Вагнеровского «Парсифаля» в Вене играют и показывают исключительно под Пасху, ибо сам «Парсифаль» как раз про Пасху. Тема «освобождения освободителя» или «избавление избавителя» — краеугольный камень этого грандиозного вагнеровского опуса, и поиск ответа на вопрос, не решает ли человек, оказывая кому-то помощь, в первую очередь, своих собственных проблем, — излюбленная гимнастика для души на родине психоанализа. Неслучайно, именно психологический аспект этой мистерии был блистательно препарирован в постановке Алвиса Херманиса, идущей сегодня на сцене Венской оперы.
В спектакле Херманиса приём демистификации служит глубинному разоблачению всего «несущественного», что есть в религиозной добропорядочности (читаем — в религиозном мракобесии), и сценическая картинка, предложенная режиссёром, выглядит резко, дерзко и, на мой вкус, совершенно гениально, как настоящая вещь в себе, даже вне зависимости от того, кто дирижирует оркестром Венской оперы, так как оркестр Венской оперы играет эту музыку как никто. Между тем, в эту серию показов венцам предложили вместо Семёна Бычкова, выпускавшего в 2017 году новую старую «ускоренную» версию вагнеровской партитуры, страшно вечно занятого руководителя всех Мариинских театров планеты Валерия Гергиева.
Скепсису венских меломанов не было границ, билетов перед началом было в изобилии, маэстро опоздал всего на 10 минут (что по меркам Венской оперы равняется примерно часу), но результат, как это ни странно, превзошёл все ожидания. Однако по порядку.
Уже стало привычным, что в спектаклях с участием Рене Папе локомотивом вокальной интерпретации становится именно его герой, и Гурнеманц в исполнении певца действительно оставил самое яркое впечатление из всего услышанного. Я уже отмечал особую «духовно окрашенную» манеру подачи Р. Папе этого образа. В спектакле А. Херманиса Гурнеманц — символ Архитектора Вселенной — той вселенной, что давно уже не слушается своего «папу», живя по своим законам. Рассудительная медитативность, хладнокровие и задумчивость отличали сегодня звучание певца, что высвечивало центральную оппозицию режиссёрской концепции «демиург»-«демон» как противостояние смирения и дерзости, достоинства и озабоченности, таланта и его имитации.
Демон Клингзор в исполнении Боаза Даниеля не выглядит как исчадие ада, да и не звучит, само собой. Нет. В этом прочтении мы видим человека, ведущего свою игру не против кого-то вовне, не вопреки чему-то внешнему, но в постоянной конкуренции с самим с собой, со своим собственным «я», со своим собственным выбором, со своей собственной программой, которая оказывается, как мы видим, нежизнеспособной.
Вообще спектакль Херманиса хорош тем, что в нём нет оголтелой оппозиции добра и зла (как, впрочем, и идеала тоже). Гурнеманц не борется с Клингзором (и у Вагнера они, к слову, тоже не соперники), но противостоит ему силой духа, веры и верности. И в рамках этой оппозиции чем меньше Клингзор выглядит злодеем, тем тоньше и изящнее просматривается пасторская роль Гурнеманца. Разумеется, для полноценной разработки этой идеи обоих персонажей нужно было поместить в одно «игровое поле», что, собственно, и является ключевым открытием (можно сказать, откровением) в спектакле А. Херманиса.
Образ Кундри в этой композиции, как я уже писал ранее, становится диагностическим инструментом, лакмусовой бумажкой всего происходящего. Многоликая и многофункциональная, она ярко оттеняет нехристианскую сущность морально-этических установок как хранителей Грааля, так и его оппонентов (точнее, оппоненток).
Елена Жидкова прекрасно проводит кульминации этой экспрессивной партии двух реплик и двух диалогов, но у меня осталось впечатление, будто певица не до конца понимает, кем именно является её героиня. Кундри в этом исполнении настолько же прекрасна внешне (актёрский арсенал у Е. Жидковой выдающийся), насколько и «растерянна» вокально. Это странное ощущение создаётся оттого, что певица будто дистанцирована от своей героини, она словно наблюдает за ней со стороны, не сливаясь и не срастаясь с ней. Логически такая подача идеально вписывается в психологический портрет Кундри, которая действительно страдает раздвоением личности (то туда, то сюда, то ни вашим, то ни нашим), но художественно лично мне эта отстранённость несколько мешала.
Саймон О’Нил в партии Парсифаля прозвучал ярко, но крайне неровно, и, думаю, дело там не столько в особенностях звуковедения певца, сколько в неподходящем материалу звонком (местами хрустально-колокольчиковом) тембре.
Томас Йоханне Майер, выступивший в партии Амфортаса вместо отказавшегося по болезни Матиаса Гёрне, был хорош драматически, хотя вокальной выносливости певцу явно недоставало.
Отлично прозвучал Райан Спидо Грин в партии Титуреля; остальные участники ансамбля были прекрасны и точны, а хор, по обыкновению, изумителен и собран.
Что же отличало оркестровую интерпретацию в этот вечер?
Из технических шороховатостей в уши бросилась лишь некоторая разбалансированность оркестра в самом начале и явно слышимые расхождения между ямой и сценой, которые проблескивали (точнее, просвечивали) однако совсем недолго, до появления Кундри в I акте. Потом, как говорится, началось.
Интерпретаторский почерк Гергиева сложно определить какой-то одной особенностью: маэстро всегда непредсказуем
и, насколько могу судить по памяти, опирается в основном на динамические и темповые акценты. Рискну предположить, что для инструментальной выделки оригинального прочтения у маэстро Гергиева часто просто не хватает времени.
Например, если в I акте это динамическое нагнетание в сцене выноса Грааля предсказуемо впечатляет, если не сказать огорошивает, то во II акте (нервный срыв Кундри в финале) и особенно в III акте (душераздирающий социальный прессинг, оказываемый истощёнными рыцарями-дармоедами на Амфортаса), где брутальный грохот вырастает из весьма себе мирной и культурной инструментальной материи «Чуда Святой Пятницы» в сочетании с нарастающим темпом, динамические крещендо производят невероятный психологический эффект, и местами мне буквально не хватало пулемётной очереди для полноты акустических ощущений. Многие критики гергиевской вагнерианы называют эти приёмы грубыми (брутальными), но мне ни разу не встретилось определение «неуместные»: у маэстро всегда всё хорошо со вкусом.
Насколько это хорошо или плохо было именно для Вагнера, вопрос бессмысленный: если всё в нотах и в рамках драматургической концепции партитуры (а весь этот звуковой милитаризм был именно что в рамках не только партитуры, но и сценической концепции спектакля), то поводом капризничать и выражать недовольство могут быть только личные субъективные привязанности. А вот насколько это хорошо было для венской публики, говорит тот факт, что маэстро Гергиева на поклонах принимали так, как давно уже здесь никого не принимали: с восторженным топотом, восхищёнными криками, бесконечными овациями и совершенно неописуемыми визгами. Принимали как триумфатора, а венская публика без повода в восторженную истерику впадать всё-таки не склонна.
