Каролин Карлсон — американка, уже более четверти века живущая во Франции, хотя в ней течет финская кровь. Она ставила в Парижской Опере и венецианском театре Ла Фениче, работала в Хельсинки, Стокгольме, Эстонии. С 2004 года возглавляет во Франции Национальный хореографический центр Рубэ Нор — Па-де-Кале. Каролин — гранд-дама европейского современного танца, она удостоена высокого звания кавалера ордена искусств и литературы и кавалера ордена Почетного легиона.
— Кто вы в большей степени — хореограф, танцовщица, педагог?
— И то, и другое, и третье. А еще мать. Причем когда я мама — я один человек, когда танцовщица — другой, когда педагог — третий. Понятно, что это все я. Но, занимаясь одним делом, сосредоточиваюсь на нем, а остальные свои ипостаси в этот момент отбрасываю, забываю. В профессии все очень переплетено: ставлю, чтобы выразить себя и свой стиль, преподаю, для того чтобы исполнителям была понятна та система координат, которая выбрана мной. А танцую, потому что не могу не танцевать.
Мне уже немало лет, и меня часто спрашивают о психологической трансформации в творчестве. О ней, «психологической трансформации», я вообще не думаю, потому что являюсь исключительно интуитивным человеком. В моем возрасте, когда человеку свойственно оглядываться назад, искренне удивляюсь: «Ничего себе, неужели я сделала уже 90 работ? Даже не предполагала, что будет столько!» Не планирую свою жизнь, действую только согласно интуиции. И сейчас, когда думаю о будущем, которого осталось меньше, чем прошлого, тоже ничего не планирую. Просто плыву по течению и смотрю, что получается. Честно говоря, никогда и ничего не делала, предварительно обдумав, что получится — новаторство или повторение. Ставила и придумывала только тогда и только то, когда и что мне было интересно. Вообще мне кажется, что человек — загадочный мир, вселенная и в каждом из нас есть мужская и женская половинки. В каждом: и во мне, и в вас. К тому же я — Лошадь, а лошадь — животное трудолюбивое, чтит сам процесс работы.
— То есть вы трудоголик?
— Работаю по 24 часа в сутки. В хореографическом центре тружусь практически без выходных. Сейчас я в Москве, но для меня это не расслабление и не отдых от работы: сегодня вечером, например, буду трудиться над проектом, к которому через две недели приступлю в Париже. Мой менеджер по центру обожает проекты. Вы не поверите, но каждый день я получаю от него электронные письма с новыми идеями и предложениями. Пусть не покажется патетикой, но я обожаю работать, в работе моя жизнь. К тому же сейчас у меня есть такие условия, которые располагают к свободному творчеству: мой сын вырос, он уже сложившийся музыкант и вполне самостоятельный человек, и я могу делать то, что хочу. Меньше всего времени провожу дома, гораздо больше — в центре, самолетах и гостиницах.
— Испокон веков Восток интригует жителей разных континентов и людей разных вероисповеданий. По «Тиграм в чайном домике» похоже, что вы попали в их число?
— «Тигры в чайном домике» — результат увлечения буддизмом и дзен-буддизмом, которыми я занималась в течение тридцати лет. Пытаюсь через три мужских соло найти какой-то мостик между восточной и западной культурой, между разными цивилизациями. Я познакомилась с дзен-буддизмом в конце 60-х в Нью-Йорке, и меня вдохновили сама философия, восточные обряды, которые неизменно возводятся в ранг духовной практики. Потом путешествовала по странам Азии, после этого начала заниматься тайцзи, айкидо и многими другими восточными единоборствами. Это полезно и для жизни, и для танца. Потому что сейчас люди теряют (а многие уже потеряли) ощущение внутренней концентрации, тогда как восточные единоборства позволяют вернуть внутренний стержень, а иногда и найти его заново. Кроме того, восточная идея пути, жизни как потока времени и энергии тоже близка танцу.
— Представьте своих исполнителей, чья гуттаперчевость и прыгучесть из разряда невероятного и необъяснимого...
— Спектакль создавался на трех уникальных танцовщиков — корейского, японского и китайского. Китаец получил травму, и его на московских гастролях заменил другой танцовщик. Все они в течение трех лет брали у меня уроки. Когда пришел последний (им оказался кореец), я подумала: «Какой он потрясающий! Неужели я позволю себе его потерять? Конечно, нет, я просто должна использовать его данные!» Тогда и решила соединить всех вместе в едином спектакле. А дальше возник тигр — символ трех древних народов, которые и представляют танцовщики, и, конечно, Восток с его культом чаепития как таинства и церемониала.
Вообще, стараюсь использовать все необычное, что замечаю в своих учениках. Вдруг слышу, что кто-то говорит потрясающе красивым голосом, и сразу «включаю» этот голос в партитуру спектакля.
— Как долго вы работаете над спектаклем?
— «Тигры» родились за три месяца, которые оказались растянутыми на целый год. Кроме участия в моем спектакле, каждый из танцовщиков занимается еще какой-то своей работой, серьезно тренируется в сфере восточных единоборств. Дела и обязательства разбрасывали моих артистов по миру: кто-то летел на родину, кто-то отрабатывал контракт с другой труппой. Обычно для постановки полнометражного спектакля мне нужно два или три месяца. Не больше.
— Кажется, вы не против, когда танцовщики импровизируют?
— Даю своим актерам свободу на сцене в определенном времени, именно тогда, когда они исполняют соло. В «Тиграх» у каждого из танцовщиков есть свои пластические монологи, где они имеют полное право импровизировать так, как им хочется: делать движение резче или мягче, быстрее или медленнее. Смело могут видоизменять какие-то проходы, позы. Это я им разрешаю. Но там, где они танцуют вместе, ансамблем, должна выполняться закрепленная пластика. Это касается танцовщиков моей труппы. Когда работаю в других коллективах, что в моей жизни случается часто, то даю исполнителям определенный текст и прошу прочитывать его без искажений.
— Сюжеты, которые можно выразить словами, вам не интересно разрабатывать в спектаклях?
— В обычном понимании сюжетов в моих постановках, конечно, нет и быть не может. Есть форма. Вот бутылка с газированной водой — у нее тоже нет никакого сюжета, истории, но есть необычная форма, есть нежный голубой цвет, есть особая красота и так далее. На ней приятно остановить взгляд без всякой истории.
И каждый, кто будет смотреть мой спектакль, если сумеет, найдет в нем какую-то историю, но это будет не моя, а его история, рожденная его жизненным опытом и ассоциациями. Это как чтение стихов — вы читаете, и у вас возникает какое-то особое эмоциональное ощущение, правда? Лирика вряд ли выстраивается в конкретную фабулу, но может вызвать в памяти что-то очень личное. Я не против, если вы увидите какой-нибудь сюжет в «Тиграх», «прочитаете» в моем спектакле что-нибудь из знакомой судьбы...
— Во Франции вышли три ваши книги, которые стали популярны не только среди поклонников современного танца. Не собираетесь ли написать о своем творчестве?
— Мои сборники — поэтические, я уже полвека пишу стихи. Это началось в детстве, когда мне было всего двенадцать лет. Тогда умерла моя собака, которая жила со мной все годы, что я себя помнила. Книжку о своей работе писать не буду. На самом деле пыталась, но, честно говоря, не получилось. Просто потому, что, как я ощущаю свое творчество, словами передать невозможно. Непосредственное движение информации от человека к человеку через ощущения, прикосновения, пластику, движения — категории, которые постоянно меняются. Если выдастся свободное время и я предприму еще одну попытку сесть за письменный стол, то это будет какая-то философская рукопись, а не описание моей техники.
Как описать то, чем обычно занимаюсь в классе, то есть технику импровизации и композицию? Обычно это происходит так: решаю, над чем буду работать завтра. Например, над состоянием подвешенности, задержки в воздухе, торможением. Что и становится темой урока: я начинаю придумывать, разрабатывать движения, которые служат этой идее. Комбинирую пластику, в которой обнаруживается ощущение этой задержки, остановки. После двух часов технической работы над уже придуманными упражнениями (они, как вы понимаете, претерпевают изменения) мы начинаем импровизировать сообща. И в импровизациях исполнители уже сами работают над идеей, к которой их «подключил» урок. Если есть время, то после обеда, во второй половине дня, артисты начинают создавать свои хореографические фрагменты, которые тоже связаны с рабочей идеей. Тогда класс уже считается законченным. То есть репетиции строятся так, что по утрам я даю тем, с кем занимаюсь, технику импровизации, а к середине дня они знают, о чем идет речь. Я же из общих фантазий оставляю в памяти те кусочки, которые могут пригодиться.
— Какое состояние вы разрабатывали в «Тиграх»?
— «Действие и недействие». Состояние покоя резко сменялось действием, которое опять, столь же неожиданно, приводило к покою.
— Не вспомните ли свое детство? Как долго вы воспитывали свое тело классикой?
— Родилась я в Калифорнии в финской семье. Изучала классический танец с трех до пятнадцати лет. Помню, стою у станка, замираю от негодования и постоянного ужаса, что должна повторять одни и те же движения, и в какой-то момент четко решаю: «Все, до свидания, балет». Просто мой организм не может изо дня в день повторять одно и то же. Мне и сейчас, в моем возрасте, становится страшновато, когда наблюдаю, как под балетные шлягеры ученики и артисты отрабатывают одни и те же движения. И я бросила классический балет, пошла в университет штата Юта, чтобы изучать философию, поэзию и основы театрального ремесла. Кстати, серьезно вникала в систему Станиславского. А когда окончила университет, встретилась с Алвином Николаи, поступила в его нью-йоркскую труппу. Он для меня открыл большую дверь в заповедный мир модерна, которую я уже никогда и не закрывала. Для меня началась новая жизнь. Я оставалась с Николаи семь лет. Это было счастьем, и, наверное, я родилась под счастливой звездой, потому что потом попала в Парижскую Оперу, с чего началась моя европейская карьера.
— То есть годы, потраченные на классику, были напрасно выброшенным временем?
— Не думаю. Когда рядом был Николаи, наверное, классический тренинг мне помогал. Я стала его ведущей танцовщицей, потому что у меня были необходимые для его хореографии линии, воспитанные классикой. Что касается моей практики, то мне гораздо сложнее заниматься с балетными танцовщиками, потому что у них нет импровизационной базы, они достаточно консервативны в движениях и сам процесс их раскрепощения занимает много времени.
— Спектакль «Символы», показанный на «Бенуа де ля данс», родился под крышей Парижской Оперы, классического театра?
— Это заслуга Рольфа Либермана, выдающегося директора Парижской Оперы. Это он, а не я, конечно, решил «разбавить» классику модерном. Сейчас такая практика существует повсеместно и в театрах разных стран могут идти балеты Петипа и Форсайта, Бурнонвиля и Матса Эка.
Над спектаклем, который был показан на «Бенуа де ля данс», я работала целый год и вместе с художником. Сначала — над макетом, и у нас планировалось тридцать перемен декораций. Потом сократили до семи.
— Вы попали в Парижскую Оперу, когда ей служил Рудольф Нуреев. В одном из интервью вы сравнили его с мощным краном с горячей и холодной водой, который открывался внезапно, спонтанно, по настроению. И никогда непонятно, какая вода хлынет...
— Да-да, и со мной он был «холодным краном». Но несправедливо было бы забывать, что именно Нуреев распахнул окна Парижской Оперы и насытил классику вольными потоками хореографического воздуха.
— Вы до сих пор выходите на сцену. Как поддерживаете форму?
— Буддизм. Он во мне постоянно говорит. Перед репетициями, где бы я ни находилась, работаю сама с собой. Обычно это формы растяжки, в которых нет насилия над телом, — мне это нравится. Находиться всегда в форме — потребность моего организма. Особенно если я преподаю.
— Ваши последние работы?
— Одна история, из только что завершенных, весьма забавна. Совместно с двумя видеохудожниками мы задумали трехчастный вечер моей поэзии. Они посмотрели и сказали: «Давай в первой части ты не будешь ничего читать, а просто станцуешь, создашь какой-нибудь пластический образ». Я послушалась, потом решили, что и вторую часть хорошо бы станцевать. Так же получилось и с третьей. В результате нежданно-негаданно появился мой танцевальный вечер. Можно сказать, что я танцую стихами...
Только что закончила ставить балет на семь танцовщиц (решила переключиться после мужского трио на женскую энергию), и мы попытались откровенно понять, что такое женщина. Знаете ли, волосы вставали дыбом! Каждая из исполнительниц показывает — танцует — как бы одну сторону женского характера: нежность или сострадание, жестокость или насилие. В основе рассуждений — старая месопотамская легенда.
— Ваш хореографический центр — структура открытая?
— На самом деле хореографический центр — очень хорошая вещь. Семь женщин-участниц спектакля только что вернулись из Иерусалима, где танцевали, и попали во Франции не на улицу, а в центр. Пока они отсутствовали, я сделала спектакль для детей. То есть мы как-то пытаемся уравновесить работу: чтобы танцовщики могли и гастролировать, и работать во Франции, и познавать разные стили. Но к концу июля все соберутся вместе в центре, будут общие классы, ежедневные занятия. Кстати, я не единственный хореограф, который преподает в этом центре. Приглашаю педагогов со стороны, тех, в работу которых верю. Постоянно у нас занимаются лишь единицы, остальные приходят и уходят. К счастью, во Франции сейчас танцовщики хорошо поддерживаются государством. Можно принять участие в каком-то проекте, получить очки и неплохой заработок, а потом какое-то время не работать.
— Должен ли хореограф иметь профессиональное образование?
— Это зависит от хореографа. Форсайт имеет такое образование и нуждается в танцовщиках с абсолютно классической выучкой. Джозефу Наджу образование совсем не нужно. В современном танце работает большое число людей, и их подготовка абсолютно разная. В труппе Пины Бауш, одной из моих близких подруг, каждое утро проходят занятия классическим балетным станком. У каждого свой подход. Это-то и делает современный танец интересным: люди приходят из разных областей — от строгой классики до фотографии. Или из простой жизни залетают самородки, которые никогда раньше не танцевали.
Вы знаете, все, кто работает в области визуальных искусств, периодически готовят какие-то перформансы, праздники. Например, художники делают мини-спектакли в музеях. Они — не танцовщики и не актеры, но здорово придумывают пластику. И это тоже очень интересно. Все зависит от хореографа. Классика, как и специальное образование вообще, может и вредить, и помогать.
— Довольны ли вы своим мастер-классом, проведенным в репетиционном зале Московского музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, в котором приняли участие российские танцовщики и хореографы?
— На мастер-классе собрались удивительные танцовщики. Мы работали в технике импровизации. Располагали всего четырьмя часами. Для танцовщиков, надеюсь, наша встреча работала на опыт, потому что в отпущенное время я ничему их не могла научить. Хотя это была физическая работа, то есть мы выполняли движения, но я пыталась «подключить» их воображение, показать им их же возможности, которые можно использовать. Мы поскребли ногтем по поверхности, потому что в глубину забраться просто не успели.
— Есть ли определенное время, когда вы пишете стихи или рисуете? О чем ваша поэзия и рисунки?
— Я пишу что-то похожее на хайку. Это забавно, но иногда, когда не могу протанцевать то, что чувствую, мне нужно записать какую-то мысль. Сформулировать ее в поэтической строфе. Когда начинаю писать, то делаю какой-то жест рукой, в которой — ручка, и смотрю, что за рисунок получается. А когда получается, то из полученного возникает поэзия. В танце ты делаешь какой-то жест и надеешься, что он останется в пространстве. На самом деле он исчезает немедленно и в лучшем случае зафиксируется только в памяти. Так как мне хочется, чтобы что-то осталось от придуманного жеста, то я беру перо, чернила и этот жест закрепляю. Иногда то, что получилось на бумаге, вдохновляет написать какое-то стихотворение. Или — наоборот.
— Как появляется музыкальное сопровождение ваших спектаклей, ведь вы никогда не используете готовую музыку?
— Действительно, обращаюсь к готовым партитурам крайне редко. Например, балет «Символы» в Парижской Опере шел под музыку Баха в исполнении оркестра. Обычно работаю с оригинальной музыкой, которая пишется специально для моих спектаклей. Начинаю работать с художником и композитором задолго до того, как встречаюсь с танцовщиками. Чаще композитор находится вместе со мной в студии, видит, что я сочиняю, и творит музыку. Она написана для конкретного спектакля, и в нем остается, никак не входя в мировой музыкальный фонд. Ее никто потом не использует. Правда, композиторы, с которыми я работала во Франции, выпустили CD с музыкой к моим балетам. Это, скорее, забавное исключение. С Рене Обри мы сотрудничали двадцать лет и понимали друг друга с полуслова. Я обычно говорила — здесь будет короткое движение, здесь мне нужен быстрый темп, здесь мелодия должна быть протяжной и протяженной во времени и так далее. Честно говоря, мне нравится сочинять с нуля, отвечая за весь процесс целиком. Чтобы на наших глазах вроде бы из ничего, с пустого места, возникал мир — и художественный, и музыкальный, и танцевальный...
— Москва не вдохновляет вас оторваться от работы и побродить по городу?
— Нет-нет, я получаю удовольствие от России, среди москвичей. И даже знаю — почему. Я — американка, мой город — Нью-Йорк, по которому в Европе скучаю. Москва же напоминает мой огромный мегаполис, большие пространства, широкие улицы, и мне это нравится. Как в Калифорнии!
Беседу вела Елена Федоренко
