Новый мюнхенский «Парсифаль» как культурный феномен
Новая постановка «Парсифаля» в Баварской опере — артефакт эпохального значения. И дело не в том, что вечно уставший режиссёр Пьер Оди в этот раз совсем отказался от динамической мизансценной структуры спектакля: на сцене почти ничего не происходит, а едва заметное шевеление лишь изредка выходит за рамки стандартной разводки провинциального драмкружка («Вася, встань сюда, скажи монолог; Петя отойди от Васи на два шага и скажи свою реплику»). Дело в том, что оформлением спектакля занимался страшный (во всех смыслах) и великий (только в смысле коммерческом) художник — профессор из Карлсруэ — Георг Базелитц (Ханс-Георг Керн, род. 1938 г.). Чтобы понять, что произошло на сцене Баварской оперы, достаточно ознакомиться с биографией и работами этого замечательного человека, всю жизнь свою положившего на убийство красоты.
Запрет скандально знаменитых картин художника «Большая ночь в бадье» и «Обнажённый человек» (1962 г.), как мне кажется, лишь подтверждает невежество любых запретов, поскольку обе картины, посвящённые эрегированным органам, абсолютно скучные, если не сказать плагиатские: в этом самом стиле задолго до Г. Базелица всё натворил Эгон Шиле, собственно этот самый стиль и создав. Восприятие человеческого тела как порнографического материала стала основой костюмерного оформления мюнхенского «Парсифаля», хотя, признаюсь, я был удивлён, узнав, что уродливо обвислые члены рыцарям и ещё более уродливые, но также обвислые груди девушкам в борделе Клингзора соорудил Флоренс фон Геркан — художник, умеющий работать не только с формами, но и с тканями. Очевидно, это помутнение «модельера» было связано с командным духом сотрудничества с Г. Базелитцем, использовавшим в оформлении идею своей до непристойности старой картины «Лес на голове» (1969 г.).
Эта истощённость воображения в оформлении спектакля через творческую анорексию привела к полной художественной дистрофии и настолько катастрофическим последствиям для спектакля, что даже реаниматологические мероприятия в виде капельницы из гениальнейшего сплава оркестрового и вокального звучаний вернуть к жизни убитый шедевр уже не могли.
В этот вечер работу оркестра Баварской оперы под управлением Кирилла Петренко отличала тончайшая отполированность звуковых фраз и местами рискованная «игра» с паузами, пара штук из которых показались мне уж слишком затянутыми, как «под аплодисменты». К слову, об аплодисментах: единственным ценным моментом этой постановки стал великолепно сделанный свет (осветитель — Урс Шёнебаум) и особенно — медленное угасание красок в конце I акта, после которого, как известно, аплодировать строго запрещено. Но это решение-подсказка не помогла: нашлись в зале восторженные зрители, которые не только зааплодировали, но и заорали.
Мир, конечно, меняется не туда. Но это не главное. Главное в том, что интерпретация маэстро К. Петренко, как обычно, была непредсказуемой: где-то оказались переставленными динамические акценты, где-то чуть подтянутыми темпы (хотя, конечно, о темпах говорить непросто, ибо не всегда понятно, что есть эталон и есть ли он вообще): обладая чутьём и смелостью, с Вагнером в этом смысле можно «играться» как угодно, заставляя сиять его музыку всё новыми и новыми красками. Из безусловно деликатесного в этой интерпретации я бы отметил несколько магических мест, когда голос вырастал из инструментально-звуковой вязи, а потом в ней же и растворялся: наслаждение от таких фокусов, конечно, непередаваемо, и неслучайно баварская публика устроила маэстро абсолютно стадионную по своей истеричности овацию.
Теперь о том, как пели.
Как и следовало ожидать, слабым звеном в этом совершенно фантастическом вокальном ансамбле стал Йонас Кауфман: даже если убрать моё субъективное неприятие фирменного у певца «затылочного» призвука и свистящей потёртости будто поцарапанного шкуркой тембра, вынужден отметить, что в нескольких местах Й. Кауфман переходил на прозу, просто переставая петь, чем удивил меня несказанно, ибо мне и в голову никогда бы не пришло, что это можно так вот исполнять. Образ же получился убедительный, поскольку актёрской харизмы артисту не занимать.
Все остальные участники представления вызвали совершенно неописуемый восторг.
Покорил вокальным драматизмом Кристиан Герхаер в партии Амфортаса, обертоновой роскошью поразил в партии Гурнеманца голос Рене Папе, сдержанной яростью звучали фразы у Вольфганга Коха в партии Клингзора и, конечно, зеркально-металлическим сиянием ослеплял голос Нины Стемме в партии Кундри. Хор рыцарей, девушки-цветы, лучезарный голос с Высоты (Рэйчел Уилсон),— вот всё было изумительно, но… в душе моей не дрогнула ни одна струна.
Не скажу, что меня это сильно удивило, потому что весь современный «режоперный» мейнстрим построен на уничтожении аудио-визуальной гармонии восприятия оперной партитуры. Зачем это нужно делать? Я думаю, затем, чтобы кучка эстетствующих паразитов восхищалась «новизной» того, что для любого грамотного искусствоведа — пережёванная по пятому разу малина.
С одной стороны, сложно понять, почему эти чудные люди не могут с большей пользой потратить деньги, выделяемые спонсорами на постоянное появление этой «малины» на оперных подмостках. С другой же стороны, раз уж интенданты начали приглашать пожилых скандалистов на такие серьёзные проекты, как вагнеровский «Парсифаль», возможно, молодых идиотов, готовых рискнуть своей профессиональной репутацией во имя сиюминутного эффекта, ориентированного на одноклеточный, имбецильный кругозор, уже не осталось, что, в свою очередь, не может не радовать.
В любом случае, я думаю, стоит порадоваться за художника Георга Базелитца, убившего шедевр и достигшего, таким образом, абсолютной вершины своей творческой карьеры: победить бездарностью гениальность всё-таки дано не каждому.
Фото: Ruth Walz
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Баварскую государственную оперу, а также ряд немецких и европейских театров, концертных залов и музыкальных фестивалей.
