Очередной концерт Иркутского губернаторского симфонического оркестра под управлением Илмара Лапиньша прошел в содружестве с солистом-пианистом Константином Сероватовым: музыканты представили публике зрелые опусы В. А. Моцарта и последний фортепианный концерт С. С. Прокофьева.
Открывшая концерт увертюра к опере «Дон Жуан» В. А. Моцарта от первых «командорских» до последних торжественно-официозных тактов в интерпретации И. Лапиньша создаёт ощущение фаталистичности и давящей глубины.
Дирижер как бы наново открывает слушателям музыку австрийского гения, смывая налет с тех её хрестоматийных прочтений, которые выступают в поддержку расхожего мнения о жизнеутверждающей (оптимистической) природе произведений композитора, в том числе и созданных в самые тяжёлые периоды его жизни.
Даже противопоставленное вступительной теме своей мажорной помпезностью сонатное аллегро в интерпретации оркестра, по-видимому, намеренно проступает чертами пессимизма. Это слышится в высказываниях «пересушенных» деревянных духовых, в намагниченной экспозиции и в развинченном состоянии разработки тем, в константном равновесии динамики.
Знакомство с «новым» Моцартом продолжается в представленной следующим номером Симфонии № 39 ми-бемоль мажор.
Во вступлении и далее в главной партии первой части проскальзывает почти «чайковская» тема рока, время от времени чрезмерно акцентированная ударными. Имитирующие главную тему кларнеты и флейты контурны и сухи как цветки гербария.
Нервозность исполнения в калейдоскопе тем-характеров местами срывается в истерику. В то же время, все диалоги инструментальных групп звучат продумано, чётко.
Лирические высказывания композитора в партитуре не так привлекательны в руках исполнителей, как фатумные вспышки Sturm und Drang.
Демонстрация главной партии второй части сродни воспроизведению грамзаписи, акустически воплощающей представление о звучании партитуры произведения в голове читающего её. Тем не менее, побочная партия звучит представительнее главной, хотя и с лёгким налётом некой усталости. Вся тема представлена в ключе исполнения по случаю сдачи экзамена, на что намекают волны нестройности проведения вводных секунд на общем, весьма вышколенном фоне.
Фаготы в каноническом проведении заключительной партии трепетно колышутся в технике живописного сфумато.
Пасторальные места коды радостно рисуют перспективы грядущей эпохи романтизма.
Неуклюже тяжеловесное, напыщенно приподнятое прочтение первого раздела менуэта, вероятно, призвано намекнуть на пародийный характер его замысла. (Такая трактовка вызвала веселье у некоторых маститых музыковедов, присутствовавших в зале).
Здесь оживает призрак Ж. Б. Люлли с его знаменитой и стоившей ему жизни батуттой для дирижирования.
Финал парит как бриттеновская «пластинка на высоких оборотах» и, тем самым, врастает в техногенную стилистику XX века, максимально демонстрируя современность музыки Моцарта, впрочем, как и известного постулата о том, что мы до него не доросли.
Симфония № 39 ми-бемоль мажор продолжает заявленное ещё в Увертюре чичеринское видение дуализма музыки В. Моцарта: «чудачества, шутки, выходки» композитора в подсвеченных гротеском мажорно-танцевальных темах выступают как «защита от душевных бурь и брожения мыслей» в разработках и калейдоскопах «Бури и Натиска», «за которыми всегда стоял образ смерти» или «мировая скорбь».
В прочтении Илмара Лапиньша, невидимый, внутренний мир Моцарта предстает как оголённый нерв, как срез творческих исканий композитора или, говоря иначе, как подводная часть айсберга его творчества. Поэтому здесь нет, и не может быть места смакованию примет его надводной части: утонченной лирики, дикого азарта и мистики.
Необходимо отметить, что вокальная манера моцартовской подачи тем трансформирована исполнителями симфонии в инструментальную, почти бетховенскую.
Несмотря на отсутствие сослагательного наклонения в истории, интересно, всё же, было бы порассуждать на тему о том, как бы обстояло дело с премьерой неизвестного Моцарта, «Мотет» которого вкупе с ещё одним произведением, приписываемым композитору, дирижёр, по сведениям журнала «The One», обнаружил в Вене и обещал представить ещё в марте с. г. …
Во втором отделении концерта состоялась долгожданная встреча с пианистом-виртуозом – Константином Сероватовым.
Пианист и губернаторский симфонический оркестр п/у И. Лапиньша представили публике редко звучащий последний фортепианный концерт С. Прокофьева соль мажор.
Почти магическая зацикленность композитора на числе «пять» в этом Концерте — порядковый номер 5, опус 55, пять частей, «соль» — пятая ступень от ноты «до» — усиливается магией числа оркестрантов (55 человек!).
В первой части – Allegro con brio – оркестр уступает солисту по яркости и глубине. Вероятно, дирижер намеренно предоставляет последнему возможность во всей красе почти юношеского максимализма предъявить слушателям оглушительно-пылкий маньеризм прокофьевского фортепианного стиля.
Поражает зрелищностью акустическая картина, мастерски воссозданная Константином Сероватовым так, как это делает гид по картинам, выполненным в технике анаморфозы, когда он помогает зрителям увидеть образы, запечатлённые в этих картинах, под единственно возможным углом зрения из определенной точки просмотра или с помощью гнутого зеркала. То, что при поверхностном знакомстве с авторским уртекстом кажется невразумительным, оказывается вполне привлекательным и даже пикантным в нужном акустическом решении под руками пианиста, наделённого безупречным чутьём. Представляется, что такая интерпретация беспрецедентна и является своего рода откровением.
Так, максимально отдаленные друг от друга звуковые пучки отливаются в мускульно-культуристский образ с помощью всякий раз точно подобранного исполнителем мазка в палитре динамики и за счет совмещения в определённом ракурсе всех зашифрованно-искаженных композитором линий. Полиритмические наслоения проступают светлым манящим флёром.
Вторая часть - Moderato ben accentuato - в целом представляет собой как бы состязание дуэлянтов «солист-оркестр», которое выливается в контраст глянцевого и матового, острого и горького, шёлка и бархата. Это представляется своего рода партией в шахматы (излюбленной игры композитора) и, возможно, намёком на обмен мнениями Прокофьева с его французскими друзьями и коллегами-композиторами, ценителями игры ума и изобретательства от музыки.
Что касается кратковременных флиртов композитора с темами Концерта на манер народного «поматросил и бросил», то, по всей видимости, эти места прокофьевского творения выставляют в контексте концертного вечера своеобразную донжуанскую рифму отзвучавшей Увертюре В. Моцарта.
Стремительная «Toccata: Allegro con fuoco» третьей части демонстрирует недюжинный талант пианиста наиболее многопланово. Здесь он предстает и атлетом и философом, то есть почти сверхчеловеком в музыкальном смысле этого слова. Его способность возносить пассажи, изобилующие двойными нотами до высот архимедовской эврики достойна восхищения. Этот апофеоз находит отклик у музыкантов оркестра в форме прозвучавшей в их исполнении аллюзии на онеггеровский «Пасифик 231» в самой сердцевине токкаты.
Лирические высказывания оркестра в Larghetto четвёртой части сказочно-волшебны. Много воздуха, много полёта. Соло, вопреки ожиданию, прозвучало отнюдь не по «шкале Рихтера», выявляющей степень влияния на творчество Прокофьева и присутствия Рахманинова в нём («Стиль Прокофьева вышел из Рахманинова. Такая четкость – это от него...»), а вполне по-скрябиновски в духе его экзальтированной поэмы – в партии солиста артикуляция и динамика от пламени, а четкость от Прометея.
В разделе Piu mosso и в каденции всё это иллюстрирует уже не состязание, а борьбу за право обретения света и свободы и тем самым как бы противопоставляет солиста оркестру.
Подход к репризе, усложненный наитончайшими эфемерными пассажами солиста и осторожным трепетом духовых как и сама реприза являют удивительную стереофонию исполнительского содружества. Конгломераты «солист-оркестр», «оркестр-публика» и «солист – композитор – солист» отливаются в своеобразный полилог.
Последний из них обнажает гульдовскую манеру пианиста с присущим ему аристократизмом излагать даже самые общие места в исполняемых им произведениях в манере comme il faut, избегая всякой эстрадной зрелищности.
Финал (Vivo) представлен в стиле фантасмагорий Мельеса, выполненных в технике колорирования, – настолько динамически объемно и темброкрасочно исполнители передают спецэффекты и интеллектуально-изощрённые места партитуры.
Восхождение мелодического минора раздела Piu tranquillo в руках пианиста загадочно, ирреально.
В Коде противостояние солиста и оркестра перерастает в сраженье актуального с антикварным.
«Бисы» от благодарной публики добиваются повтора коды Концерта, где солист вновь демонстрирует максимальную степень самоотдачи и мастерства.
Роскошным подарком для слушателей стал причудливый «Лебедь» Сен-Санса — Годовского, исполненный очень по-импрессионистски не столько в плане транскрипции, сколько по характеру туше, послужив тем самым изящным бонусом квазифранцузскому опусу Прокофьева.
