моцарт прокладывали путь на сцену живому поющему человеку, отображавшему правду жизни. Фаустина Хассе-Бордони скончалась 4 ноября 1781 года, ее муж двумя годами позже. В музыкальном мире их смерть прошла незамеченной. Они пережили свою славу.
История, однако, расставив всех по своим местам, воздала примадонне Фаустине Хассе-Бордони по заслугам, признав, что в «золотой век бельканто» Франческа Куццони, Виттория Тези, Джованна Аструа, Катерина Габриэлли были на оперной сцене всего лишь великими княгинями, а она — подлинной королевой.
К. Хонолка. «Великие примадонны» (перевод — Р. Солодовник, А. Кацура)
Две соперницы, или история одной оперной «дуэли» →
