«Дон Паскуале» Доницетти как оперное шоу
Четвертый Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» явил парадокс, который представляется любопытным и весьма показательным. Мюзикл «Две королевы» Антона Светличного, поставленный в Иркутском областном музыкальном театре им. Н.М. Загурского и показанный в Москве, выдали вдруг за «современную оперу». Напротив, Санкт-Петербургский государственный театр «Мюзик-Холл», до недавнего времени на оперном репертуаре не специализировавшийся, привез на этот фестиваль самую что ни на есть оперу! Причем – не что-нибудь, а один из весьма тонких и требовательных образцов бельканто Доницетти, имя которому – «Дон Паскуале»!
Ассоциация музыкальных театров (АМТ), которая в этом году проводит фестиваль не только при поддержке Министерства культуры РФ, но и Фонда Президентских грантов, уже с первого фестиваля поставила своей целью показывать в Москве сегодняшнюю жизнь региональных музыкальных театров во всём разнообразии ее жанров и стилей. Но только что приведенное сопоставление двух продукций после осмысления впечатлений от них невольно вызывает один вопрос: «Неужели размытие оперного жанра, увы, становится трендом XXI века, который со временем будет лишь набирать свою силу?» И речь мы ведем вовсе не о жанровой полистилистике театра, ведь всё это – неуемные искания и века прошлого, и приближающегося уже к своему двадцатилетию века нынешнего.
Мы говорим именно о размытии жанра, когда одно выдается за другое (как в «Двух королевах») либо когда при номинальном жанровом соответствии исконная чистота жанра оперы вольно или невольно не достигается, ведь для данной театральной труппы этот жанр еще вчера профильным не являлся (как в «Доне Паскуале»). В случае «смелой», но далеко неоднозначной продукции, неожиданно вызревшей в эстрадных недрах «Мюзик-Холла», вольное или невольное непопадание в стилистику академического оперного жанра при вполне приятной опереточно-задорной постановке не столько бросается в глаза, сколько в музыкальном аспекте – оркестровом и вокальном – доставляет явный дискомфорт слуху. А спектакль исключительно адресован заведомо демократичной широкой публике с расчетом на то, что известнейшую оперу Доницетти эта публика откроет для себя впервые.
Но что делать меломанам, которые эту дивную вещицу Доницетти, весьма непростую с точки зрения ее вокальной интерпретации давно уже выучили наизусть? Эту категорию ценителей (и рецензент, конечно же, на их стороне) никакая милая постановка, даже такая милая и непритязательная, как эта, при выявленном заведомо слабом музыкальном пласте не вдохновит. Ее легко и ловко «соорудил» наш поистине народный немецкий режиссер Ханс-Йоахим Фрай, поразительно много ставящий сегодня в России. На академическую изысканность она вряд ли претендует, однако с учетом того, что «Дон Паскуале» – опера не столь постановочная, сколь созданная для растворения меломанских душ в эмпиреях бельканто, эта постановка хороша по принципу от обратного: таковому растворению она не мешает. Но, впрочем, и раствориться в ней всё равно нельзя, ибо ситуация в квартете персонажей этой незамысловатой бытовой комедии положений более-менее рецензируема лишь в цехе низких голосов (Дон Паскуале – бас-буффо, Доктор Малатеста – баритон), а Норина (сопрано) и Эрнесто (тенор), увы, меломанской радости не доставляют совсем…
Об оркестре и голосах – чуть позже, а начнем с установки. Премьера драмы-буффа в трех актах «Дон Паскуале» – предпредпоследней оперы Доницетти – состоялась 3 января 1843 года в Итальянском театре в Париже. Ее либретто за подписью Микеле Аккурси – на самом деле работа Джованни Руффини и частично – самогó композитора. Оно основано на либретто Анджело Анелли для оперы Стефано Павези «Сэр Маркантонио» (1810). И если этот раритет сегодня практически забыт, а истинные меломаны могут судить о нём лишь по записям в своих фонотеках, то опера Доницетти суперпопулярна во всём мире, уступая в комическом репертуаре разве что его же «Любовному напитку» (1832).
Благодаря интриге бравого Доктора Малатесты надумавший жениться на старости лет Дон Паскуале оказывается изящно одураченным и, в конце концов, дает согласие на брак своего бедного племянника Эрнесто с прожженной, но еще молодой вдовушкой Нориной, подкрепляя их союз материально. А интрига – в том, что на роль невесты Дона Паскуале Малатеста и «находит» Норину, выдавая ее за свою сестру Софронию, якобы только что покинувшую монастырь. Брак между ними заключается фиктивно, но богатый старик об этом и не подозревает. А уже после «свадьбы», становясь расточительно-алчной и дерзкой, кроткая Софрония-Норина превращает жизнь своего «супруга» в сущий ад и кошмар.
Вслед за спланированной провокацией – тайным свиданием Норины с незнакомцем (Эрнесто), о чём Дон Паскуале узнает из «случайно» оброненной записки своей «жены», – разорвать узы «брака» он хочет уже сам. И когда не пойманные с поличным заговорщики Малатеста, Норина и Эрнесто открываются, горе-жениху ничего не остается, как смириться и благословить молодую влюбленную пару. Интересно, что характеры действующих лиц довольно обстоятельно прорисованы уже в экспликации партитуры. Так, Норина – молодая вдова, натура непредсказуемая, не терпящая возражений, но чистосердечная и любящая.
Эрнесто – молодой восторженный поклонник, влюбленный в Норину и пользующийся ее взаимностью, а Дон Паскуале – закоренелый холостяк, старомодный, прижимистый, доверчивый, упрямый и добрый в душе человек. Наконец, Малатеста – человек ловкий, веселый и предприимчивый, врач и друг Дона Паскуале, лучший друг Эрнесто. Есть и некто Нотариус, человек Малатесты, персонаж лишь для заключения фиктивного брака. Действие происходит в Риме, и герои романтической эпохи – современники композитора. А герои в постановке Ханса-Йоахима Фрая – уже наши современники, и этот сдвиг для чисто бытового сюжета, основанного на буффонаде, проходит абсолютно безболезненно.
Вписать сюжет в современную реальность режиссеру помогает команда, в которую входят сценограф Пётр Окунев, художник по костюмам Елена Бадмаева, художник по свету Иван Никитин и режиссер видеоконтента Вадим Дуленко. Сценография – сквозная, одна и та же на все три акта (с антрактом после второго). Двухуровневая абстрактная конструкция сочетает в себе как черты интерьера, так и черты экстерьера. Ее остов – сам планшет сцены, игровое «шахматное поле» в черно-белую клетку. С верхней галереей оно соединяется весьма широкой «спиралеобразной» лестницей. К лестничной конструкции – к конструктивистскому «лесу» из ступенек – на двух уровнях «актерского обитания» по ходу спектакля прилагается и необходимый мебельный реквизит «для сидения», а на флангах возникают абстрактно функциональные ширмочки-кулисы, словно обозначающие большой проекционный экран на заднике, проступающий сквозь «лес» сценографических ступенек.
Похоже, экран – главная фишка постановки, ведь в зрительской программке заботливо выписаны названия известных фильмов, фрагменты из которых возникают на нём как фон. Преобладает неоклассика Федерико Феллини («Сладкая жизнь», «Ночи Кабирии», «Рим»), но есть и эротика от Тинто Брасса («Все леди делают это»), и американская «сказка» от Уильяма Уайлера («Римские каникулы»), и ее итальянский ремейк «Безумно влюбленный» от режиссерского дуэтного бренда Castellano e Pipolo. Постепенно фоновое «кино» из черно-белого превращается в цветное, а в декоре изначально серых ширмочек-кулис вдруг наивно начинают проступать яркие, веселые краски. Это вполне коррелирует с переменами в доме Дона Паскуале, ведь после «свадьбы» запросы Софронии-Норины с прицелом на расточительство, великолепие и роскошь достигают, в конце концов, своего апогея.
Контрастно-яркое пятно есть и во второй картине первого акта: это эффектный выход Норины, точнее, ее выезд на малиновом автомобиле в пространстве интерьера-экстерьера ее собственных «апартаментов», которое по сравнению с «апартаментами» Дона Паскуале сценографически никак не меняется. Первая картина – завязка, экспликация, и в ее начале мы видим Дона Паскуале и Малатесту, «поладивших» на предмет женитьбы первого. А ближе к ее финалу появляется и Эрнесто, который при известии, что дядя, отказывая ему в наследстве, решил жениться, да еще и на сестре Малатесты Софронии, чувствует себя и обманутым родственником, и преданным своим лучшим другом! И хотя вторая картина в опере принадлежит только двоим – Норине и Малетесте, – мимический антураж в нее в качестве аллегорического водителя авто вносит и Эрнесто, которого здесь как бы и нет и который о содержании важного разговора Малатесы и Норины, посвящаемой в дерзкий план доктора, еще пока не знает: «находка» режиссера не столь удачная, сколь забавная…
По идее, фоновая киновизуализация на заданную тему и костюмная фантазия в том же духе, на основе которой и создан гардероб спектакля, сразу же должны были бы погрузить в режиссерско-сценографическое измерение – пусть и надуманное, но бытовому сюжету всё же толерантное. Однако этого не происходит, и, вновь повторяя уже звучавший эпитет, заметим, что весьма милые постановочные компоненты спектакля существуют отдельно, сами по себе, и в ассоциативно-целостный театральный пазл не складываются. Нас уводят в область, так сказать, оперно-эстрадного шоу, которое по своей визуальной эстетике, хотя музыкального материала в опере бельканто для этого, естественно, нет, всё же более тяготеет к мюзиклу, нежели к опере. Но в данном случае, это, в общем, не критично. И то, что общий пазл постановки, которая была бы пронизана «цементирующей» сверхидеей, не сложился тоже, пожалуй, также не критично, хотя и жалко, что этого не произошло…
Как и первый акт, отдельными «концертными блоками» в этом спектакле предстают второй и третий акты. Первая картина второго акта – сцена Эрнесто с его пронзительно меланхоличной, обычно разрывающей душу и сердце арией, но на этот раз душа и сердце остались спокойны… Следующая картина построена на контрасте изменения ситуации: это «смотрины» и фиктивный брак между Доном Паскуале и Софронией-Нориной с участием весьма удачно подвернувшегося «свидетеля» Эрнесто. Первая картина третьего акта – интродукция хора слуг, «горячая» сцена Норины и Дона Паскуале, большой хор новых слуг, нанятых «хозяйкой» Нориной, и снова сцена Дона Паскуале и Малатесты, зеркально отражающая их экспликационную сцену в первом акте. А всё заканчивается картиной в саду с беспечно воркующими «голубкáми» Нориной и Эрнесто. Поймать их Дону Паскуале с Малатестой, понятно, не удается, но маски сбрасываются, и звучит финальный квартет.
Если хоровой пласт оперы невелик, то ансамблевый (дуэты, терцеты и квартеты) как раз и составляют мощную, искрящуюся мелодикой и эмоциями субстанцию. Оперный хор под руководством Валентины Копыловой-Панченко появился в «Мюзик-Холле» осенью 2017 года, а Симфонический оркестр театра «Мюзик-Холл» «Северная симфония» – в июне 2016 года. Он был создан по инициативе широко известного в России итальянского дирижера Фабио Мастранджело: художественным руководителем театра он был назначен в августе 2013 года. Понятно, мечтой итальянского маэстро было сделать здесь итальянскую оперу. «Дон Паскуале» стал «первой ласточкой» на этом многотрудном пути: его премьера прошла 27 сентября прошлого года, а на нынешнем фестивале спектакль сыграли 5 ноября.
Интересно, как всё-таки звучит «Северная симфония» в стенах своего родного театра, ибо в малом акустическом пространстве театра «Новая Опера» оркестр вместо того, чтобы раствориться не только в солистах, но даже и в хоре, звучал так громко и звонко, что со стилем аккомпанемента в опере бельканто коррелировал мало. Он играл одной жирной и зычной краской, но, тем не менее, хочется воздать «подвигу» солиста Мариинского театра Николая Каменского (Дон Паскуале) и Тигрия Бажакина (Малатеста): стилю бельканто они всё же хоть как-то пытались соответствовать! Увы, о Савелии Андрееве (Эрнесто) и Анне Викулиной (Норина) этого не скажешь и вовсе. Однако ведь с чего-то же надо начинать, а в этом театре это лишь первый оперный прецедент. Так что будем оптимистами и дождемся, когда «Мюзик-Холл» подружится с оперой по-настоящему – окончательно и бесповоротно!
Фото: musichallspb.ru
