16 и 17 апреля на сцене Большого театра оперы и балета Белоруссии состоялись премьерные показы балета Бориса Эйфмана «Братья Карамазовы». Не без робости приближаюсь к сфере сакрального, приступая к написанию рецензии на этот замечательный спектакль («девьего сочинения» о Достоевском и Эйфмане). К сожалению, я не видела предыдущей версии балета и не могу проследить, как развивалась мысль хореографа-постановщика. Вначале сделаю несколько отрывочных комментариев.
Действие разворачивается на фоне трёхэтажного прозрачного металлического сооружения, которое становится то храмом, то тюрьмой.
В центр этого строения помещена винтовая лестница, по которой время от времени спускаются и поднимаются персонажи. Очевидно, что лестница, это, традиционно — ось, которая связывает небо, землю и преисподнюю. Преодолевая ступени, с трудом поднимаешься вверх, к Богу; гораздо легче спуститься вниз, в ад.
Иногда Эйфман использует, фактически, кинематографические приёмы:
например, строгая аскетичная сцена в монастыре резко сменяется танцем разгульных женщин. В буквальном смысле слова ужас вызывает финал первого действия — Дмитрия обуздывают как дикого зверя, буквально распинают его на верёвках.
«Легенда о Великом Инквизиторе» — история о воле к власти и бегстве от свободы, которую называют «душой» «Братьев Карамазовых» — воплощается на сцене под увертюру из «Тангейзера». Использование музыки Вагнера своеобразным образом напоминает о связи между поисками Достоевского и философией Фридриха Ницше.
Грушенька, сталкивающая лбами Фёдора и Дмитрия Карамазовых, конечно же, необходима для поддержания интриги; она проходит в ломаном танце свой путь духовного развития: от цыганских к вагнеровским мелодиям, от красного платья через чёрное к белому платью. Но смотрится она как второстепенный персонаж. Катерина Ивановна вообще оказывается ненужной.
На первом плане в этом балете мужчины: отношения мужчин с Богом, друг с другом и с собой.
И наиболее сильное впечатление производят сцены, в которых участвуют двое, трое, четверо мужчин, что так нечасто бывает в балете. У каждого из них своя мучительная драма.
Эйфман открыто не выводит на сцену четвёртого брата — убийцу Смердякова. В этом можно увидеть вольную или невольную перекличку с интерпретаций Чеслава Милоша.
Милош отождествляет ключевых персонажей романа с четырьмя мифологическими фигурами Блейка, олицетворяющими разные аспекты человеческой натуры: отец Фёдор — это Тармас, «тяжесть телесности»; Дмитрий — Лува, «слепая сила страсти, любви или ненависти»; Иван — Уризен, «люцеферический, больной разум»; Алёша — Уртона, творческая сила, воображение, открытое Святому Духу.
Смердяков у Милоша — это тень, приведение Ивана, «воплощённое отрицание».
И именно в таком виде Смердяков приходит к Ивану у Эйфмана в знаменитой сцене с «посетителем»: как тень, двойник в сером пальто, который предлагает Ивану пистолет, чтобы застрелиться. Пока Иван отбрасывает этот пистолет.
Однако, вопрос самоубийства остаётся открытым, как пишет на эту тему Розанов, тоже помогая нам осмыслить трактовку Эйфмана: «И как в Алёше выделилась в очищенном виде мощь утверждения и жизни, так и в Иване в очищенном же виде сосредоточилась мощь отрицания и смерти, мощь зла. … он долго и сильно будет бороться со смертью, этим естественным выводом из отрицания; и все-таки вечные законы природы преодолеют его мощь, силы его утомятся, и он умрет так же, как умер Смердяков».
Наиболее явно отходит от буквального прочтения текста романа Эйфман в своей интерпретации образа Алёши.
Работая над «Братьями Карамазовыми», Достоевский, как известно, предпринял попытку создания положительного героя, но не идиота: верующего, умного, сильного духом. На счёт того, насколько удачной оказалась эта попытка, есть разные мнения.
Например, Лев Шестов полагает, что «Достоевский понимал и умел рисовать лишь мятежную, борющуюся, ищущую душу», и называет Алёшу «младенцем», который в состоянии лишь «назойливо и однообразно сюсюкать». Аналогичной точки зрения придерживается и Набоков, который считает, что Алёша — «этот мистический Иванушка-дурачок — несчастная любовь автора» — мёртвый с художественной точки зрения персонаж.
Иную позицию занимает Василий Розанов:
«Князь Мышкин, так же как и Алёша, чистый и безупречный, чужд внутреннего движения, он лишен страстей вследствие своей болезненной природы, ни к чему не стремится, ничего не ищет осуществить; он только наблюдает жизнь, но не участвует в ней. … напротив, натура Алеши прежде всего деятельна и одновременно с этим она также ясна и спокойна. Сомнения, даже чувственные страсти и способность к гневу — все есть в этом полном человеческом образе, и с тем вместе есть в нём какое-то глубокое понимание разностороннего в человеческой природе. … Но, вникая в чужую внутреннюю жизнь, он внутри себя всегда остается тверд и самостоятелен. В нем есть неразрушимое ядро, от которого идут всепроницающие нити, способные завязаться, бороться и побеждать внутреннее содержание других людей».
Так или иначе, очевидно, что, создавая положительный образ, автор сталкивается с определёнными сложностями.
Будет ли интересен безупречный, положительный герой читателю, зрителю?
Ведь и актёры часто говорят в интервью о том, что им нравится играть сложных, неоднозначных персонажей, о которых нельзя сказать определённо, хорошие они или плохие.
Внутренний конфликт, противоречие запускают произведение, придают ему ускорение. И поэтому в балете Алёшу разрывают страсти, что он буквально и показывает, неоднократно пытаясь разодрать у себя на груди рясу. Эйфман стремится дать и Алёше эти знаменитые достоевские угрызения совести без вины.
В конце второго действия Алёша у Эйфмана делает поступок, который, как мне кажется, вряд ли сделал бы Алёша из романа,
поскольку он там всё же, мыслит трезво. Опишем этот поступок словами из программки:
«Алексей не в силах видеть человеческие страдания, и, ведомый любовью к людям, выпускает узников «мёртвого дома» на свободу. Опьянённая ощущением вседозволенности, толпа яростно сокрушает всё на своём пути». Кто-то из «опьяненной» толпы сбрасывает сверху крест. Алексей поднимает его, взваливает на себя и начинает свой крестный путь вверх по лестнице.
Балет заканчивается тогда, когда он ещё на середине пути. Бесноватая толпа возвращается в клетки.
В этом поступке Алёши и его последствиях можно увидеть много смысловых пластов: и необходимость реформы пеницитарной системы, и попытку освобождения людей, энергия которых (якобы) скована культурными репрессивными механизмами, и необходимость возвращения креста на его место, и страшные последствия действий «благодетелей человечества», и проч.
В трактовке Эйфмана, «жизнь Алексея — воплощение истории России: от верующей к сокрушающей все вокруг — и снова возвращающейся к Богу».
У Достоевского Алёша пока ничего не сокрушает и от Бога не отходит. Можно предположить, что Эйфман сочинил в некотором роде продолжение романа, он предлагает нам вариацию на тему того, какой непростой путь ещё предстоит Алёше (и России). Но, как написал Шестов, «в ужасах жизни — залог будущего».
В завершение, хотелось бы поблагодарить Бориса Эйфмана за уважение к зрителю, с которым он не боится говорить на сложном, метафорически насыщенном языке. Надеюсь, что после просмотра «Братьев Карамазовых» некоторым нашим хореографам-постановщикам станет хоть немного стыдно за те балеты, которые они в последние годы нам предлагают.
Фото с сайта eifmanballet.ru
