В эпоху аудио-визуальной доступности разбираемого материала рецензент может себе позволить не заниматься художественным описанием происходящего на сцене, особенно если на сцене ничего художественного не происходит. Таким на удивление скучным (едва ли не убогим) стал спектакль Кшиштофа Варликовского по гениальнейшей партитуре Рихарда Штрауса на сцене Баварской оперы. Что хотел сказать автор, можно сказать, осталось за кадром; декорации были брусничные и подвижные, костюмы незаметные, платья ситцевые, сцена углублённо светилась, а на стене во время «танца без покрывал» показывали мультики на тему Бена Мордехая Лисницкого (1714) про двенадцать зверушек.
В целом, хорошо, но непонятно. И вот я думаю: а будет ли нормальный современный слушатель копаться и искать информацию, например, о вставном номере, с которого начинается спектакль? Ну я бы на месте современного слушателя не стал, потому что глобальное потепление, ремонт дорог, «Северный поток», санкции и вообще куча действительно важных дел, к которым опера никогда не относилась. К тому же слушатель этот и так ведь уже три часа своей жизни потратил на то, чтобы прийти и приобщиться; зачем же его заживо ещё и загадками режиссёрскими истязать?
Это всё к чему: художественное высказывание должно быть внятным. Если этой внятности нет, то происходящее на сцене производит такое же впечатление, какое производит человек, пытающийся вам что-то рассказать с набитым плюшками ртом: что-то вы поймёте, наверное, но далеко не всё, да и удовольствие от такого общения вряд ли испытаете.
Современные оперные режиссёры постоянно говорят с набитым ртом. Почему? Без понятия. Либо от жадности, либо от бескультурья; объяснять можно по-разному.
Конечно, те, кто узнал во вставном номере, открывающем представление, первую песнь об умерших детях Густава Малера, могли догадаться, на что намекал режиссёр: Малер — еврей, Штраус — немец, далее — как по нотам: 30-е годы, заря холокоста, все евреи отравились ядом (хорошо, не газом), обезглавленный Иоанн Креститель воскрес, как ни в чём не бывало, и уж совсем под занавес Ирод, приказав убить Саломею, засовывает себе в рот дуло пистолета, видимо, демонстрируя, как именно нужно убить полоумную принцессу.
Какой смысл в этом послании, я не понял. Зато я понял, что Варликовский видел прошлогодний спектакль Ромео Кастелуччи в Зальцбурге, «цитат» из которого в мюнхенской «Саломее» просто через край. И как тут снова не вспомнить мой любимый мультик «Пиф-паф!»: «Кто-то говорит „плагиат“, я же говорю — традиция!». И в самом деле,
воровать друг у друга в мире режоперы стало уже традицией, что, впрочем, вполне закономерно: ну какие там ещё могут возникнуть традиции, кроме воровских, в этом совершенно никчёмном «профсоюзе»?
Поэтому оставим в покое мелких жуликов от режиссуры и обратим внимание на сам предмет.
В упомянутой уже зальцбургской постановке Кастелуччи, которую этим летом в рамках Зальцбургского фестиваля покажут ещё три раза, была предпринята попытка оправдать припадочную принцессу (кстати, наша дискуссия на эту тему с исполнительницей главной партии Асмик Григорян так и осталась незаконченной). Но по факту проблема Саломеи состоит в том, что она не хочет тех, кто хочет её, а хочет того, кто её не хочет. Собственно, проблема действительно на все времена, что и обеспечивает скандальной пьесе Оскара Уайльда непреходящую ценность.
К слову, почему Саломея не хочет тех, кто ради неё на всё готов? Да потому что она женщина, и как женщине ей хочется «самого лучшего» = читаем «самого сильного» = читаем «того, кого все боятся» = читаем «того, кто не боится её», иными словами,
лучшим для женщины является тот, кто её не боится. Всё. Никакими другими талантами, чтобы понравиться женщине, обладать не надо.
И в этой связи «Саломея» — методически неисчерпаемое пособие по этологии: нельзя давать женщине то, чего она хочет, если вы не планируете потом её убить, чтобы компенсировать собственное унижение. Но если убийство (в том или ином виде), в конце концов, запланировано, тогда исполнение любых женских желаний — обязательная часть программы, как последний ужин в американских камерах смертников, иначе и убивать вроде как и не за что. Собственно, поэтому Саломея в спектакле Варликовского предстаёт абсолютной пустышкой: она не жертва, она не исчадие ада — она просто дура.
Впрочем, мои коллеги из немецкоязычных изданий так не считают, и я с удивлением обнаружил в рецензиях на этот спектакль прямо фонтан восторгов, прежде всего, по поводу «нового» прочтения Саломеи как бабы-дуры. Дурой её, конечно, никто не называет (за фразу «все бабы дуры» теперь даже Фейсбук блокирует), но сволочизмом и стервозностью её почему-то все восхищаются.
В этой связи у меня вопрос: как мужчина может восхищаться стервозностью женщины, пусть даже и в оперном формате?
Что там в голове у этих мужчин должно происходить и как эти головы должны быть травмированы? Загадка, признаюсь, неразрешимая. Но это ещё полбеды. Беда в том, что почти все премьерные рецензии, которые я просмотрел, не меньшим восторгом окатили чудовищное, на мой взгляд и слух, собственно вокальное исполнение главной партии певицей Марлис Петерсон.
Нет, я всё понимаю: люди деньги получают за свои слова. Товарищи, но совесть-то надо иметь? Г-жа Петерсон обладает криминально камерным голосом, тотально не приспособленным для исполнения таких партий, как Саломея. Певица реально мучается, надрывается, многие ноты «проговаривает» без голоса, сипит (!), пару верхних нот не берёт вообще, в финальном монологе фальшивит, ей не хватает дыхания, — то есть весь букет ошибок, недостатков и недопустимостей; эталонная иллюстрация того, как этот материал нельзя исполнять. А что мы читаем в премьерной прессе? Восторги.
Ну это Оруэлл какой-то, а не оперная критика: хуже значит лучше, дороже значит дешевле и т.д.
Справедливости ради рад заметить, что на спектакле, на котором был я, весь наш пресс-ряд во время исполнения качал головами, пожимал плечами, делал возмущённые жесты и практически не аплодировал на поклонах. Я не исключаю, что потом эти же расстроенные люди напишут, что всё было превосходно, но факт остаётся фактом: мой скепсис в данном случае субъективным является лишь отчасти.
Что касается исполнения остальных партий, то лучше всех по звуку была Михаэла Шустер (её Иродиада стала чуть ли не центром всего представления). Отдельно хотелось бы отметить Петера Лоберта (совершенно фантастический бас буквально огорошил в паре реплик Пятого еврея), Вольфганга Коха (Иоканаан; добротно и достойно) и Павола Бреслика (Нарработ; органично, истерично, драматично).
Американская певица Рахель Уилсон исполнила партию Пажа лучше, чем накануне партию Керубино, но Р. Штраус всё-таки не Моцарт, да и партия Пажа помилосерднее. Вольфганг Аблингер-Шперрхаке в партии Ирода звучал тихо, с «лакунами» (то есть звук-то пропадает), напряжённо (явно партия певцу не по голосу). Остальной ансамбль пел ровно, и на фоне работы оркестра большего, наверное, и не требовалось.
Оркестр под управлением Кирилла Петренко мерцал, громыхал, полыхал, вытворял.
Эта аттракционная подача материала стала фирменным стилем маэстро Петренко: он умеет огорошить. Просматривался ли какой-то художественный смысл в этой инструментальной трюковой нюансировке (усиление «присутствия» гобоя Хекеля и контрафаготов, например, или укрупнённое звучание органа), сказать сложно; это было интеллектуально захватывающе (уверен, те, кто слушают оперы с партитурами, испытали нечеловеческий восторг от услышанного), но того экстатического ощущения, которое испытываешь от работы с этим материалом того же Венского филармонического оркестра, я не испытал. Не исключаю, что нужно иметь баварские уши и немецкую душу, чтобы испытывать интеллектуальный катарсис по поводу подобных музыкальных интерпретаций, но поскольку у меня ни того, ни другого, порадоваться в этот раз мне не довелось.
Более того, к музыкальному руководителю постановки остались и другие вопросы, и главный из них — по поводу кастинга: неужели во всей Баварии (да и остальная Германия не за горами) не нашлось певицы не с «барочными» выходными данными на партию Саломеи?
Ведь уже не в первый раз маэстро выпускает спектакль с неликвидным составов: был у нас уже и вокально слабый Йонас Кауфман и в «Отелло», и в «Парсифале», и безголосый Буркхард Фритц в том же «Парсифале», вот теперь ещё и Марлис Петерсон в «Саломее». Как-то странно это всё, на мой взгляд. И единственное, что меня утешает, — допущение, что я просто неправильно всё слушаю, воспринимаю и понимаю (или не понимаю). А там, конечно, всё хорошо, на самом деле, тем более что можно и самостоятельно и посмотреть, и послушать, и убедиться.
Foto: Wilfried Hösl / Bayerische Staatsoper
