Дирижерский дебют Михаила Татарникова на юбилейном Зальцбургском фестивале казался почти невозможным: закрытые границы, сложные согласования, не совсем понятные правила перелётов; само появление в Австрии во время пандемии музыканта из России было маловероятным. Но, несмотря на все преграды, дебют всё-таки состоялся. Мы встретились уже за полночь, недалеко от Большого фестивального дома, где с успехом прошел концерт «Canto lirico» с участием маэстро. Публика давно разъехалась. В соседних ресторанах и кафе уже гасили свет. А нашей беседе, в которой многое останется «не для прессы», казалось, не будет конца...
Александр Курмачев: Михаил, прежде всего, сердечные поздравления! Вы это сделали, и это было прекрасно! Спасибо!
Михаил Татарников: Спасибо большое!
АК: Начну издалека.
МТ: Надеюсь, не с древних римлян? (смеётся)
АК: В Зальцбурге это было бы уместно. Но нет. Для римлян — уже поздновато.
МТ: Хорошо.
АК: Сегодняшний концерт состоял из театральной музыки П. И. Чайковского, включая грандиозное «Розовое адажио» из «Спящей красавицы». Ваша карьера, если не ошибаюсь, тоже началась с музыки балетной, верно?
МТ: Если вы имеете в виду мой дирижёрский дебют в Мариинском театре (2006, балет «Метафизика» — прим. АК), то это не совсем так. Вторую симфонию Прокофьева сложно отнести к танцевальной музыке. Это не Минкус всё-таки. Собственно балетной партитурой я дирижировал лишь однажды — это было «Лебединое озеро», музыка которого балетной является также очень условно.
АК: Конечно. С «Лебединого» началась «симфонизация» балета. Но тем не менее сегодня, спустя почти полтора века, мы наблюдаем не только пренебрежительное отношение к «плоским» танцевальным партитурам, но и неряшливое исполнение балетных шедевров того же П.И. Чайковского — не редкость. Что это за феномен, по-вашему?
МТ: Я думаю, это связано с тем, что в балете музыка носит всё-таки прикладной характер.
АК: Как в кино?
МТ: Практически. В балете на первом плане ритм и темп. Это всё-таки танец. Нередко темп оригинала искажается в угоду индивидуальным особенностям танцовщика или хореографии. Про повсеместные произвольные перестановки номеров в тех же партитурах Чайковского даже говорить не стоит. Это и задаёт некоторый градус пренебрежения к музыке, под которую танцуют. Плюс, не будем забывать о высоком уровне визуализации в балете: например, послушать оперу с закрытыми глазами вы сможете, а вот посмотреть балет с закрытыми глазами у вас уже не получится. То есть сама природа этого жанра делает музыку как бы вторичной.
АК: В вашем личном профессиональном опыте это как-то проявлялось?
МТ: Был один знаковый эпизод, когда мы с оркестром Михайловского театра играли в Филармонии Первую симфонию Брамса, а на следующий день в театре шёл балет «Чиполлино».
АК: Воображаю...
МТ: Вряд ли. Последовало одно из тех малоприятных объяснений с руководителем театра Владимиром Абрамовичем Кехманом, за которые, тем не менее, я ему очень признателен. Тогда, услышав неопрятное звучание оркестра на репертуарном балетном спектакле, Кехман строго заметил: «Если ещё раз такое повторится, в филармонии вы больше не играете». Я многое тогда понял.
АК: Владимир Кехман — непростой человек?
МТ: Человек такого уровня не может быть простым. Это очень сильный человек, у которого я многому научился и, наверное, учусь до сих пор.
АК: Чему, например?
МТ: Держать себя в тонусе. И себя, и коллектив.
АК: Как?
МТ: Это зависит от многих факторов, главный из которых — концентрация на результате. Оркестр, как любая команда, должен быть собран.
АК: Что обычно мешает этой собранности?
МТ: Очень сильно мешает довольно странная практика постоянной смены составов. Ты можешь отрепетировать всё с одними музыкантами, а на выступление приходят другие. В такой ситуации ты не можешь влиять на результат, но вынужден нести за него ответственность. Мне это не очень понятно.
АК: Это повсеместная практика?
МТ: Увы, да. У меня такое было и в Гамбурге, и в Милане, и даже в Мюнхене. Это мешает.
АК: Но ведь состав оркестра меняется не 100%, или?
МТ: А это уже не очень существенно. Если мы отрабатываем какие-то оттенки звучания с одними музыкантами, а играют потом другие, то вся работа — коту под хвост. Есть ведь ещё и сложности организации репетиционного процесса, на который всегда не хватает то времени, то желания. Сегодня трудно заставить людей тщательно готовить материал — не просто пролистать и наиграть, а переслушать разные варианты, перепробовать разные оттенки: всем нужно выступать, зарабатывать. И это понятно. Но качество звучания при таком подходе неизбежно снижается. На спектакле или концерте дирижёр уже практически ничего не может сделать. Говорить же об оригинальных интерпретациях при таком раскладе и вовсе не приходится. Именно поэтому сегодня стали нормой проходные выступления не только у рядовых оркестров, но и у коллективов с мировым именем.
АК: Если говорить о зарубежных коллективах с мировыми именами, есть ли, по-вашему, оркестры, способные сыграть русскую музыку так же, как русские музыканты?
МТ: Тут у меня будет встречный вопрос: а зачем это нужно? Зачем нужно, чтобы все играли одинаково? Конечно, у русских коллективов будет свой Чайковский и свой Шостакович, которого никогда не будет ни у итальянцев, ни у французов. Но ведь это же прекрасно, когда Венские филармоники по-своему играют нашего Чайковского, а мы по-своему играем их Брамса. Я думаю, стоит избегать этих сопоставлений, поскольку в искусстве любая унификация — это смерть. Пусть будет по-разному. Это же очень интересно, как именно они слышат нашего Мусоргского или Прокофьева! С другой стороны, если мы говорим о некоторой «аутентичности звука», то, конечно, ходить по тем же улицам, по которым ходили Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов, Бородин, говорить на том же языке, видеть те же или почти те же дома и пейзажи — это привилегия. Это та почва, на которой формируется особое отношение к этой музыке, из которого, в свою очередь, вырастает особое русское её звучание.
АК: Кого из русских композиторов вы чувствуете, как самого себя?
МТ: Рахманинова. Я вряд ли смогу объяснить, откуда эта связь, но вся его томительная и возвышенная тоска, облечённая в недосягаемые романтические глубины, находит странное отражение в душе. Этот субъективный внутренний отклик, видимо, тоже влияет на особенности национальной интерпретации «своей» музыки. С другой стороны, я лично знаю итальянцев, которые идеально чувствуют скандинавскую музыку, и немцев, способных точно и тонко передать мельчайшие оттенки «Картинок с выставки» Мусоргского. Тут всё очень индивидуально, конечно.
АК: Но ведь существуют школы, верно?
МТ: Если мы о дирижёрских школах, то своей детально кодифицированной базой выделяется только одна — «мусинская». Достаточно назвать таких её представителей, как Ю. Темирканов, В. Гергиев, С. Бычков, В. Синайский, чтобы понять, о чём идёт речь. К этой же школе принадлежал и мой дед Джемал-Эддин Энверович Далгат.
АК: Вы выросли в творческой семье. У вас вообще была хотя бы призрачная возможность не стать музыкантом?
МТ: Призрачная — была (смеётся). Я мечтал стать футболистом, и до сих пор футбол — моя главная страсть после музыки и любимая тема обсуждений и споров с моими друзьями Василием Ладюком и Денисом Мацуевым.
АК: Болеете вы — за?
МТ: «Зенит», само собой!
АК: Разумеется. Так что же помешало вам стать футболистом?
МТ: Старший брат.
АК: ?!
МТ: Он так хитро и незаметно соскочил со своих занятий виолончелью, что вся нереализованная родительская страсть к прекрасному обрушилась на меня.
АК: Вырваться было невозможно?
МТ: Без шансов. И я очень благодарен родителям, что всё получилось именно так. Сейчас мне 41, и я всё ещё молодой дирижёр. Если бы я стал футболистом, моя карьера уже давно бы закончилась.
АК: Логично. А к чему больше тянется сердце: к спорту или к музыке?
МТ: Музыка сильнее.
АК: В самом деле?
МТ: Как религия. Только ещё мощнее, я думаю. Я читал где-то, что в церкви во время литургии или проповеди люди понимают не больше 20% слов, но этого достаточно, чтобы они смогли испытать особый религиозный экстаз, подключиться к другому мироощущению. С музыкой всё ещё сложнее и интереснее. Сегодня это не только возможность впустить в своё сознание сложно организованную звуковую материю: это ещё и возможность побыть какое-то время в другой звуковой реальности — без гаджетов, без социальных сетей, без переписки в чатах, без шума, ставшего нормой и перегружающего сознание... Я думаю, очень скоро симфоническое искусство начнёт переживать новый подъём, новый бум популярности. Ничто не влияет на мыслительные способности нашего мозга так, как влияет симфоническая музыка. Многие об этом пока не задумываются.
АК: А разве музыка — это не «для души»?
МТ: Так принято думать, но это — заблуждение. Активнее всего музыка влияет на мозг. Музыку нужно слушать именно для головы.
АК: А как же чувства?
МТ: А чувства приходят уже потом, по Аристотелю, — как радость узнавания. Но прежде чем «узнавать» и радоваться, необходимо сначала «загрузить» в сознание то, что потом будет провоцировать эмоциональную радость. Такой первоначальной загрузкой как раз и занимается мозг. А то, что вы называете душой и чувствами, — это уже последующая подсознательная реакция. Так что чем активнее мы будет интересоваться нашими интеллектуальными ресурсами и нашим мозгом, тем выше и глубже будет наш интерес к симфонической музыке и к её концертному восприятию.
АК: Михаил, а каким дирижёром вы себя ощущаете: театральным или симфоническим?
МТ: Я думаю, театральное дирижирование — это основа. Поэтому я очень благодарен Валерию Абисаловичу Гергиеву за те знания, которые я получил под его руководством, и, конечно, Владимиру Абрамовичу Кехману за то, что он пригласил меня в Михайловский, доверил важный пост и дал возможность приобрести неоценимый опыт именно этого вида дирижирования.
АК: Чем так важен этот опыт?
МТ: Умением работать в связке с живым голосом, необходимостью оперативно реагировать на «души внезапные порывы».
АК: Во время сегодняшнего концерта Анна Нетребко тоже чуть ускорилась, верно?
МТ: Да, и к этому нужно быть готовым, чтобы не потерять певца и сохранить общую музыкальную ткань. Илья Александрович Мусин отмечал это умение гибко вести партитуру как одно из важнейших дирижерских навыков.
АК: А как в целом происходило становление ваших вкусов и профессиональных пристрастий? Как вообще становятся дирижёром?
МТ: Это очень странная история. Уже во время моего обучения в Петербургской консерватории по классу скрипки мне часто говорили, что из меня получился бы дирижёр. Говорили многие, поэтому я прислушивался.
АК: Что заставило принять окончательное решение?
МТ: Караян.
АК: Как?
МТ: Необъяснимо. Однажды я сидел ночью и слушал запись его «Богемы». Я не могу сказать, что именно я услышал в той записи, но в процессе её прослушивания я понял, что стану дирижёром, и поступил на дирижёрское отделение.
АК: То есть вы провели в консерватории, грубо говоря, два срока?
МТ: Именно. 10 лет — от звонка до звонка.
АК: Серьёзно.
МТ: Да. Кажется, Рихард Штраус, один из основателей Зальцбургского фестиваля, заметил как-то: «Даже если вы понимаете, что дирижировать — это сложно, — вам стоит дожить до 70 лет, чтобы понять, насколько это сложно на самом деле». Это очень серьёзная профессия, которой нельзя овладеть факультативно. То, что иногда делает хороший дирижер с хорошей партитурой и хорошим оркестром, — порой невозможно передать словами.
АК: Вам удавалось такое?
МТ: Иногда у меня остаётся чувство внутреннего удовлетворения от сделанной работы, но насколько то или иное выступление стало событием, ни один мастер о себе никогда не скажет; это невозможно.
АК: А о других?
МТ: Здесь, в Зальцбурге, меня потрясло выступление Кристиана Тилемана. Мы же не можем воспринимать работу коллег как нормальные люди: мы автоматически отмечаем особенности техники, подвижности реагирования оркестра на посылы и намерения маэстро. Ведь не секрет, что часто музыканты не смотрят на дирижёра, особенно, когда материал малознакомый. Как коллеги справляются с этим, как и на что реагируют, — очень интересно, но очень мешает слушать музыку. Исполнение же Тилеманом 4-й симфонии Брукнера заставило меня забыть обо всём. Я буквально провалился в мир, созданный Венскими филармониками и маэстро, который как по стилю, так и по технике — абсолютная противоположность моему ощущению звука и жеста. Это другая, караяновская школа.
АК: У вас есть кумиры в профессии?
МТ: Конечно. По духу, и по школе мне ближе всего подход Мариса Арвидовича Янсонса, который навсегда останется недосягаемым. Конечно, величайшее счастье жить и работать в одно время и в одном городе с таким мастером, как Юрий Хатуевич Темирканов. Мягкость его техники в сочетании с художественной бескомпромиссностью — это что-то необыкновенное. Его концепция личного психологического вовлечения каждого музыканта оркестра в создание единого звукового образа произведения, на мой взгляд, — пока ещё не до конца оценена. Другая невероятная удача для меня — быть современником Валерия Абисаловича Гергиева. На свете есть много старательных, вдумчивых, добротных дирижёров, корректная работа которых не произведёт на вас никакого впечатления. С Валерием Гергиевым это невозможно. Он музыкант, способный на чудо. И когда это чудо случается, — это сильнейшие ощущения и невероятные переживания.
АК: А как вы относитесь к тому, что с завершением эры Караяна в 1989 г., роль дирижера в музыкальном театре постепенно свелась к функции аккомпаниатора, а диктат режиссуры сегодня достиг своего клинического апогея? Вас это не унижает?
МТ: Давайте сначала посмотрим на причины этого явления. Если дирижёры позволяют с собой так обращаться, то почему мы ждём к ним другого отношения? Вы правильно заметили, что при Караяне такое было невозможно. С другой стороны, эта невозможность эксперимента, диалога, обновления и «живой крови» привели к стагнации оперного процесса. Сторонник консервации всего и вся, Караян во многом справедливо считал, что лучше него уже не сыграешь...
АК: Умри, Денис, а лучше не запишешь?
МТ: И это тоже. Но после смерти Караяна оказалось, что и его традиция способна к развитию. Тот же Кристиан Тилеман во многом состоялся именно потому, что развивал караяновские подходы к работе со звуком. Эксперименты же с визуальной составляющей оперного представления выплеснулись, как нарыв, растеклись и затопили сегодня уже всё, как говорится, по самое не балуй. Эксперименты, особенно художественные, — это всегда важно и нужно, но нельзя допускать цепную реакцию, когда местечковые интересы начинают доминировать, выходя из-под контроля и подчиняя себе тенденции общекультурные.
АК: По-вашему, эксперимент должен быть под контролем?
МТ: Ну а как иначе-то? Конечно, под контролем. Ведь он потому и эксперимент, что его результат — это всегда территория огромного риска и непредсказуемых последствий. Это ни в коем случае нельзя пускать на самотёк. Сегодня мы вынуждены пожинать плоды этих экспериментов, главный из которых — чудовищная немузыкальность выпускаемых спектаклей. Антимузыкальность немецкого оперного театра — это что-то вообще за гранью. Я примерно понимаю, с чем это связано, но мне очень хотелось бы увидеть оперный спектакль, поставленный талантливым балетмейстером, умеющим чувствовать музыку и воплощать её в движении. Повсеместное несоответствие пластических решений ритму и духу музыки стало уже патологическим и превратилось в жадно тиражируемый штамп.
АК: Я думаю, многие наслышаны про ваш отказ участвовать в гамбургской постановке «Князя Игоря», в финале которого на сцене появляются «Пуси-райот»...
МТ: Финал, кстати, переделали.
АК: Слава Богу. А есть ли у вас положительный опыт работы с современными режиссёрами?
МТ: Разумеется. Во-первых, чем умнее режиссёр, тем больше он доверяет дирижёру. Вспомним, как прислушивался к замечаниям Кирилл Серебренникова в процессе своей работы над «Фальстафом» (Мариинский театр, 2006, дир. В. Гергиев — прим. АК). Таким же неоценимым опытом стала и наша венская «Чародейка» с Кристофом Лойем, который очень вдумчиво относился к моим замечаниям и охотно исправлял свои сценические решения, приводя их в соответствие с партитурой Чайковского. Из того, что мне лично очень симпатично, я бы назвал работы Дмитрия Бертмана. Можно по-разному относиться к эстетике его спектаклей, но с музыкальной точки зрения это очень качественные работы.
АК: Вы неоднократно пересекались по работе с Дмитрием Черняковым — одним из наиболее одиозных персонажей оперного истеблишмента...
МТ: Черняков сегодня, я думаю, — одна из самых больших загадок оперного театра. Я не встречал более тонко слышащего и чувствующего режиссёра. Черняков — это феноменальная музыкальная грамотность и невероятная глубина понимания эмоциональной и звуковой структуры оперного произведения...
АК: Но если говорить именно о режиссуре Дмитрия Чернякова, а не о его личной феноменальной музыкальности, то при всей любви к его «Онегину», который будет этой осенью перенесён на сцену Венской оперы, у меня почти всегда возникает когнитивный диссонанс. С одной стороны, знание мельчайших деталей партитуры, а с другой стороны, — ну и где оно всё? Где эта музыкальная культура, эта тонкость ощущений? Почему режиссёр так настойчиво не показывает их в своих работах?
МТ: Я думаю, эти вопросы вам лучше задать самому Мите (смеётся). Мне как музыканту работать с Черняковым — одно удовольствие.
АК: А какой бы спектакль вы назвали идеальным?
МТ: Наверное, среди оперных представлений таких, пожалуй, нет. А вот из драматических — назову легко: это «Сон в летнюю ночь» Ивана Поповски (Мастерская Петра Фоменко, 2016 — прим. АК). Это тот самый Театр с большой буквы, по которому давно уже истосковались оперные партитуры.
АК: Естественный вопрос в этой связи: эти оперные партитуры этого Театра с большой буквы когда-нибудь дождутся?
МТ: Ну конечно же! Мы слишком торопимся, мы слишком нетерпеливы. А ведь художественные процессы и определяющие их тенденции — это довольно неповоротливые механизмы. И вся эта эпатажная реакция на нафталиновый «рафинад» караяновской эпохи тоже потихоньку сойдёт на нет. Опера — слишком серьёзный вид искусства, чтобы долго терпеть в своих рядах дилетантов.
АК: Но Караяна нет уже 30 лет!
МТ: Ну так а сколько лет он был!
АК: Ну если считать с 1956 по 1989, то буквально 33 года.
МТ: Вот видите: осталось-то всего 2 года подождать! (смеётся). Как я уже заметил ранее, настоящая музыка победит. Потому что она больше даёт слушателю, его интеллекту, его потребности в сложно организованной материи. Посмотрите, как моментально сменяются поп-шлягеры: каждую неделю что-то новое. Они как жвачка: освежают, но не насыщают. Серьёзная же музыка работает иначе. Вам не нужна каждую неделю новая соната Бетховена или новая симфония Шостаковича. Энергетический, интеллектуальный, духовный запас, который накоплен музыкальной культурой последних трёх веков, невозможно уязвить никакими модными тенденциями, нелепой режиссурой или бездумными искажениями. Это непобедимая махина.
АК: И даже современный кризис, по-вашему, не угроза?
МТ: Нет. Музыкант не сможет разучиться играть. Да, мы вынуждены заставлять себя работать «в стол». Да, у нас постоянно меняются планы (и даже перед зальцбургским концертом пришлось отменить две репетиции); и я не знаю, состоится ли моё выступление в Москве с 9-й симфонией Дворжака. Сейчас всё очень зыбко и неустойчиво. Но это жизнь. Это мирное время, а не война всё-таки. И наша задача оставаться носителями своих ценностей, своих идеалов, своей профессии.
АК: Как бы вы оценили свою работу с такими профессионалами, как Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов?
МТ: С Анной мы выступаем вместе с 2012 г., поэтому это уже сложившийся альянс. С ней не просто комфортно как с человеком, — она мастер. Ей нужно очень сильно постараться, чтобы что-то сделать действительно плохо. И поэтому плохо у неё не получается никогда: она этого просто не умеет (смеётся). С Юсифом мы только начинаем работать, и это очень увлекательный процесс. Они необыкновенная пара. Они очень живые люди. Наша дружба — это подарок.
АК: Большое спасибо, Михаил, за увлекательную беседу и ещё раз с прекрасным дебютом на Зальцбургском фестивале!
МТ: И вам спасибо!
Беседу вел Александр Курмачев
Авторы фото: Антон Маршалок, Marco Borrelli
