Перед началом спектакля сцена Felsenreitschule («Скальной школы верховой езды») впервые за многие годы существования Зальцбургского фестиваля закрыта чёрным занавесом, на котором светится латинская надпись, величественно возвышающаяся над антаблементом восточного портала главного зальцбургского городского тоннеля Зигмундстор, «Te saxa loquuntur» («Камни говорят о тебе»).
За чёрным занавесом — скальный конгломерат Монашьей горы (Mönchsberg), c которой началась история Зальцбурга (в эпоху римского владычества — Ювавума): именно на этой горе до нашей эры селились первые кельты, именно в этой горе в III-V вв. умирали первые христианские монахи, именно отсюда уже позже, в XVII в., брали камень на строительство главного кафедрального собора Зальцбурга. И именно поэтому тут образовался такой замысловатый «карьерный» угол, перестроенный в 1693 г. по проекту великого и неутомимого архитектора Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха в конный манеж, поскольку по соседству находилась придворная школа верховой езды Hofreitschule, а рядом с упомянутым порталом Зигмундстор на площади, носящей сегодня имя Герберта фон Караяна, до сих пор можно любоваться барочной «автомойкой» XVII в., то есть фонтаном «Die Pferdeschwemme» (он же «Маршталльшвемме») работы того же Фишера фон Эрлаха (1695 г.).
Для посетителей «Скальной школы верховой езды» были выдолблены в скале галереи с 96-каменными арками, но в новом оформлении «Саломеи» арок этих зритель не увидит: контуры арок заметны, но, по замыслу режиссёра и оформителя постановки Ромео Кастелуччи, отверстия все «замурованы». Ибо главный вектор новой интерпретации «Саломеи» Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса — назад к истокам, к страшным дикостям и кровавым глупостям.
Каменная скала, отражённая в зеркальном золоте сценического планшета, становится главным действующим лицом, главным рассказчиком. С её помощью Ромео Кастелуччи создаёт мир кровоточащих камней, в котором нет места любви, а сексуальное влечение по-животному примитивно: вороной конь как символ Иоанна Крестителя вырастает вслед за страшным пророком из ужасной цистерны и почему-то никак не хочет оседлать готовую на всё иудейскую принцессу.
Принцесса и седло уже на себя надела, и красное пятно ниже копчика на белоснежном платье буквально, как мишень, вопиет о страданиях главной героини, а от этого вороного жеребца пользы — как от козла молока. К слову, молоком в финале заливают ту самую цистерну, из которой докучливо, но увесисто пропагандирует конец света Иоанн Предтеча. Есть ли связь между этим молоком и той козлиной бесполезностью Иоанна для Саломеи, сказать сложно, но эстетика режиссёра здесь вопросов не предполагает, поскольку Р. Кастелуччи работает на нейронном поле далековатых ассоциаций.
Чтобы понять, как создаётся видеоряд в современной оперной режиссуре, достаточно вспомнить абсолютно гениальный монолог композитора из сценария Юрия Энтина к мультфильму «Пиф-паф-ой-ой-ой»: «Почему я как композитор-оперник тяготею к классике? Это у меня с детства. В детстве я очень любил играть в классики. Ребенком я любил пить чай, естественно, с пирожными, и лучше всего с безе — отсюда сублимация ассоциаций детства, тяготение к Чайковскому, к Бизе, и так далее, и тому подобное, и так далее».
Вот и в новой «Саломее» так же: если Школа верховой езды, значит на сцене появляется лошадь, если Школа верховой езды выдолблена в скалах, значит всю историю рассказывают камни, если рядом с комплексом фестивальных залов мы видим надпись «Te saxa loquuntur», значит эта «угроза» появляется на занавесе перед спектаклем. При чём тут «Саломея» Рихарда Штрауса? А вот есть, оказывается, некая совершенно очевидная неуловимая связь.
Такая же, например, как между появляющейся на сцене джаз-бандой, костюмным оформлением и 1905 годом — годом написания оперы: ведь через 15 лет Р. Штраус станет одним из отцов-основателей Зальцбургского фестиваля, а ещё через 6 лет другой отец-основатель зальцбургского форума — режиссёр Макс Райнхард — осуществит первую постановку на сцене той самой «Скальной школы верховой езды».
И попробуйте теперь сказать, что тут нет никакой связи. Связь есть даже между отрезанной лошадиной головой, которая оказывается в том самом молочном бассейне рядом с обезглавленным телом Иоанна, и бассейном, в котором в финале тонет Саломея: помните упомянутый выше фонтан «Пфердешвемме» на площади Караяна? А теперь вспомните фонтан «Голова лошади» в г. Брюгге! Не вспомнили? Ну каааак же так…
Такими вот вымученными ассоциациями заполнен весь спектакль. Но это ещё полбеды. Запредельно сложна и техническая сторона новой «минималистской» постановки с семью (магическое число, опять же, и здесь надо непременно изумиться: ах!) трупами плюс обезглавленная лошадь: такого количества сложных люков, лифтов, тросов, канатов, светового оформления, жидкостей, и даже гигантского чёрного надувного облака эта сцена, по-моему, не знала. В знаменитой постановке «Солдат» Циммермана (2012, реж. Алвис Херманис) на сцене Фельзенрайтшуле тоже паслись лошади, но их никто не заставлял кружиться по цистерне.
Я сейчас не буду касаться вопроса защиты прав животных, но поскольку кобыла Эрика, изображающая страшного пророка Иоканаана (здесь можно восхититься тонкостью травестийной подоплёки, безусловно, крайне важной в творчестве Р. Штрауса), почти 2,5 часа томится под сценой с заткнутыми ушами, этот вопрос остаётся открытым: оно вот этой лошади надо вообще? И немного экстраполируя этот лошадиный вопрос на собственно сюжетную линию первоисточника, не могу не спросить: а надо ли было такой огород городить, чтобы рассказать довольно банальную в целом историю о похотливой кровожадной психопатке?
Ведь кто такая Саломея? В разные периоды моего увлечения этой оперой Р. Штрауса я по-разному оценивал её драматургические компоненты (здесь и здесь), но главным для меня всегда была антиклерикальная подоплёка уайльдовского текста, вылившаяся в инфернальное буйство штраусовской партитуры, перевернувшей в своё время представление о музыкальном театре и открывшей новую веху в истории немецкой оперы, утвердительно ответив на вопрос, есть ли жизнь после Вагнера.
Сегодня же центральная коллизия «Саломеи» кажется мне если не полностью вымученной, то абсолютно непродуктивной (историческую фантазийность сюжета мы рассматривать не будем: историчности в сюжете там ноль целых ноль десятых): ну хочет молодая баба быть оприходованной тем, кого все боятся, — ну ведь совершенно маргинальный зверушечий сюжет. Сегодня мне как никогда совершенно непонятно, «что хотел сказать автор» (точнее, авторы). Сегодня для меня образ Саломеи так же нелеп, как и образ Медеи: ну вот что одна, что другая — две дуры, ни дать ни взять. Стоит ли вообще обращать внимание на этих неадекватных идиоток? Ну как на диковинных (и, к слову, совершенно диких: ни культуры, ни манер) зверушек, видимо, стоит. Не более того.
К этой мысли я пришёл как раз в связи с новой постановкой «Саломеи»: ведь у Р. Кастелуччи (как и у О. Уайльда, и у Р. Штрауса!) Саломея совершенно не слышит Иоанна; она просто разговаривает сама с собой — Иоанн ей не нужен, поэтому совершенно неважно, живой он или мёртвый. У избалованной девочки, не знающей отказов, в голове навязчивая идея, и знаменитые слова о том, что «тайна любви больше, чем тайна смерти», звучат в её устах жалким оксюмороном, и так и хочется спросить: ты сама-то что знаешь о любви, деточка?
К слову, о деточке: в спектакле Р. Кастелуччи у Саломеи есть двойник — маленькая девочка (прекрасно исполненная Юлией Райх): эту девочку в свадебном платье и с фатой зритель видит одновременно с мистической белой тенью уже взрослой Саломеи, отделяющейся от луны и призрачно крадущейся по стене (филигранная работа скалолаза Филиппа Кнаба). Наверное, из всех умопомрачительных наворотов этой постановки эта ретроспективная отсылка в детство главной героини — самая умная, самая внятная, хоть и самая банальная мысль: все наши проблемы идут из детства.
Про остальные ребусы постановки писать можно бесконечно: поводов для досужих фантазий спектакль Р. Кастелуччи даёт немеряно. Например, за гранью моего понимания осталась процедура измерения пятью иудеями уровня скальной породы, а о природе цветовой гаммы пяти трупов в целлофане (заметим — пять на пять опять: пять иудеев = пять трупов, то есть снова символично, и снова надо делать «ах!») даже страшно догадываться: олимпийские кольца там что ли закодированы? Загадка.
Но ещё большей и, наверное, главной загадкой останется отсутствие собственно танца в «Танце семи покрывал». Знаменитая кульминация оперы решается режиссёром в форме превращения самой Саломеи в камень, раздавливаемый огромной квадратной глыбой, которая спускается на замершую в позе эмбриона принцессу. Перед нами анти-танец, анти-соблазнение, вызывающее анти-вожделение, ведущее к анти-жизни. Это превращение света в мрак и мрака в свет — очень в русле современных культурных трендов, где чем больше всего с ног на голову, тем сердцу ближе и милее. И в этой связи успех постановки Р. Кастелуччи у премьерной публики удивительным не выглядит: похоже, здесь ждали именно такую «Саломею» — «Саломею», в которой всё вверх ногами.
Теперь о том, как звучало.
Венские филармоники под управлением Франца Вельзер-Мёста были педантичны и взрывоопасны одновременно. Во время репетиций маэстро требовал, чтобы оркестр звучал «скабрезно, непристойно», и музыкантам удалось передать ту невротичную чувственность этой музыки, которая околдовывает своей наркотической навязчивостью.
Асмик Григорян очень по-своему проживает партию Саломеи (недаром на следующий же день после премьеры в австрийских газетах можно было прочитать «Такой Саломеи вы ещё не слышали и не видели»): резкий надрыв, импульсивная настырность, пронзительность подачи каждой фразы отличало это исполнение на разрыв аорты. И лишь в финальной реплике — той самой фразе о тайне любви, которая сильнее тайны смерти, — голос певицы распахивается, как крылья вырвавшейся на свободу птицы, и кульминационным эхом завершает изнурительный финальный монолог, оставляя без ответа главный вопрос о загадочно-припадочной красавице Саломее: зачем она это сделала?
На мой взгляд, большим успехом стало выступление в партии Ирода Джона Дашака: прекрасная фразировка, харизматичная экспрессия, безусловное попадание в образ, не совсем академичный звук, — всё было как надо.
Итальянская меццо Анна-Мария Кьюри сделала партию Иродиады совершенно змеиной (недаром она единственная не в кровавой маске на пол-лица, как все остальные участники представления, а в мутно-зелёной): её вокальные атаки — это вспышки хищника, точные и плотоядные.
Американский бас-баритон Габор Бретц наполнил партию Иоаканаана утробными вибрациями, мистическими модуляциями и прочими вокальными аксессуарами, не затемняющими однако нормальное звукоизвлечение.
Вокал немецкого тенора Юлиана Прегардиена был очень пластичен и красив в партии Нарработа, а сопрано американской певицы Эйвери Амеро чувственно передавало любовную увлечённость юного Пажа влюблённым в Саломею Нарработом.
Знаменитый «вынос мозга», или он же — квинтет иудеев, — был превосходно исполнен Маттеусом Шмидлехнером, Матиасом Фраем, Патриком Фогелем, Йоргом Шнайдером и Дэвидом Штеффенсом.
Так что же нам о нас могут рассказать камни? Спектакль Ромео Кастелуччи лишь на первый взгляд оставляет этот вопрос без ответа. Ведь фраза, украшающая восточный портал Зигмундстор, говорит о созидательном воздействии человека на природу и о том, что только твоё мастерское умение делать мир лучше, удобнее и светлее, может заставить камни о тебе говорить. Во всех остальных случаях камни о тебе будут мучительно молчать.
Фото: © Salzburger Festspiele / Ruth Walz, Marco Borrelli
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов на Зальцбургский летний фестиваль, в Венскую оперу, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные и оперные летние фестивали в Европе.
