«Философия вечного поиска бесценна…»
Прошлой осенью Елена Панкратова выступила на сцене Михайловского театра: перед петербургской публикой певица предстала в образе благородной и страдающей Амелии в опере Верди «Бал-маскарад». К сожалению, тогда, из-за сжатых сроков моего пребывания в Северной Пальмире, взять намеченное интервью у певицы мне так и не удалось. Однако в конце марта нынешнего года произошла, что называется, «смена декораций», и мы встретились вновь: на этот раз — в Милане, в знаменитом «Caffè Verdi», что прямо напротив «Ла Скала». Если смотреть на фасад театра со стороны Piazza della Scala, то это кафе оказывается справа. Сама же улица, на которой оно находится и которая примыкает к театру (достаточно лишь перейти через дорогу), носит название Via Giuseppe Verdi.
Однако на этот раз в Милан меня привела не музыка Верди, а совсем нехарактерное для Италии название — «Женщина без тени» Рихарда Штрауса. В новой постановке этой оперы на сцене театра «Ла Скала» Елена Панкратова пела свою коронную партию — партию Жены Барака, которая, став для исполнительницы поистине судьбоносной, вывела ее весьма успешную международную карьеру на новый творческий уровень: благодаря этой роли перед певицей открылись двери крупнейших оперных театров мира.
Наша беседа состоялась накануне предпоследнего спектакля премьерной серии, очевидцем которого мне и довелось стать. И хотя это произошло не вчера, затронутые нами темы, конечно же, отнюдь не потеряли своей актуальности. И сейчас, когда в осенней Москве после по-настоящему знойных дней лета заметно похолодало, я с большой теплотой в сердце вспоминаю не только удивительно теплые, как парное молоко, весенние дни в Милане, но и весьма обстоятельный и невероятно интересный разговор с певицей об успехах, зигзагах и проблемах профессии оперного артиста.
— Итак, с чего же всё начиналось? Семья? Случай? Возможно, мечта?
— Действительно, выросла я в очень музыкальной семье: мама была музыкальным руководителем в детском саду и играла на фортепиано, у отца всегда был красивый баритон и яркий комедийный талант, старший брат играл на виолончели, меня саму уже в шесть лет отдали учиться в музыкальную школу. Пела я всегда с удовольствием, особенно, когда по праздникам собиралась вместе вся наша большая голосистая родня и мы начинали петь на несколько голосов популярные и русские народные песни. Незабываемые впечатления детства и юности!.. И всё же, к серьезному вокальному образованию меня привела, скорее, не мечта, а, как мы говорим, «диагноз», ведь наличие у певца голоса определенного типа — это не просто указатель принадлежности к тому или иному оперному амплуа, это именно его «диагноз». И хочешь ты этого или нет, рецидивы сей «болезни» рано или поздно — в хорошем смысле — обязательно проявятся. Даже если ты неосознанно начнешь искать себя на ином поприще, то всё равно жить без музыки, без пения просто не сможешь. Все, кто поет, без труда поймут смысл моих слов.
Я ведь тоже сначала училась на музыкального педагога. По окончании Свердловского музыкально-педагогического училища три года работала в сельской школе, где до меня десять лет (!) вообще не было учителя музыки; несла, так сказать, искусство в массы, была пианисткой, руководителем нескольких школьных хоров и даже директором музыкальной школы. Детям нравились мои уроки, и, помню, заметив меня на тропинке, ведущей к школе, они кричали: «Ребята, Елена Вадимовна идет! Ураааа!!!» Это было во всех отношениях очень важное для меня время, но довольно скоро я поняла, что в жизни мне чего-то не хватает.
Именно тогда — как-то совершенно неожиданно, но естественно – пришло решение всерьез заняться голосом, поступить на вокальное отделение Уральской консерватории. Сказано — сделано: я стала учиться и работать одновременно. К счастью, еще в училище я получила очень хорошее, серьезное музыкальное образование: русское или советское — как угодно можно его назвать. И я очень горжусь этим, ведь приобретенная мной фундаментальная школа помогает и по сей день: я очень быстро учу новые партии, всегда сама могу себе аккомпанировать, самостоятельно анализировать любой музыкальный материал.
— Вы говорите сейчас о свердловской alma mater, но ведь в вашем становлении как оперной певицы, наверное, немалую роль сыграли и годы учебы в Санкт-Петербурге?
— Безусловно, да, ведь в Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова я училась на вокальном отделении сразу по двум специальностям: как оперно-концертная певица и как актриса музыкального театра. Но для певца, при всей важности собственно вокального образования, это всё же лишь одно из направлений развития. Если перед тем, как начать учиться вокалу, у тебя не было хорошей общемузыкальной подготовки то ты, безусловно, ограничен в своих возможностях: не так быстро учишь, не так быстро анализируешь материал с точки зрения его музыкальной формы, не так хорошо чувствуешь стиль музыки. Иными словами, в консерваторию я пришла образованным музыкантом, к тому же, как я уже сказала, у меня на то время имелся и трехлетний опыт педагогической работы. Так что в Петербурге мне предстояло в основном работать над голосом и техникой, над актерским мастерством, сценическим движением и итальянским языком.
— А почему выбор пал именно на Санкт-Петербургскую консерваторию?
— В этом была виновата любовь: я вышла замуж за талантливого ленинградца Виталия Запрягаева, и уехала с ним в Ленинград. Причем, в консерваторию, на вокальное отделение, мы поступили с ним вместе, в один год.
— Вопрос к вам как к певице: насколько важен педагог для певца?
— Безусловно, педагог очень важен! Очень! Это как партнер в жизни: встретить его — большое счастье.
Моим самым первым вокальным педагогом в училище была солистка Свердловской филармонии, высокое меццо-сопрано Надежда Щукина. Она считала, что мой голос — такого же типа, как у нее, и мы даже часто пели с ней дуэтом в училищных концертах. Она же и стала тем человеком, от кого я впервые в жизни услышала, что мне непременно надо учиться пению, что голос — это серьезно, и что просто нельзя упускать такой шанс. Дело в том, что от природы у меня всегда был большой красивый голос, который «шел» во все стороны, вверх и вниз, при этом всегда с богато звучащей серединой, поэтому в Уральскую консерваторию — это была промежуточная стадия между училищем в Екатеринбурге и консерваторией в Санкт-Петербурге — я поступила как меццо-сопрано.
Но вскоре мне опять стало чего-то не хватать, и я решила искать частного педагога. Так в Свердловске мне посчастливилось встретиться с совершенно уникальным педагогом, Валерием Борисовичем Гуревичем, воспитавшим немало хороших певцов. Для любого типа голоса он знает практически весь оперный репертуар на оригинальных языках (итальянском, немецком, французском), знает традиции исполнения, знает, какие существуют каденции, и так далее. Получая частные уроки, я занималась с ним всего полгода, но эти полгода были очень плодотворными и важными.
Когда впервые, в поисках «правды», я пришла проконсультироваться к Валерию Гуревичу, чтобы понять, в каком направлении мне развиваться, то он сказал мне примерно следующее: «Лена, совершенно не моя задача наклеить на вас «ярлык»: сопрано, меццо, еще что-то… В принципе, это не так уж и важно. Моя задача как педагога — поставить ваш голос на дыхание, определить все его позиции (резонаторные, регистровые, тесситурные), чтобы вы знали и понимали все возможности своего голоса, а уж куда вас потом выведет природа — это второй вопрос».
И это оказалось абсолютно правильным! С таким подходом к вокальной педагогике я не встречалась ни до этого, ни после, но теперь и сама часто применяю его уже к своим ученикам. Понимаете, голос — это ведь тоже инструмент. К чему-то у каждого из нас есть бóльшая предрасположенность, к чему-то — меньшая, но в принципе техника должна быть такой, чтобы певец был в состоянии исполнять музыку самых разных стилей, чтобы инструмент (в данном случае — голос) мог использовать весь спектр своих возможностей.
— А как аспекты этой методики реализовывались в вашем случае?
— Чтобы лучше разобраться с диапазоном и возможностями моего голоса, Валерий Борисович начал с того, что предложил мне выучить арии как из репертуара лирико-колоратурного сопрано (Джильда, Лючия, Линда, Виолетта и так далее), так и из репертуара меццо-сопрано (Далила, Полина, Азучена и другие). После чего мы стали с ним работать: неделю — над колоратурным репертуаром, неделю — над репертуаром меццо-сопрано.
До этих занятий я, к примеру, никак не могла позволить себе по-настоящему «раскрыть грудь» в малой октаве, что непременно надо уметь делать в различном репертуаре. После наших занятий это мое «стеснение» совершенно исчезло, а ведь раньше я думала, что все эти грудные низкие звуки — какая-то цыганщина, дурновкусие, проявление вульгарности. На самом же деле, в оперной музыке просто необходимо, чтобы голос мог свободно лететь через оркестр как в высокой, так и в низкой тесситуре.
С другой стороны, благодаря тому, что мы пели также все эти феерические колоратурные каденции из «Лючии», «Травиаты» и так далее (зачастую Валерий Борисович сам буквально придумывал что-то на ходу!), у меня абсолютно пропал страх и перед высокой тесситурой. Иногда он просил меня отвернуться от инструмента, чтобы я не видела нот, которые мы поем, наигрывал и просил моментально повторить. И это была довольно простая, но удивительно эффективная идея, которая естественным образом раскрепостила мой голос и сознание, расширила границы моих вокальных возможностей. Как я уже сказала, выйдя замуж, я уехала в Петербург, но идей Гуревича никогда не забывала.
— Так, можно сказать, «наступление на голос» шло широким фронтом?
— Выражение «наступать на голос» мне не очень нравится — в нем есть что-то агрессивно-военное… Голос — существо очень нежное, и, как от любого существа, по мысли профессора Преображенского из «Собачьего сердца», всего можно добиться от него только лаской и внушением, но никак не насилием. Точно так же и в обучении вокалу: надо знать и понимать, что ты делаешь, ясно представлять себе и держать в голове know-how, быть в постоянном тренинге (непрерывном, а не раз в неделю), доверять своему инстинкту и педагогу.
Уже на протяжении многих лет таким незаменимым для меня человеком и педагогом является мой муж Виталий, который нашел себя именно в вокально-педагогической деятельности. Как тонкий музыкант, как уникальный наставник-профессионал, он — личность очень яркая и многогранная. Это не только мой самый страстный поклонник, но и мой самый строгий критик!
— Пожалуйста, несколько слов о годах, проведенных в Санкт-Петербурге…
Санкт-Петербургскую консерваторию я закончила по классу профессора Тамары Дмитриевны Новиченко. Опять же, уже в консерватóрский период мы с мужем работали в коллективе под названием «Санкт-Петербургский Моцартеум», который создал талантливый дирижер Аркадий Штейнлухт: это были оркестр и хор, то есть своеобразная камерная капелла. Это было очень интересное и плодотворное время, период нашего творческого становления: мы исполняли произведения Баха, Генделя, Моцарта, Шютца (в которых нам иногда доставались и сольные партии), русскую хоровую классику, делали записи на студии, ездили на гастроли по стране и за рубеж. Наш коллектив был первым русским хором, выехавшим после перестройки на гастроли в США.
Возвращаясь к теме педагогов, нельзя не сказать, что и Виталий, и я считаем Аркадия Штейнлухта одним из наших истинных педагогов, работая с которым ежедневно, мы научились не только «видеть» и исполнять ноты, но и понимать, что такое стиль, фразировка, что стоит за нотным текстом, задумываться, почему композитор написал эту фразу так, а не иначе, в миноре, а не в мажоре… И так далее. Непосвященный человек может подумать, что всё это — неважные мелочи, но мы знаем теперь, что именно любовь к деталям отличает мастера от подмастерья… При неимоверной занятости у него всегда было время для дополнительных репетиций, время для Музыки!
Теперь мы знаем, что это — скорее исключение из правила, что так умеют работать единицы. Причем всё, что касалось музыки, Аркадий Штейнлухт умел объяснить очень образно, непрестанно подстегивая воображение и находя кратчайший путь к сознанию и сердцам своих певцов! Замечу, что в настоящее время Аркадий Матвеевич работает в Санкт-Петербургском музыкальном театре «Зазеркалье», много дирижирует концертами и оперными спектаклями в Екатеринбурге и других городах России…
Итак, параллельно с учебой в консерватории был приобретен очень важный опыт выступлений на петербургских концертных подмостках, и даже была сделана первая попытка выйти на профессиональную оперную сцену — сцену Мариинского театра.
— А как вам вообще удалось попасть на прослушивание в Мариинский театр, и каковы были его результаты?
— О готовящейся в театре первой немецкоязычной постановке «Волшебной флейты» я прочитала в газете и, недолго думая, сразу же перешла дорогу от консерватории к Мариинке, благо идти было недалеко. Постучалась в дверь кабинета Валерия Абисаловича Гергиева, но он собирался на репетицию «Флейты» — пришлось ждать. А дальше всё вышло весьма и весьма интересно: я этот момент никогда не забуду.
Когда маэстро вернулся со спевки, то его, по обыкновению, окружила огромная толпа посетителей, целое фойе — практически весь ансамбль певцов в несколько составов. В то время, как этот людской улей гудел своими насущными проблемами, я могла видеть маэстро лишь с самых дальних подступов к нему, через всё фойе.
И вдруг, как при замедленной съемке в кино, когда динамика перспективного массового плана словно становится побочной, через всё это море людей я ловлю взгляд Гергиева, направленный на меня, и слышу: «Вы ко мне?» — «Да…» — «Певица?» — «Да…» — «Пойдемте. Вы что хотели?» — «Знаю, что у вас готовится премьера “Волшебной флейты”, и хотела бы предложить свою кандидатуру на экстренный случай: у меня готовы две небольшие партии из этой оперы, так как совсем недавно я спела их по-немецки в концертном исполнении с Аркадием Штейнлухтом в Большом зале Филармонии». — «Прекрасно, но сначала я должен вас послушать. Приходите тогда-то…»
Вот так, без всяких агентов, без всяких звонков мне были назначены день и час моего первого в жизни оперного прослушивания, причем, по счастливому стечению обстоятельств, главная сцена театра в этот момент оказалась свободной, так что мне повезло спеть не где-то в зале для репетиций, а прямо на сцене: это было просто фантастикой!
Маэстро Гергиев спросил, чтó я могу спеть из Моцарта, но я могла предложить тогда только кантатно-ораториальный репертуар (к примеру, «Exsultate, jubilate» и так далее), который в данный момент не был ему интересен. Тогда я вызвалась спеть из «Боярыни Веры Шелоги» Римского-Корсакова: партию Веры Шелоги я как раз исполняла в Оперной студии при консерватории. Идея понравилась, заинтересовала, так как Гергиев только что поставил «Псковитянку» и вынашивал в то время планы поставить к ней и пролог.
Я спела — и вдруг слышу: «Да, прекрасно, но теперь спойте то же самое еще раз — и со словами!» Вот так дела, думаю: от волнения я совсем забыла про артикуляцию! Ну, что ж, со словами так со словами: спела еще раз. «Вот видите, — снова слышу слова маэстро, — гораздо лучше! Очень хорошо, голос у вас очень качественный, так что присоединяйтесь к нашей работе». Вот так, буквально за десять минут был решен вопрос о моем участии в подготовке этого спектакля. Что и говорить, опытному уху достаточно и трех вокальных фраз из любой музыки, чтобы понять, можно ли профессионально работать с этим голосом или нет…
— Так ваш «ангажемент века» на «Волшебную флейту» состоялся?
— К сожалению, нет, так как своей очереди в списке претенденток на Вторую даму я просто не дождалась. Я смотрела репетиции из зала, всё слушала, записывала у себя в клавире, но на репетиции меня не вызывали... Как выяснилось, на каждую партию, в том числе и на мою, существовало по три (!) состава солистов, а у меня не было даже гостевого контракта. Я не была ни солисткой театра, ни стажером — я была просто студенткой пятого курса «консерватории напротив», хотя партию ответственному концертмейстеру театра я сдала: претензий профессионального плана ко мне не было никаких.
Вторичный поход к Валерию Гергиеву эту проблему также не решил, ведь распределение составов на то оно и распределение, что существовало для солистов театра с учетом их заслуг и званий. И решиться в мою пользу ситуация просто не могла по объективным причинам. Маэстро Гергиев посоветовал мне напрямую обратиться к режиссеру-постановщику Штефану Пионтеку (постановочная команда вся была немецкой), но только я собралась воспользоваться этим своим последним шансом, развязка, как это часто бывает в хороших психологических драмах, наступила неожиданно.
Несколько ранее я сделала, как говорится, just for fun еще и другое прослушивание — и вот по его результатам именно в тот момент и подоспел зарубежный контракт на работу во всемирно известном мюзикле Эндрю Ллойд-Уэббера «Призрак Оперы», и я уехала в Гамбург. Вот это был действительно «ангажемент века» — мой первый в жизни настоящий контракт сроком на 14 месяцев!..
— «Смена декораций», скажем прямо, очень неожиданная, но, по-моему, вполне здравая и понятная…
— Да. Я решила, что лучше синица в руке, чем журавль в небе, что лучше я подпишу этот контракт и поеду в Гамбург, где буду набираться опыта и смотреть, чем дышит музыкальная Европа, а потом, глядишь, и вернусь обратно… А началось всё с объявлений на заборах, которыми в ту осень буквально пестрел Санкт-Петербург, и из которых можно было узнать, что объявляется прослушивание для работы в Гамбурге в популярных мюзиклах «Кошки» и «Призрак Оперы», а на перечисленный спектр ролей приглашаются люди практически всех типажей, возрастов и голосов — словом, приходи, кто хочешь. И хотя номинально считалось, что у меня уже было приглашение в Мариинский, мой муж сказал мне: «Ты должна прослушаться!» К его словам я отнеслась сначала весьма скептически (в то время волна мюзиклов Россию еще не захватила, а Европа в этом отношении давно уже переживала подлинный бум), но на прослушивание всё же пошла, решив «обкатать» на публике кое-что из своей будущей консерватóрской экзаменационной программы.
Конечно, я не могла и предположить, что постановочно-продюсерская группа из Гамбурга, музыкальным директором которой, к тому же, оказался большой славянофил, предстанет командой настоящих поклонников славянских голосов, в частности — русских. По этой причине и были специально организованы отборочные туры в Москве и Санкт-Петербурге. На них, в обеих «музыкальных столицах», как я узнала позже, уже работая в Гамбурге, приняли участие порядка пятисот человек. После двух туров прослушивания (на первом я пела арию из «Чародейки» Чайковского, на втором — из оперетты Лекока) мне сказали, что я попала в избранный круг претендентов. Но прошел месяц, второй — ничего не было слышно, и я уехала с «Санкт-Петербургским Моцартеумом» на гастроли в Германию. По возвращении узнаю от мужа, что буквально накануне мне звонили из Москвы: надо срочно приехать для подписания контракта, а петь, якобы, больше ничего не нужно. Прекрасно! И я, не взяв с собой ни нот, ни концертных туфель, поехала в Москву.
Оказалось, всё сказали неправильно — и петь всё-таки было надо! Это был официальный третий тур, на который было отобрано порядка двенадцати — пятнадцати человек. Я спела снова ту же арию Лекока — и после этого мне сразу предложили несколько ролей в «Призраке Оперы», но сказали, что контракт можно будет подписать только завтра. А у меня уже был обратный билет на поезд в Питер, купить который, между прочим, при таких внезапных сроках поездки было в то время большой проблемой! Поэтому я — с абсолютным спокойствием и истинно русской откровенностью — сказала, что, к сожалению, этим вечером уезжаю в Петербург, поэтому или я подписываю контракт сегодня до моего отъезда, или…
Невероятно, но в шесть тридцать вечера контракт на 36-ти (!) страницах, слово в слово переведенный на русский язык, был готов — и я его тут же подписала. Должна сказать, что такого скрупулезного «произведения театрально-юридического искусства» я больше никогда не видела за всю свою последующую карьеру: там были оговорены не только все мои права и обязанности, но буквально каждый шаг с момента моего появления в театре!.. Через три недели я уже должна была приехать в Гамбург и приступить к репетициям, а я ведь еще училась тогда на пятом курсе консерватории! Так что до отъезда мне пришлось сделать всё возможное и невозможное для того, чтобы досрочно спеть государственный экзамен по специальности и получить свой красный диплом…
— Какие же партии вы пели в этом мюзикле?
Проще спросить, какие не пела, так как, уезжая в Гамбург на 14 месяцев, я в результате проработала там три года! В любом случае, Россия постперестроечного периода меня не ждала... Я предварительно посоветовалась со своим консерватóрским педагогом Тамарой Новиченко, и она сказала, что раздумывать нечего: в России почти все мои бывшие сокурсники сидят без работы — и если есть такая возможность, то надо обязательно продлевать контракт!
Вообще, специфика работы в мюзиклах всегда отличается неимоверной прокатной интенсивностью: три года я проработала в «Призраке Оперы», делая по восемь шоу в неделю (с понедельником — выходным и субботой-воскресеньем с двумя спектаклями в день) и спела за это время около 1000 спектаклей! Это была весьма не легкая работа, причем, абсолютно не моя!..
Отработав первые три недели, я поняла это совершенно отчетливо, но в театре меня ценили, и это была моя первая работа — надежная и стабильная, это были хорошие деньги, которых начинающим певцам не платили ни в одном государственном театре Германии, а поэтому у меня появилась возможность и помогать семье в России, и хорошо выучить немецкий язык, и путешествовать по свету — не только, чтобы увидеть мир, но и чтобы показать себя на международных конкурсах и профессионально совершенствоваться на европейских мастер-классах.
Как только я смогла позволить себе финансирование своего дальнейшего вокального обучения, я нашла в Гамбургской высшей музыкальной школе профессора Ингрид Кремлинг, с которой стала заниматься в основном интерпретацией немецкого оперного репертуара, стараясь постигнуть его особую специфику.
В какой-то момент возникла даже мысль поступить в аспирантуру в Гамбурге — и вот я уже по полной программе пою сорокаминутный вступительный экзамен с репертуаром от Генделя до Шостаковича. Хотя это и не принято на экзаменах, но после моего выступления мне все аплодировали! Затем комиссия меня спрашивает: «Вы с какой целью к нам пришли?» — «Мне не хватает таких-то знаний», — говорю я. — «На это мы вам скажем так: вы — уже образованная певица и сформировавшаяся творческая личность. В аспирантуру мы берем только тех, кому еще действительно нужно учиться, а вам надо идти в хороший оперный театр и набираться опыта на сцене…»
— Как попадают в Мариинский театр, мы уже знаем… А как обычно прослушиваются в оперные театры за рубежом? Ведь без агентуры — никуда, но где ж взять-то, если ее нет?..
— Вот это как раз и было моим следующим шагом. Необходимо было найти агента, а чтобы его убедить, нужно было качественно подготовить и спеть четыре — пять арий разных композиторов по-итальянски, по-немецки — только не по-русски: наш репертуар не часто ставится на Западе, так что и спрос на него невелик.
Итак, для начала я решила сосредоточиться на конкурсах и мастер-классах, много посещала Гамбургскую оперу и Филармонию, изучала всю информацию о том, что творится в мире, какие типы голосов поют какой оперный репертуар (в России были совсем другие представления на этот счет), сама выбирала себе программы и работала над ними с Виталием.
Однажды я узнала, что Рената Скотто дает мастер-класс в Швейцарии. Я прошла отборочный тур и поехала на ее мастер-класс — встреча и работа с этим легендарным сопрано ХХ века стали для меня полным откровением: она не учила «технике пения» как таковой, но учила интерпретации роли, бережному отношению к слову, драматургическому анализу текста (так, как это делают серьезные драматические актеры), экономичному распределению сил во время спектакля, словом, по-деловому и без пафоса передавала свой бесценный опыт, накопленный за десятилетия работы на лучших сценах мира.
Тогда же, после мастер-класса, я спросила ее совета по поводу репертуара: в каком направлении мне развиваться дальше, что петь? А привезла я тогда для показа весь свой ходовой репертуар, мои излюбленные арии di baule: пуччиниевскую Лиу и моцартовских Графиню и Фьордилиджи. И что удивительно, Рената Скотто оказалась одной из первых, кто сказал мне, что с моим типом голоса надо петь не Лиу, а Турандот! (Конечно, если бы в то время я сразу начала петь Турандот, это было бы полным безумием: я бы просто потеряла голос, но в моем голосе она очень прозорливо почувствовала тогда драматический потенциал).
Интересно, что за несколько месяцев до этого, на конкурсе «Новые голоса» в Гютерсло (в Германии) то же самое сказала мне и неповторимая Биргит Нильсон: «Я не помню вашего имени, но хорошо помню ваш голос: вы пели арию Лиу!» — «Да, синьора…» — «Помяните мое слово: вам надо петь не Лиу, а Турандот!» — «?!!» — «Да-да! Я вижу по глазам: вы мне пока что не верите, но знайте — я права!»
И действительно, сложилось так, что Лиу я никогда не пела, но через тринадцать лет после этого разговора, я стояла на сцене Дворца искусств Королевы Софии в Валенсии и пела Турандот с чудесным оркестром под управлением Зубина Меты! В начале нынешнего года партию Турандот я спела в постановке Болонской оперы, а в ноябре и декабре этого года мне предстоит петь эту замечательную роль в Токио и во Флоренции, опять же с Зубином Метой за дирижерским пультом.
И всё же «парадоксальным» замечанием относительно Турандот ответ Ренаты Скотто на мой вопрос о репертуаре не ограничился! Она мне сказала буквально следующее: «Ты уже можешь очень хорошо петь и Моцарта, и Пуччини, но оставь это всё на время и займись репертуаром бельканто — Доницетти, Беллини, ранним Верди. Если сможешь петь это, то лучшей школы для голоса просто и быть не может: кто может петь репертуар бельканто, тот может петь всё!»
Она была права, и за этот мудрый совет я благодарна ей до сих пор. На протяжении последующих шести лет я продолжала при каждой возможности встречаться с ней и прорабатывать итальянские оперные партии — Тоску, Амелию, Норму и другие, и до сего дня мы продолжаем оставаться в творческом и человеческом контакте.
— И наставление Ренаты Скотто относительно репертуара бельканто вы стали реализовывать на практике?
— Безусловно! Первым делом, вернувшись домой после мастер-класса, я разучила — ни много ни мало! — арию Нормы (каватину с кабалеттой). Стала думать, где бы мне это «обкатать», как это вынести нá люди, что представлялось весьма проблематичным, ведь восемь раз в неделю я стояла на сцене в мюзикле. Тогда я постучалась в дверь одного артистического агентства в Гамбурге и договорилась о прослушивании. Спела Норму и первую арию Фьордилиджи — они все открыли рты и тут же включили меня в списки своих артистов.
Итак, первой в своей жизни агентурой я успешно обзавелась, причем, на редкость легко, и со мной стали активно работать. Шел третий год моего контракта в «Призраке Оперы», от агента я начала получать информацию о вакансиях на роли моего репертуара, и буквально четвертое или пятое мое прослушивание было в Нюрнберге, где уже много месяцев подряд искали, но никак не могли найти драматическое сопрано, прослушав, кажется, всех, кого только могли — певиц из Европы, Америки, со всего мира.
На тот момент, в самом начале карьеры, я и представить себя не могла в драматическом репертуаре, но мой агент настоял на том, чтобы я всё-таки прослушалась. Я поехала, не особенно веря в успех этого мероприятия, опять же, just for fun… И что вы думаете — меня взяли! Я получила свой первый оперный fest Engagement, постоянный контракт в труппе!
Это было просто невероятно, как и то, что моим дебютом на немецкой оперной сцене стала Саффи из «Цыганского барона» Иоганна Штрауса (трудная, по-настоящему драматическая партия, которую называют «младшей сестрой» Зиглинды), а первой итальянской партией в жизни — Амелия в «Бале-маскараде» Верди.
Я проработала там четыре сезона, спев за эти годы «Тоску», «Ариадну на Наксосе» Рихарда Штрауса, Леди Биллоус в «Альберте Херринге» Бриттена, Энн Трулав в «Похождениях повесы» Стравинского, Графиню в «Свадьбе Фигаро», Герцогиню Пармскую в «Докторе Фаусте» Бузони. Всё это регулярно перемежалось Девушками-цветами в «Парсифале» Вагнера, несколькими ролями в «Коронации Поппеи» Монтеверди и Первыми дамами в «Волшебной флейте» (за свою жизнь Первую даму я спела, наверное, раз пятьдесят — не меньше).
Такими были мои первые оперные шаги… Кроме того, с оперой «Бал-маскарад» практически сразу же, месяца через два после дебюта в Нюрнберге, я поехала «гостить» по достаточно крупным государственным немецким сценам — и постепенно слух обо мне стал расходиться по всей Германии.
Много и с удовольствием пела «Тоску» — в Инсбруке, где мне, начинающей тогда певице, доверили большую новую постановку, в Людвигсбурге, в Штутгарте, во Франкфурте, а два года назад — в роскошном новом Оперном театре Осло, в постановке талантливейшего шотландского режиссера Пола Каррана.
С Кентом Нагано спела концертную версию «Тоски» в Манчестере на сцене Bridgewater Hall и в Шеффилде — и произошло это, опять же, с легкой руки Ренаты Скотто. Так получилось, что партию Тоски я подготовила с ней летом для своего дебюта в этой роли в Нюрнберге, а осенью того же года в Манчестере Рената Скотто проводила мастер-классы по «Тоске» вместе с Кентом Нагано, который в то время возглавлял «Халле-оркестр», один из старейших и знаменитейших английских симфонических коллективов.
После окончания мастер-класса молодые певцы из числа участников должны были с этим оркестром под руководством Кента Нагано выступить в «Тоске». Было запланировано пять концертных исполнений подряд с тремя составами, но, как выяснилось вскоре, одна певица из этих трех составов могла петь из всей роли только арию, а всё остальное — нет, поэтому срочно стали искать исполнительницу Тоски на один из вечеров. Рената Скотто посоветовала пригласить меня. Я прилетела и в результате по желанию маэстро спела даже не один, а два спектакля!
Во время репетиции первого дуэта, когда вышла какая-то заминка из-за молодого итальянского тенора, певшего Каварадосси, маэстро Нагано отложил дирижерскую палочку и сказал мне: «Да, сразу видно, что вы — ученица Ренаты Скотто: вы так же, как она, точно знаете партитуру — не хуже композитора!» А потом — этому итальянцу с красивым голосом: «Учись, дурень! Записывай всё, что тебе говорят! Ты видишь, у Елены всегда карандаш в руке!» (Еще бы! От Аркадия Штейнлухта я усвоила одно золотое правило: «Карандаш — это оружие музыканта, и он должен быть всегда при себе!» Так, естественно, было и в тот раз…)
— Подобная оценка маэстро Нагано весьма впечатляет! Но как интересно всё же получается: «белькантовое» наставление Ренаты Скотто — я имею в виду арию Нормы, спетую вами на прослушивании в агентуре — привело к тому, что эта самая агентура сначала стала двигать вас не к бельканто, а к драматическому репертуару…
— Помните, «кто поет бельканто — тот поет всё»? В моем случае это утверждение Ренаты Скотто оправдалось полностью: я пою итальянскую, немецкую, русскую музыку и благодарна судьбе за каждую спетую роль! Кроме того, оперы бельканто — вообще не частые гости на немецких сценах, поэтому певцам, особенно в начале карьеры, приходится петь тот репертуар, который наиболее пользуется спросом, а далеко не всегда тот, о котором они мечтают… Это реальность жизни! Но погодите, доберемся и до бельканто.
После Нюрнберга я работала два сезона в Оперном театре Базеля: это был мой новый двухгодичный fest Engagement, во время которого мне посчастливилось встретиться и работать с главным концертмейстером этого театра Райнером Альторфером — совершенно удивительным музыкантом с богатейшим опытом работы в опере. Это личность просто легендарная: интеллигент, прекрасный пианист, полиглот, к которому едут работать над ролями даже многие из тех, кто уже достиг известности и положения на певческом поприще. С ним я подготовила свою первую Елизавету в «Тангейзере», Алису в «Фальстафе», партию сопрано в «Реквиеме» Верди и свою первую Норму.
Над Нормой мы работали с ним каждый день, минимум — по часу, в течение года! Это была такая степень выучки и «вживания» в музыкальный материал, что в результате, я думаю, стала знать его не хуже самого Беллини! Не только каждая нота, но и каждая шестнадцатая пауза были поставлены на свое место. После каждой оркестровой репетиции каждый солист получал от Райнера подробный список корректур, касалось ли это музыкальной стороны роли, произношения, баланса голосов в ансамбле и так далее.
Вообще, главный концертмейстер — это своего рода музыкальная совесть театра: именно от его квалификации и отношения к своему делу часто зависит качество спектаклей. После такого обстоятельнейшего погружения в подготовительную работу, в принципе, можно выходить на сцену любого крупного театра — стыдно не будет!
— А после того, как вы уже спели заглавную партию в «Турандот» Пуччини и Жену Барака в «Женщине без тени» Рихарда Штрауса, то есть такие ярко выраженные драматические партии, сможете ли вы сейчас спеть Норму?
— Почему же нет? Конечно, с огромным удовольствием! Последнюю на сей день Норму я спела в 2005 году. С тех пор прошло вот уже семь лет, и, честно говоря, мне ее очень не хватает, потому что за эти годы я приобрела дополнительный профессиональный и жизненный опыт, самоконтроль и внутреннее спокойствие, необходимые для исполнения таких особых ролей.
— То есть, как говорится, легко?
— Легко в нашей профессии ничего не бывает (улыбается): за всем стоит кропотливая работа. После моей первой Нормы в Базеле эту партию я спела также в пяти других постановках: в оперных театрах Германии и в Японии. Сегодня, пройдя через большие роли Вагнера, Штрауса и Верди, я ощущаю в себе возросший творческий потенциал, и ничего удивительного в этом нет: мы ведь не становимся старше — мы становимся лучше!
Конечно, сейчас мне хотелось бы снова вернуться к Норме, но на данный момент мне чаще предлагают драматические партии другого плана (Абигайль, Турандот, Сантуццу), а также многие из немецкого репертуара (Сенту, Зиглинду, Изольду, Жену Барака), хотя и Норма — это грандиозная драматическая колоратурная партия, в которой голос должен быть податлив во всех регистрах, весьма подвижен и богат нюансами. Это партия явно для опытной певицы: при общей продолжительности оперы два часа тридцать минут, роль главной героини в общей сложности длится час тридцать! А во втором акте как выходишь на сцену, так практически больше и не уходишь с нее — поешь и поешь до самого финала…
Я уже не говорю об образе, об общей драматической ситуации героини, об искусстве фразировки и речитатива, ведь в музыке бельканто — как и в романтической опере, как и у Моцарта — именно речитативы несут информацию о происходящем и о психологическом состоянии героев. Ария же передает в основном эмоции, а кабалетта демонстрирует вокально-техническое совершенство певца.
— А что еще из репертуара бельканто, кроме «Нормы», есть в вашем репертуаре?
— Сочинения молодого Верди, к примеру, — это тоже бельканто, и среди моих героинь есть Жанна д’Арк в его одноименной опере, Одабелла в «Аттиле» и Абигайль в «Набукко». Возьмите, например, арию Абигайль во втором акте, особенно среднюю еe часть «Anch’io dischiuso un giorno» — это же настоящее бельканто! Скоро мне впервые предстоит петь «Stabat Mater» Россини — и это тоже бельканто! Или, к примеру, я много раз пела Леонору в «Трубадуре» Верди — это уже, безусловно, романтика, но одновременно и бельканто! В этой партии есть моменты, требующие как драматического накала, так и деликатности, истинно белькантовой кантилены.
Я всегда стараюсь составлять календарь своих выступлений так, чтобы драматический репертуар перемежался в нем с белькантовым, лирико-драматическим, немецкий — с итальянским. Голосу от этого — несомненная польза! Считаю, что неправильно подолгу зацикливаться на чем-то одном. Но при этом надо всегда четко понимать, чтó — твое, а чтó — нет, а это уже познается лишь с опытом выступлений и работой над различным репертуаром.
Я спела на сегодняшний день, кажется, шесть постановок «Трубадура» и, наверное, столько же постановок «Тоски». Вы скажете: причем здесь «Тоска»? Но вспомните третий акт этой оперы: после знаменитой арии Каварадосси идет один сплошной «белькантовый», на мой взгляд, дуэт! Рената Скотто мне всегда говорила, что во втором акте надо быть очень внимательной, так как второй акт «Тоски» посвящен, в основном, драме, игре, где в вокальном отношении самое главное — красиво спеть арию (молитву). А вот как раз третий акт «Тоски» — уже «для пения», и именно в нем надо показать всю тонкость звуковедения, всю технику владения своим голосом.
На собственном опыте мне неоднократно приходилось убеждаться в мудрости этого совета! Считаю, что нашей профессии необходимо учиться непосредственно у мастеров сцены и поэтому, вне зависимости от уже достигнутого, никогда не стесняюсь ставить себя в положение «ученицы», если вижу перед собой выдающуюся творческую личность: дирижера, режиссера, концертмейстера, коллегу-певца. Убеждена, что философия вечного поиска сама по себе бесценна…
— Сейчас вы больше поете в Италии, Испании, Японии, Аргентине, Китае, Мексике, хотя, безусловно, этими странами география ваших ангажементов далеко не исчерпывается (пусть и довольно редко, но всё же появляетесь и в России). Начиналась же ваша международная оперная карьера в Германии и Австрии, а затем продолжилась в Швейцарии… Доводилось ли вам в этот начальный период иметь дело с необычайно «модной» в наше время немецкой или «пронемецкой» модерновой режиссурой, которая, как известно, нередко бывает очень навязчивой?..
— Да, бывало… Правда это явление давно уже стало интернациональным! Должна признаться, что многие подобные постановки произвели на меня как на певицу неизгладимое впечатление — в положительном смысле — и даже заставили заново переосмыслить много раз спетые роли.
Вообще, я — человек очень толерантный, открытый для новых идей и экспериментов, и мне совершенно неважно, перенесено ли действие какой-либо оперы на Марс, в современную Москву или в Чили времен диктатуры Пиночета, но всё это — только в том случае, если речь идет о яркой режиссерской идее, которая логически оправдана, непременно раскрывает конфликт героев и рассказывает историю, заложенную в оперном либретто.
Но, к сожалению, иногда идеи режиссеров бывают даже не навязчивыми, а, я бы сказала, просто недостойными самогó произведения. Как с этим быть? Трудно приходится, иногда доходит просто до слез: мы, певцы, с одной стороны, не можем не петь, а с другой — зачастую не имеем права действовать против указаний режиссеров (в некоторых театрах это даже особо оговорено контрактом), поэтому часто вынуждены идти на компромисс.
Дело в том, что, исходя из принятой сегодня практики музыкального театра, режиссер постановки имеет право на творческое самовыражение, на собственную сценическую версию оперы, то есть практически по своей значимости приравнивается к композитору и либреттисту!..
По этому поводу у меня был разговор с Ренатой Скотто, когда мне пришлось петь свою первую Норму в Базеле. Ставил спектакль молодой немецкий драматический режиссер, у которого не было ни знаний итальянского языка, ни уважения к произведению, ни понятия о специфике оперного спектакля, не было никаких выдающихся собственных идей по поводу этой оперы, а там, где они были, лучше бы их не было вовсе… Чем иметь дело с дилетантской режиссурой, лучше спеть оперу в концертной версии — честное слово!
Тот эпатажный эрзац, не имевший ничего общего с сюжетной основой Беллини, просто унес десять лет моей жизни: каждый день, возвращаясь домой с репетиций, я плакала от досады и бессилия что-либо изменить!
Небольшой пример: во время оркестрового вступления к каватине Нормы (ее знаменитой «Casta Diva») на авансцене вдруг начинали раздеваться до трусов певцы хора — один «живописнее» другого! В то время, как мужской хор оставался стоять в белом исподнем, женщины-жрицы собирали в синие пластиковые пакеты для мусора снятые мужчинами одежду и обувь. Публика, видя такой цирк, естественно, начинала ухмыляться и хихикать, а за шуршанием пластиковых пакетов во вступлении к каватине просто не было слышно соло флейты! Можете себе представить?! И в этих условиях мне, как ни в чем не бывало, нужно было петь «Casta Diva» и создавать «чарующую» атмосферу!!! Это просто было какое-то глупое, но изощренное издевательство над оперой — и всё ради дешевого скандала, ради трех абзацев рецензии, с упоением информирующих о протестах публики против режиссерской провокации.
Где-то за две недели до премьеры я в отчаянии позвонила Скотто и сказала: «Я не знаю, что делать… Не знаю. Я готова отказаться от этой постановки в любой момент и больше никогда не приходить в театр…» А в ответ услышала: «Конечно, я тебя прекрасно понимаю! Но давай подумаем вместе: отказаться ты можешь всегда. Поскольку у тебя постоянный контракт, то и в деньгах ты при этом ничего не потеряешь… Но сейчас ты ведь уже практически полностью сделала эту постановку, у тебя за плечами целый год (!) ежедневной кропотливой работы — и вдруг, на последнем этапе, ты отказываешься… Знаешь, примерно с такой же проблемой обратилась ко мне однажды Анна Нетребко. Что я тогда сказала ей, то скажу и тебе: если ты откажешься, то тут же найдут другую певицу, она это сделает как-нибудь и получит всю премьерную славу. Своим уходом ты не перевернешь мир и не отменишь эту режиссуру. Как бы это ни банально и ни ужасно звучало, но незаменимых людей в театре нет. Или ты уходишь, хлопаешь дверью и портишь отношения с театром, или же, стиснув зубы, доводишь свое заветное дело до конца. По крайней мере, публика, которая придет на спектакль, закрывая глаза на происходящее на сцене, хотя бы насладится в этой партии твоим прекрасным голосом…»
И я, собрав всю свою волю в кулак, спела и премьеру, и всю серию спектаклей, получив признание публики, массу аплодисментов и хорошие рецензии за вокальное и актерское наполнение партии. А идеи того режиссера в результате вообще мало кем были восприняты всерьез! И подытоживая сказанное, не могу не вспомнить замечательные слова Риккардо Мути. На вопрос журналиста о том, какие постановки он предпочитает, модерновые или традиционные, Мути ответил, что не бывает в принципе модерновых или традиционных постановок — бывают только интеллигентные или кретинские!
— В 2010 году постановка «Женщины без тени» Рихарда Штрауса на фестивале «Флорентийский музыкальный май» с дирижером Зубином Метой стала для вас поистине судьбоносной. Но, как вы уже упомянули, с маэстро вы работали и ранее. Как возникло и как складывалось это несомненно счастливое сотрудничество?
— Впервые мы встретились в 2008 году в Валенсии, где под руководством Зубина Меты готовилась новая постановка оперы Пуччини «Турандот». Было запланировано четыре спектакля, и поскольку кандидатура на главную партию предполагалась только одна, то обойтись без страховки, естественно, было невозможно. Мне предложили эту работу (страховку партии Турандот), и так как речь шла о замечательном театре, выдающемся дирижере и о такой притягательной роли, то я согласилась, и мы поехали вместе с мужем, который, как всегда, помогал мне и морально, и вокально.
Театр есть театр: это живое искусство, которое создают живые люди, и в какой-то момент, уже на финальной стадии, случилось так, что мне представилась возможность спеть одну из оркестровых репетиций.
Конечно, я очень волновалась: петь Турандот с дирижером, который записал эту оперу с самой Биргит Нильсон, когда меня еще и на свете-то не было! Тем более, что до этого момента мы с Метой никогда совместно не музицировали… Однако мы прошли весь второй акт, ни разу не остановившись, и маэстро, дирижируя, лишь только внимательно смотрел на меня и слушал: можно было подумать, что мы работали с ним вместе полжизни и знаем друг друга очень давно. После того, как он отложил, наконец, дирижерскую палочку, я услышала слова «Brava! Молодец, молодец!», обращенные ко мне на сцену и произнесенные под аплодисменты оркестра.
О своих впечатлениях он тут же сообщил артистической дирекции театра: для меня это была большая творческая удача. В 2009 году Мета ставил здесь «Кольцо нибелунга» Вагнера — и мне предложили в нем небольшую партию Ортлинды (одной из валькирий) и страховку Зиглинды. Эти ангажементы также принесли свои плоды: благодаря нашей совместной работе в Валенсии, маэстро понял, что у меня есть большой драматический голос, хорошая техника, артистический кураж, музыкальность и, само главное, что на меня можно положиться. (Кстати, Зигмунда в «Валькирии», в одном из этих спектаклей, пел Пласидо Доминго, и мы познакомились с ним во время репетиций: стоять одной на сцене вместе с этим титаном оперы, с этим обаятельнейшим Superstar было просто незабываемо!)
— А партия Жены Барака во флорентийской «Женщине без тени» была вашей первой большой партией, спетой с маэстро Зубином Метой?
— Всё правильно — первой. Но спетой при каких условиях!!! Ведь во Флоренцию я тоже приехала лишь со страховкой на эту партию…
— Ах, вот как! Находясь в зрительном зале по другую сторону рампы и читая фамилию в программке, об этом ведь даже и не подозреваешь! Но должен признаться: тогда во Флоренции, охваченной забастовкой театральных профсоюзов, меня волновала совсем иная проблема — состоится ли вообще спектакль, на который я приехал, или нет. К счастью, мой (последний в премьерной серии) состоялся — и до недавних пор мне казалась, что я знаю всё, что творилось вокруг этой постановки. Но ситуация с отставкой запланированной исполнительницы партии Жены Барака и вашим экстренным вводом в спектакль — интрига для меня новая и неожиданная…
— Это интрига такая, о которой, наверное, мне еще не раз придется рассказывать... Когда мне предложили контракт на страховку Жены Барака, я была не в особом восторге от этой идеи (опять страховка!), но, конечно же, детально ознакомилась с партией. Моя первая естественная реакция была примерно следующей: «Нет, это совсем не для меня! Такое могут петь только Богини!»
Я считаю, что это — наравне с Брунгильдой, Изольдой и Электрой — самое сложное из того, что написано для сопрано в немецком драматическом репертуаре: объем материала, ритмические, интонационные и вокальные трудности (диапазон партии — от фа малой октавы до до третьей октавы) требуют опытной певицы, а голос при этом должен звучать свежо и молодо! Не случайно на сегодняшний день в мире существуют максимум пять певиц, способных хорошо спеть эту роль…
Собственный же контракт у меня был только на партию одного из Голосов нерожденных детей (!) — и, скажу честно, я согласилась на участие в этой постановке лишь из-за огромного уважения к маэстро Мете. Но раз согласилась, то партию Жены Барака потихоньку стала учить и впевать. К моменту приезда во Флоренцию эту партию я знала примерно процентов на шестьдесят пять — семьдесят. Решила, что постепенно доучу на месте: всё равно ведь придется только сидеть на репетициях и слушать, поскольку исполнительницы таких партий, как правило, или не болеют вообще, или поют в любом состоянии. Следовательно, можно было и не торопиться…
В этой постановке абсолютно все исполнители главных партий, все пять певцов, были дебютантами в своих ролях, но уже буквально с первой музыкальной репетиции маэстро стал проявлять недовольство именно исполнительницей партии Жены Барака. И случилось то, что случилось — буквально после третьей репетиции она вынуждена была уехать домой: такое в театре тоже случается…
Поскольку Зубин Мета уже знал меня по Валенсии и был обо мне очень хорошего мнения, то он сказал мне следующее (это было ровно за три недели до премьеры, когда стали лихорадочно искать замену): «Вы знаете, есть там одна американская певица, и мы, конечно, могли бы ее пригласить, но мне хочется, чтобы именно вы это спели!»
Можете себе представить? А я ведь даже и подумать-то об этом не могла, прекрасно понимая, чтó это за роль (!) и что я далеко еще не всё знаю наизусть, так что сердце у меня сразу ушло в пятки. Однако перед маэстро я просто не могла «потерять лицо»: если такой большой музыкант тебе доверяет, то ты просто обязан сделать your best, лучшее, на что ты способен!
Тем не менее, говорю ему: «Маэстро, вы же понимаете, я эту партию никогда не пела. Это такая для меня огромная ответственность, и вообще я не знаю, справлюсь ли…» А он мне: «Ничего, ничего, не волнуйтесь: мы все вам поможем. Берите уроки, сколько вам надо. Все концертмейстеры — в вашем распоряжении. Если надо, на режиссерские репетиции идите прямо с клавиром. Если наизусть еще что-то не знаете — нет проблем! Мы все вам поможем».
Так на самом деле и было, и так на самом деле всё и получилось… Какое-то время, уже начав репетировать с режиссером — милейшим Яннисом Коккосом — я продолжала внутренне сомневаться в себе, пока мой муж не сказал мне: «Знаешь, маэстро видел и слышал за свою жизнь столько певцов, что ему достаточно одного взгляда, чтобы понять, сможешь ты это спеть или нет! Если он в тебя верит, то тебе нечего бояться!» Ну, хорошо, ладно: поставили один акт, потóм — второй, потóм — третий, отрепетировали всё это с оркестром. Петь по акту за репетицию было вполне посильно, но ведь на генеральной репетиции и позже на спектакле я должна была спеть всё подряд — и я просто не была уверена, выдержу ли это элементарно физически или нет. Представьте себе: всего за три недели необходимо было выучить наизусть громадный объем материала, всё это «впеть в голос», не говоря уже об актерском воплощении образа! Просто колоссальная была работа!
— И вот настал день премьеры… Каким он запомнился?
— Одним из самых ярких дней моей жизни — как Новый год и день рождения вместе! Слава Богу, я всё спела и сделала, как надо: премьера прошла с большим успехом, на следующий день меня хвалили во всех газетах! На премьере присутствовали и директор RAI, и директор театра «Ла Скала», которому Зубин Мета представил меня сразу же по окончании спектакля, и мой сегодняшний агент, доктор Гильберт, основатель Hilbert Artists Management, а также — и это стало для меня большим приятным сюрпризом — знаменитая Софи Лорен.
В 2010 году день премьеры «Женщины без тени» был приурочен к открытию фестиваля «Флорентийский музыкальный май», к тому же, в этот день у маэстро был день рождения — и Софи Лорен приехала во Флоренцию поздравить и поддержать его: они — давние друзья.
Хорошо, что о присутствии таких VIP-персон на премьере, тем более, о её прямой европейской радиотрансляции, я не знала во время спектакля. Узнала лишь позже, когда получила СМС от итальянских друзей: «Елена, мы слушали тебя по радио. Bravissima!» И я пела свободно, сознательно всё контролируя и даже наслаждаясь этим долгожданным моментом.
Успех премьеры вдохнул в меня новые силы и прибавил уверенности в себе, ведь все напряженные три недели перед премьерой я только и делала, что честно учила роль и повторяла как заклинание: «Боже, ведь я не имею права подвести маэстро! Если я промахнусь, ошибусь или спою что-то не так, все ведь сразу скажут: куда он смотрел, кого он взял?!» Именно это и заставляло работать с утроенной отдачей: я была совершенно спокойной в отношении того, чтó в таком случае напишут обо мне лично — страшно было подвести дирижера, который всю постановку буквально «нес меня на руках».
Иногда встречались какие-то особо трудные моменты в партитуре, которые сразу, ну, никак не ложились на голос и память, и на репетициях я вынуждена была «выкручиваться», как могла. Что и говорить, объем материала был просто запредельный, и мы с Виталием работали над партией день и ночь, день и ночь… Поистине все эти три недели я «спала с клавиром», а не с мужем — честное слово!
Ночью просыпаешься, потому что в голове упрямо звучит какая-то фраза, а одно слово в середине нее вдруг напрочь забылось. Тут же включаешь свет и смотришь в клавир, чтобы вспомнить текст — иначе не заснуть до утра! Ужас! Но в то же время это был и один из самых счастливых периодов моей жизни.
Так вот, на одной сценической репетиции я не могла вспомнить одно ритмически сложное место, сделать, как надо, при этом внутренне проклиная себя за тупость и сгорая со стыда перед коллегами и дирижером… Когда репетиция закончилась, я от страха спряталась за какую-то декорацию и думаю: «Сейчас маэстро поднимется на сцену и скажет: сколько же можно спотыкаться на одном и том же месте! А потóм, скорее всего, отправит меня домой…» Но он спокойно так мне и говорит: «Лена, там у тебя есть пара моментов, пара страниц в партитуре, где ты не очень уверена… Ты, знаешь, просто возьми и сделай с них копии на листочках. И ходи с ними по сцене: клавир-то тяжелый, зачем его с собой всё время носить…» — «Хорошо, маэстро, так я и сделаю, спасибо!» — отвечаю ему. Это был настолько тонкий психологический ход, что всю мою «блокаду» как рукой сняло. По совету маэстро я действительно скопировала несколько страниц, но, поверьте, так ими ни разу и не воспользовалась: на следующий день я уже всё знала наизусть!..
А генеральная репетиция была открытой для публики. Мы с Виталием хорошенько распелись, приходим в гримерку (я — вся буквально наэлектризованная), а моя костюмерша мне и говорит: «К вам заходил маэстро, искал вас». Ну, думаю, он что-то хочет в последний момент сказать мне относительно партии. Беру в охапку клавир и стучусь к нему в гримерную: «А! Заходи, заходи!» — «Маэстро, вы что-то хотели мне сказать?» — спрашиваю, а он смотрит на мой клавир. — «Да, нет же! Не для этого! Я просто хотел тебе сказать, что ты — молодец. Не волнуйся и пой в свое удовольствие. У тебя всё получится! Всё будет прекрасно, я знаю!»
Вы не поверите: я вернулась в свою гримерную – у меня аж слезы полились из глаз! Просто как отец родной, хотя, возможно, и не всякий еще отец найдет подобный подход к своему чаду и в нужный момент проявит такую мудрость, душевное тепло и тактичность. Совершенно уникальный человек! Никакого стресса, никакого страха как не бывало — и на генеральной репетиции я практически всё пела в полный голос, хотя между ней и премьерой оставался, кажется, всего лишь один свободный день…
— Что и говорить, эта первая «Женщина без тени» стала для вас просто супервыигрышным лотерейным билетом!
— Но прежде всего — незабываемым опытом в музыкальном и в человеческом плане: абсолютно все мои коллеги по сцене поддерживали меня словом и делом, прекрасно понимая, какой груз, какая ответственность лежит на моих плечах! Вообще, вся команда срослась на той постановке, как семья! Такое в театре бывает не часто… И когда из-за национальной забастовки отменились два последующих спектакля, все мы ходили по Флоренции, как неприкаянные осиротевшие дети — так жалко было вложенного в эту красивую постановку энергии и труда, и так недоставало сцены и неповторимой атмосферы этого спектакля!
— Однако еще бóльшую досаду вызывает, пожалуй, то, что этот спектакль, став достоянием фестивальной истории, не был зафиксирован на DVD. Следовательно, мы его больше не увидим…
— Насчет DVD наверняка не знаю, но эту постановку мы повторим во Флоренции в конце 2014 года. Кроме того, в 2013-м я буду петь «Женщину без тени» в театре «Колон» (в Буэнос-Айресе) и в Баварской государственной опере (в Мюнхене), а в 2014-м году — в «Ковент-Гардене» (в Лондоне). Так что приезжайте: я всегда рада гостям!
Игорь Корябин
(интервью и подготовка публикации)
Милан — Москва
Использованы фотографии из личного архива Елены Панкратовой
