Эннио Морриконе знают во всем мире как автора незабываемых саундтреков к самым знаменитым фильмам. Это настоящий волшебник, мелодии которого у всех на слуху. Более четырехсот кинолент, сотрудничество с лучшими режиссерами Европы и Америки. Его киномузыка продолжает влиять на мастеров джазового авангарда. Маэстро перешел порог восьмидесятилетия, но по-прежднему полон идей и энергии. С Эннио Морриконе беседует Альберто Дентиче.
Жизнь, полная успехов, удивительных встреч, знаков признания... Пять номинаций на «Оскара», последняя за фильм «Малена». Однако премию Вы так и не получили. Вы сожалеете об этом?
Нет. Во-первых, потому, что «Оскара» не присудили двум великим мастерам кино – Стэнли Кубрику и Чарли Чаплину. Так что я в хорошей компании. Во-вторых, потому, что для меня номинация, присужденная комиссией из пятнадцати композиторов, то есть людьми опытными, важнее статуэтки, за присуждение которой голосуют пять тысяч членов Academy Award, которые, возможно, и не видели фильм.
Когда Никола Пьовани выиграл «Оскара» за фильм «Жизнь прекрасна», Вы позвонили ему, чтобы поздравить?
Конечно. Я позвонил и Луису Бакалову, когда «Оскара» получила его музыка к «Почтальону». И мои поздравления были искренними.
И что они?
Они почти извинялись. Говорили, что «Оскара» заслужил я.
За сорок лет Вы сочинили сотни саундтреков, работали с такими режиссерами, как Леоне, Пазолини, Бертолуччи, Де Пальма, Торнаторе, написали множество симфоний и камерной музыки. Но Ваша мировая слава остается связана с жанром спагетти-вестерна.
Я не писал музыку для вестернов. Я писал для фильмов Серджо Леоне, шедевров, которые использовали новый художественный язык как по отношению к американским, так и итальянским вестернам.
Но благодаря упомянутым фильмам Вы рисковали остаться в истории в качестве специалиста этого жанра.
Это ошибка: если посмотреть внимательно, из моих 400 фильмов только 30 – вестерны. Я также специалист по любовным историям, политическим фильмам, триллерам и так далее. Кто пишет для кино, должен уметь делать все.
На чем основывался Ваш выбор – звуковой и музыкальный, когда Вы работали с Серджо Леоне?
Я предпочитал атмосферу неопределенности, музыку, которая напоминает о статичности григорианского пения. Хотя характер звучания был довольно далеким от этой вокальной традиции. Таким был голос койота в фильме "Добрый, некрасивый, злой" или использование марранцано, характерного сицилийского инструмента, в фильме "Из-за нескольких долларов". Оба выбора были сделаны благодаря моему опыту экспериментатора.
Не так давно вышел компакт-диск "Морриконе Ремикс", в создании которого участвовали наиболее значительные диск-жокеи мира. Ваша музыка звучит на дискотеках. Вы задумывались над тем, почему молодежь «электронного поколения» видит в Вас миф?
Может быть, потому, что, работая в кино, я всегда писал тональную музыку, легко воспрнимиющуюся на слух, хотя и не банальную. Я использую простые гармонии, аккорды из трех нот, которые легко воспроизвести даже на гитаре...
Обычно Вы общаетесь с режиссером так: играете тему на фортепиано, напеваете ее, насвистываете...
Я довольно плохо играю на фортепиано, но всегда думал, что, если режиссеру она нравится в таком виде, то потом, когда я ее инструментую, добавив выразительные тембры, понравится еще больше. К сожалению, контакт с режиссером ограничивается только темой, в то время как я считаю, что все то, что существует вокруг мелодии, гораздо важнее.
Говорят, что, чтобы преодолеть нерешительность Понтекорво, Вы выдали тему, что была у него в голове, за собственную. Что произошло на самом деле?
Мы работали над "Битвой за Алжир", и Джилло был постоянно неудовлетворен. Как-то раз он поднимался по лестнице, насвистывая мелодию. Я подслушал ее и набросал на листке. После завтрака я наиграл ему мелодию на фортепиано. Он остолбенел. «Как это ты додумался?», - спросил он. Я ответил, что если он выиграет "Золотого льва", я объясню ему. И правда, когда я узнал о победе, то позвонил ему. И признался.
Понтекорво говорит, что бесполезно справшивать у Вас мнение о его фильмах: все они нравятся Вам.
Среди множества фильмов случались и неудачные, но мне нравилось работать над всеми. Небольшие фильмы послужили мне для накопления опыта. Работать для менее значительных фильмов не значит не заботиться о музыке. Напротив, именно благодаря им я провел интереснейшие эксперименты.
Сколько времени обычно в Вашем распоряжении для сочинения музыки к фильму?
По-разному. Иногда одна неделя, иногда 15 дней, иногда месяц. Я думал над этим, когда работал над фильмом "Собственность – не кража" Элио Петри. Режиссер заболел, и я потратил три месяца на сочинение музыки, которая оказалась не лучше других. Часто творческий порыв и срочность способствуют сочинению лучшей музыки. Бах писал кантату и дирижировал ею в воскресенье, Россини сочинил свои самые прекрасные оперы за две недели.
Вы изобрели выражение «музыка, сочиненная, обработанная и дирижируемая...», но, начиная с Кубрика ("2001: Одиссея в пространстве"), многие режиссеры предпочитают использовать песни, имеющие успех или мотивы, не имеющие ничего общего с саундтреком. Что Вы об этом думаете?
К сожалению, некоторые продюсеры думают, что песня, имеющая успех, определяет успех фильма. Я нахожу это неверным. Мои диски отлично продавались и без песен. Если, однако, режиссер считает, что песня необходима, я настаиваю на том, чтобы писал ее я. Франко Дзеффирелли настаивал на введении песни в исполнении Дайаны Росс в музыку для "Бесконечной любви". Я заметил ему, что мой контракт не предусматривал ничего подобного. Он был очень упорен. В конце концов песню написал я, и Дзеффирелли остался доволен.
В современной панораме итальянского кино какие композиторы Вас иитересуют?
Есть много молодых талантов: Карло Кривелли, ученик Доменико Гуаччеро, - большой музыкант, молодец Франко Пьерсанти, очень интересен Риккардо Джаньи. Чтобы заставить музыку в кино функционировать, недостаточно хорошо учиться, но необходимо много работать практически, может быть, в качестве аранжировщика для радио, театра, варьете. Пьовани и Бакалов недаром получили Оскара.
Для каких недавних фильмов Вам бы хотелось написать музыку?
У меня никогда не было времени для фильмов, которые делали другие. Но я жалею, что не работал с Кубриком. Речь шла о "Механическом апельсине". Мы уже договорились обо всем, о том, что запись должна была производиться в Риме, о теме и о гонораре. Потом Кубрик звонит Серджо Леоне (мы работали над микшированием фильма "Опусти голову") и спрашивает, свободен ли я. Леоне ответил, что в настоящий момент я занят. И с того момента я больше не слышал Кубрика. Очень жаль, потому что это был тот фильм, который я хотел делать.
Интервью с Эннио Морриконе oпубликовано в журнале L’Espresso
Перевод с итальянского
