Июньский мариинский «десант» в Московской филармонии
«А что сказал царь Петр?» – спрашивает в опере Мусоргского, обращаясь к боярину Шакловитому, глава раскольников Досифей. «Обозвал “хованщиной” и велел сыскать», – отвечает ему как раз тот самый «таинственный» персонаж-«резонер», с доноса которого в опере и начинается закат «московского царства» Хованских. Но оперный Шакловитый со своим историческим прототипом Федором Шакловитым, занявшим должность начальника стрелецкого приказа после убийства князя Ивана Хованского, ничего общего не имеет. При этом конец «царства» Хованских – предвестник конца старой Руси, для которой настают «лихие времена» прозападнических реформ Петра I.
К сомнительной неоднозначности этих реформ сегодня всё больше склоняется и отечественная историческая наука, оболганная деяниями не одного поколения западных (прежде всего, немецких) историков, которые с конца XVII – начала XVIII века слетались на поживу к русскому престолу, словно мухи на сладкий мед! Либретто оперы создано композитором на основе изучения исторических хроник, но оно суть драматургически искуснейшая эпическая «беллетристика», которая, в сравнении с ходом истории, более прямолинейна и компактна, что для жанра оперы вполне естественно. Вбирая в себя всю мощь этнографического, народного и старообрядческого пластов допетровской Руси, либретто локализовано в Москве и близ нее в 1682 году.
Однако как бы то ни было, незаконченное детище Мусоргского, а именно народная музыкальная драма «Хованщина», жанровое определение которой предпослано ей самим композитором, – шедевр, что называется, на века. Первое издание партитуры в редакции и оркестровке Римского-Корсакова появилось в 1883 году, и ее музыкальные достоинства более чем очевидны! О них, но уже в оркестровке Шостаковича, в целом, вполне толково и внятно, если не считать, что с центральным женским образом этой оперы, раскольницей Марфой в исполнении Екатерины Семенчук, мягко говоря, «накладочка» вышла, Москве напомнил последний мариинский «десант». Он, как всегда, высадился во главе с маэстро Валерием Гергиевым на сцене Концертного зала имени Чайковского. Произошло это 11 июня, и в состав петербургского «десанта» по полной программе вошли Симфонический оркестр и хор Мариинского театра плюс большой ансамбль певцов-солистов.
В основном, это имена, меломанам давно уже известные, но со «старинных» времен конца 80-х, когда в «Хованщине» в Мариинском театре в партии Марфы впервые взошла звезда Ольги Бородиной, они для московской публики именно с этой оперой всё же еще не ассоциировались, так что интерес услышать состав последнего мариинского «десанта» был, несомненно, большой. Концертное исполнение – это всегда сплошная чистая музыка, и на сей раз пять актов гигантской по продолжительности оперы прерывались всего лишь одним антрактом (после третьего акта). Если же говорить о том, сколько мы «потеряли», ибо нас пригласили не на спектакль, а на концерт, то можно абсолютно уверенно сказать, что ровным счетом ничего! И всё потому, что последней «Хованщиной» в Москве в 2015 году стала вампучная – ни приведи Господь! – постановка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (в режиссуре Александра Тителя, в оркестровке Шостаковича и с финалом Кобекина), а единственным ее достоинством – изумительная музыкальная трактовка маэстро Александра Лазарева, а не ансамбль певцов-солистов!
Санкт-Петербург, город Петра, активно претендующий на неуемную «европейскость», и «матушка Москва» с ее патриархально-купеческим укладом антиподами были всегда. А если говорить о сфере академической музыки, то соперничество столицы и города на Неве, которому столичный статус до сих пор снится, продолжается и по сей день. Москва и Санкт-Петербург – абсолютно разные, на многие версты-парсеки отстоящие друг от друга музыкальные галактики. И поэтому отнюдь не случайно, что «консервативный» московский Большой театр долгое время хранил верность «Хованщине» в «исторически парадной» оркестровке Римского-Корсакова – хранил до тех пор, пока в 1992 году знаменитый спектакль Николая Голованова – Леонида Баратова в постановке 1950 года окончательно не исчез из репертуара. В 1995 году на смену пришла постановка Мстислава Ростроповича – Бориса Покровского, в которой эта опера впервые прозвучала в Москве в более «жесткой» и психологически акцентированной оркестровке Шостаковича.
Впрочем, уже в 2002 году малопривлекательная и во всех смыслах беспросветно-серая постановка Александра Ведерникова – Юрия Александрова вновь вернула «Хованщину» в Большой театр на круги своя – к оркестровке Римского-Корсакова. С закрытием его Исторической сцены на шестилетнюю капитальную реконструкцию эта опера в стенах Большого больше не звучала, а что касается упомянутого сомнительного постановочного артефакта 2015 года, появившегося неподалеку от Большого театра на Большой Дмитровке, то говорить о нём как о значимом событии в театральной жизни Москвы резонов нет ни малейших. При этом Мариинский (тогда – Кировский) театр к оркестровке Шостаковича, став зачинателем этой современной тенденции, обратился еще в 1960 году.
В декабре 1988 года Валерий Гергиев занял должность художественного руководителя Мариинского театра, и первой его значимой акцией стало возобновление «Хованщины» 1960 года в постановке Леонида Баратова на основе его редакции 1952 года, которая шла изначально в оркестровке Римского-Корсакова. В 1989 году в партитуре, наконец, были раскрыты все купюры, и эта постановка в оркестровке Шостаковича, возобновлявшаяся в последний раз в 2000 году, из репертуара театра не выпадает. Музыкальный остов именно этого спектакля мы и услышали на концерте в Московской филармонии. И услышанное в величественности оркестрово-хоровой исторической фрески, несомненно, стало мощным глотком свежего музыкального воздуха, вобравшего в себя всю силу художественной традиции предшествующих исполнений этого опуса на главной оперной сцене Петербурга.
Концертное исполнение в Москве прошло буквально на одном дыхании, и довольно стройно – стилистически уверенно и располагающе – держался ансамбль мужских голосов. Но начнем с женских, которых в опере всего три. Эпизодическую сюжетообразующую, но весьма неблагодарную тесситурно «гробовую» партию «лютерки» Эммы, музыкально выстроенную на одних истеричных выкриках на высоких forte, очень даже грамотно провела сопрано Виолетта Лукьяненко. При этом лишь одним душераздирающим криком, абсолютно не совместимым хотя бы с малой толикой музыкальности, другая эпизодическая партия – старой раскольницы Сусанны – предстала в трактовке Ларисы Гоголевской. Увы, для этой некогда яркой и знаковой исполнительницы партий «тяжелого» драматического репертуара в операх Вагнера, Рихарда Штрауса и Прокофьева сегодня всё в прошлом…
Когда-то Екатерина Семенчук была довольно фактурной и сочной меццо-сопрано, а одно время звучание ее голоса было настолько густым, что его хотелось даже слегка «разбавить». Но сегодня по тембру это всего лишь холодно-шершавое, ухабисто-неровное, лишенное теплоты и эмоциональной обворожительности тремолирующе стальное сопрано, звучание которого «вспоминает» в оперных трактовках о претензии на «меццовость» лишь эпизодически и явно бессистемно. После весьма длительного перерыва услышать певицу вживую довелось на оперном гала-концерте 27 декабря прошлого года в Большом зале Московской консерватории, и весьма обескураживающие впечатления от ее участия в нём стопроцентно коррелировали с тем, что на сей раз довелось услышать в «Хованщине» в партии Марфы вместо, собственно, партии Марфы как таковой.
Сегодня имя этой певицы – такой же искусственно раскрученный коммерческий бренд, заведомо слабо подкрепленный музыкальным наполнением точно так же, как и мощный бренд «певицы номер один» Анны Нетребко. И, похоже, весьма удачный момент для этого настал после той «знаменитой» «Аиды» Верди в Зальцбурге 2017 года, где две примадонны встретились в партиях непримиримых соперниц. Туристическая, в основном, публика Зальцбурга стопроцентно ориентированная на «назначенных звезд», что называется, от того спектакля просто сошла с ума! Но это и понятно: оперное искусство давно уже срослось с шоу-бизнесом, и масштабы дальнейшего процесса нетворческой интеграции с годами лишь только будут увеличиваться…
А что касается интерпретации Екатериной Семенчук партии Марфы в «Хованщине», то от традиций ее исполнения в родном отечестве весьма формальная «озвучка» певицы выявляет явный откат назад и в стилистическом, и в техническом, и в выразительно-эмоциональном аспекте во всех ее ключевых пунктах. Это относится и к первой сцене-«схватке» с Андреем Хованским, и к сцене гадания в акте Князя Василия Голицына, и к песне «Исходила младешенька», и к сцене с Сусанной и Досифеем, и к финальным сценам с Князем Андреем. Не в силах вернуть своего бывшего возлюбленного, Марфа стремится соединиться с ним в очищающем огне, ибо пощады от царских рейтаров после раскрытия заговора всех противников Петра I – не только Хованских, но и Голицына с Досифеем – раскольникам ждать уже не приходится. Однако должного впечатления, по-прежнему оставаясь лишь на уровне «номинальной вокализации», певица не производит и в сцене самосожжения в лесном скиту: это тот случай, когда ей абсолютно не веришь…
Исполнителей эпизодических партий «на мужской половине» лишь для протокола и назовем, ибо здесь всё в норме, а сами эти партии, за исключением, быть может, несколько более емкой партии Пастора, сугубо вспомогательные: Ярослав Петряник (Пастор), Олег Балашов (Кузька), Александр Никитин (Стрешнев), Григорий Карасёв (Первый стрелец), Юрий Власов (Второй стрелец), Олег Лосев (Клеврет), Николай Каменский (Варсонофьев). На особом же счету – совершенно феноменальное, незабываемое исполнение эффектно-гротесковой и довольно значимой в опере партии Подьячего тенором spinto Андреем Поповым. В традициях недавнего советского и постсоветского прошлого мы привыкли к тому, что эта, как ни крути, сюжетно-ключевая партия – удел теноров чисто харáктерной специализации, но возможности звучания голоса Андрея Попова более универсальны и гибки. Конечно, ряд его персонажей нехарáктерного толка специфичен и узок, однако в заведомо харáктерной партии Подьячего он поразительно тонко и точно сочетает и амплуа простака, и амплуа героя, наполняя этот «народный» образ-архетип новым пронзительно осмысленным и глубоким психологическим содержанием.
Пара коллег этого певца по теноровому цеху – Евгений Акимов в партии Князя Василия Голицына и Сергей Скороходов в партии Князя Андрея Хованского. Оба певца когда-то весьма успешно начинали как тенора лирические, однако лирико-драматическая на сегодняшний день фактура звучания их голосов в вокальные задачи соответствующих партий вписывается потрясающе изумительно. Эти весьма опытные исполнители рисуют свои образы «очень правильными», «очень русскими» эмоциональными красками, хотя их герои во взглядах на политику заведомо противоположны, впрочем, контраст музыкальных настроений ощущается в их интерпретациях поразительно сильно, ярко и убедительно.
Бас-баритон Евгений Никитин – на редкость фактурный и музыкально выразительный Шакловитый. Эта партия не столь масштабна, но зато является главной пружиной оперного действа. А знаменитейшая ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» поистине стóит иной большой партии, и ее Евгений Никитин проводит с упоительной музыкальностью, недюжинной психологической экспрессией и потрясающим артистическим куражом даже в условиях концертного исполнения! А в партии Князя Ивана Хованского в необходимом ей звучании profondo явно недобирает «бас» Михаил Петренко! Даже Евгений Никитин в бóльшей мере бас, чем Михаил Петренко с его баритональным «акцентом», что вокальную окраску титульной партии существенно обедняет. Но зато Станиславу Трофимову в партии Досифея, подлинному басу-профундо, сполна удается достичь и мягкой вокальной мощи, и чувственной кантилены, и рельефной образности интеллектуального музицирования…
Фото Анны Моляновой
