Анна Нетребко дебютировала в партии Турандот на сцене Баварской оперы
Нарушая законы жанра, начну с ожидаемого: дебют Анны Нетребко в партии Турандот в спектакле Карлуша Падрисы стал очередной профессиональной победой певицы. Тесситурный текст партии был представлен ярко, с сияющим металлическим невротизмом и полным контролем над материалом и собственным голосом: чистые и ровные переходы между регистрами, устойчивые низы, фирменная фокусировка звука, эмоциональная наполненность подачи, — восхитительным на редкость было всё. Обращать внимание на малозаметные даже профессионалу индивидуальные технические особенности вокала певицы я не буду уже потому, что обычная для этой партии атака на форте в моём восприятии делает звук слишком напряжённым, тогда как профессионалы настаивают, что иначе это не спеть вообще или если спеть, то это будет уже не Турандот.
После восторженных откликов обычно вредных немецких критиков (не письменных рецензий, обычно цензурируемых, а именно устных отзывов), я вслушивался особенно придирчиво, пытаясь рассмотреть причины столь прекрасного результата. И кроме очевидно тщательной работы над материалом, заметил, что именно в этой постановке исполнителям очень комфортно работать, так как сценические рисунки главных персонажей оперы абсолютно статичны: главной героине ни играть, ни шевелиться здесь в целом не нужно, так как невероятно амплитудная по динамике партия Турандот не предусматривает активных телодвижений, позволяя певице сосредоточиться на непростом вокальном материале.
Сюжетная статика партии Турандот превращает главную героиню в поющий монумент, оживающий только после разгадки загадок, когда она становится, наконец, живым существом, охваченным страхом. В этой сцене А. Нетребко подключает весь свой драматический арсенал и звучит, как женщина, в которой вдруг пробуждается испуганная девочка. Это прочтение показалось мне интересным, хотя вряд ли сознательно продуманным. Финала в этой постановке, как известно, нет, и что там было потом после последней разгадки, осталось для всех загадкой.
Юсиф Эйвазов в партии Калафа выглядел превосходно, играл убедительно, звучал несколько неровно, но впечатление произвёл благоприятное: он сильно похудел, и чувствовалось, что певцу в «новом теле» хорошо не только дышится, но и поётся. Ария «Nessun dorma» была исполнена с парой микроскопических несмыканий, небольшим носовым призвуком и подъездами „на разогреве“ в первой части (тут в качестве оправдания можно вспомнить, что ария исполняется практически сразу после антракта, когда голос не только отдохнул, но и уже остыл, но на фоне эталонных записей прошлого это объяснение выглядит малоубедительным).
Кульминационные форте этой арии были устойчивыми и сочными, чему я, признаться, удивился. Чувствовалось, что основная ставка при подготовке партии делалась именно на эту арию, поскольку центральный ансамбль II акта, хоть и оставил приятное послевкусие, но после прослушивания записей я бы не назвал работу певца в этом ансамбле состоявшейся: всё-таки и в середине, и на пиано заметна неустойчивость вокальной позиции («звук плавает»), что мешает наслаждаться красивым тембром Ю. Эйвазова даже самым доброжелательным его почитателям. Особо хотел бы отметить впечатление, которое произвёл на меня финальный ансамбль I акта: прощание с отцом и Лию звучало у Ю. Эйвазова с такой эмоциональной болью и вокальной красотой, будто Калаф не просто упрямо идёт на поводу своих инстинктов, но, осознавая опасность своего выбора, рвёт свою душу на части, понимая, что вынужден идти на страшный риск ради того, чтобы остаться самим собой. Это было неожиданно и сильно.
Итальянское сопрано Селена Дзанетти была удостоена оглушительных и довольно заслуженных оваций за исполнение партии Лю: звучание было культурным, трогательно хрупким и стилистически цельным. Любовь-самопожертвование получило в этом прочтении своё завораживающее вокальное воплощение.
Снова порадовал богатством тембровых оттенков и высочайшим качеством вокала Александр Цымбалюк в партии Тимура. Один из тех редких случаев, когда сожалеешь о том, что партия, столь блестяще исполненная, не слишком велика.
Неожиданным открытием стала для меня в этот раз троица Пинг, Панг и Понг: в исполнении Бориса Прыгля, Мануэля Гюнтера и Андреса Агудело медитативный ансамбль в начале II акта заиграл потусторонними красками несбыточной мечты о вечной красоте, о несовместимости покоя со страхом, о недостижимости гармонии. В этот раз волшебное трио звучало вызовом Пуччини самому себе, своему желанию создать гармонию на крови, примирить любовь со смертью.
Именно во второй части этого трио оркестр под управлением маэстро Джакомо Сагрипанти звучал медленно и тихо, будто усыплял, а хоровые вкрапления казались шелестом камыша на императорском пруду. Любопытно, что местная критика, напротив, отмечала слишком брутальное звучание оркестра, «заглушавшего певцов», и это ещё раз вынуждает сожалеть о том, что критикам выделяют не самые удачные места в зале (в Баварской опере это чаще всего середина партера). Я слушал оперу чуть повыше, где звучало всё сбалансировано и ровно.
В завершение отмечу, что акустически это не было чем-то, что хотелось бы переслушать, но для наблюдения за самим сюжетом «Турандот» работы Ю. Эйвазова и А. Нетребко оказались полезными. «Примиряющий» финал оперы, в котором Калаф и Турандот на фоне пыточной казни-распятия Лю приближаются друг к другу, на самом деле, никого ни с кем не примиряет, поскольку невозможно любить женщину, угробившую столько благородных мужиков, женщину, приказавшую казнить весь Пекин, если его жители не узнают имени её жениха, женщину, которую никто никак не обидел и которая из принципа просто мстит за бабушку.
Такая женщина не может быть счастлива сама и не сможет осчастливить никого вообще. Она даже физически за всю оставшуюся жизнь не нарожает столько, сколько погубила, чтобы хоть численно компенсировать тот вред, который нанесла популяции. И не случайно в спектакле Баварской оперы Калаф и Турандот не сливаются в экстазе: всё-таки даже у сказочного милосердия есть какие-то разумные границы, переступить через которые даже великий Пуччини так и не смог.
