В Большом театре «накрыли» Чайковского и «развели» публику
Хорошо известен термин «онегинская строфа», подразумевающий особый склад 14-строчной строфы, которой написан роман в стихах Александра Сергеевича Пушкина «Евгений Онегин». Однако после майской премьеры в Большом театре России, «объектом покушения» которой стала ни в чем не повинная опера «Евгений Онегин» Петра Ильича Чайковского, пришлось выучить новый театральный термин «онегинская поляна». Да-да: именно поляна, но не та, что обычно накрывают по случаю «проставления», а та, которой «накрыли» представление оперы Чайковского, заодно «разведя» и публику. В очередной раз лирические сцены на основе хрестоматийного романа в стихах с либретто композитора и Константина Шиловского превратились в дилетантский любительский театр. Впрочем, в стенах Большого театра это давно уже не ново по отношению к русской опере вообще.
Лишь вспомним на редкость чудовищную постановку «Снегурочки» Римского-Корсакова, пригрезившуюся в кошмарном сне режиссеру Александру Тителю, или же мертворожденную постановку «Пиковой дамы» Чайковского, на корню загубленную другим «горе-спецом» Римасом Туминасом. Черная эпоха мракобесия, вызванная еще одной дилетантской постановкой «Евгения Онегина» в Большом театре (предшественницей нынешней), слава богу, закончилась давно: из афиши тот спектакль исчез отнюдь не сегодня, а два года назад. Но теперь, увы, наступила эпоха откровенного примитивизма, эпоха наивного режиссерского непрофессионализма, разрушающего базис русского театра как института зрелищности вообще и русской оперы как института эстетически правдивого и психологически емкого реализма в частности.
Спасибо, конечно, что это не «шедевр» Дмитрия Чернякова: черную страницу его кустарной поделки 2006 года с огульно присвоенным названием одноименной оперы Чайковского мы благополучно перевернули, стоически пережив и навсегда оставив в прошлом. Однако пришедший ему на смену «шедевр» режиссера Евгения Арье тоже ведь не подарок! Вся разница между тем, что было и стало, – лишь в том, что несостоятельность обоих «шедевров» – разные категории. Прежняя постановка вызывающе провокационно, сознательно деструктивно и неуклюже банально заявила о полном своем интеллектуальном коллапсе, а
нынешняя стала откровенным «детским лепетом», явив миру нечто аморфно-абсурдное и вампучно-клюквенное, о чём нельзя говорить всерьез.
Если спектакль Дмитрия Чернякова невозможно было смотреть без отвращения ко всему, что происходило на сцене (лютая ненависть этого режиссера ко всему русскому в его постановках просто не знает границ!), то постановку Евгения Арье – без гомерического смеха, ибо в ней, выражаясь на молодежном сленге, всё сделано «по приколу»!
Но кто бы мог подумать, что «Евгений Онегин» этого режиссера на Исторической сцене Большого театра России, премьеру которого рецензента угораздило посетить 15 мая, произведет такое вампучное впечатление! Априори беды не предвещало ведь ничто, так как дебютная постановка Евгения Арье в Большом театре, которой оказался «Идиот» Мечислава Вайнберга на Новой сцене в феврале 2017 года, предстала работой поистине интересной – поразительно умной, психологически тонкой, захватывающе живой и весьма зрелищной! Теперь же не то – теперь иное! Теперь вместо адекватного подхода к сюжетно-музыкальной основе – то, что в последние годы роднит беспомощные постановки многих беспомощных режиссеров. И это нечто не иначе как игрой в бирюльки на театре и назвать-то нельзя!
Итак, онегинская поляна – зеленая искусственная лужайка, покрытие, с небольшим наклоном развернутое к зрителю. Три ее стены – «марлевые» занавески с «набросками» проекционной видеографики, а четвертая, естественно, открыта залу. Эта «космическая» конструкция, похожая на гоголевскую «планировку», пускающую лишь пыль в глаза, одинакова на все семь картин оперы с той лишь разницей, что в последних двух – в сцене петербургского бала и финальной сцене Онегина и Татьяны – настил лужайки становится стеклянно-черным «паркетом». Конструкция-ширма и есть поле действия для старинной русской забавы, куда режиссер и набрасывает свои бирюльки. И это не только нехитрый подручный реквизит.
В качестве бирюлек де-факто выступают и сами артисты — певцы-солисты, хор и массовка миманса,
ибо, как извлечь из их появления на игровом поле хоть какой-нибудь смысл, режиссер совершенно не представляет, а такая важная черта, как продуманность мизансцен и характеров, отношения к его постановке не имеет и вовсе!
Зеленая лужайка первой картины утыкана «цветочками-василечками» и чучелами кур. На заднем плане есть даже бутафорская лошадь. «В небе» по центру подвешены качели для «шаловливого ребенка» Ольги, слева – стол, на котором, пропуская по стопочке, «дымят» Ларина с Филиппьевной, справа, практически у авансцены, – «скамейка Татьяны» для вечного чтения романов. Сама же она – экстравагантная лохматая особа в широкополой шляпе, на вид не вполне адекватная. К Лариным Ленский привозит Онегина, сидя за рулем ретроавтомобиля: полный анахронизм! На Онегине в момент его первого появления – голова медведя! Снимая, он отдает ее еще одному приехавшему в авто пассажиру, одетому в медвежью шкуру, и тот, надевая ее, превращается уже в медведя «настоящего» – первого живого (небутафорского) обитателя зоопарка, обосновавшегося на онегинской поляне.
Перед массовой хоровой сценой в нём появляется ряженый в петуха статист, а среди крестьян и крестьянок, одетых в ядовито-красные «пролетарские» наряды, – статисты, изображающие длинношеих, словно жирафы, гусей и козла. Так что сразу же вспоминается «Городок» Николая Заболоцкого: «Петухи одни да гуси, Господи Иисусе!»
Но веселенькая экспликация главных персонажей опереточно утрированна и смачно гротескова, а типажи и весь антураж не имеют ничего общего с лирической атмосферой оперы.
Помещичий уклад и быт русской деревни первой половины XIX века, то, к чему взывает и роман, и опера, вообще остаются за кадром, а вместо этого – разудалый режиссерский китч. От сюжета и музыки он уводит настолько далеко, что мы попадаем на «детский утренник» с забавными зверушками, к числу которых примыкают не только ряженые, но и конкретные герои, будь то Ларина или Филиппьевна, Татьяна или Ольга, Онегин или Ленский. Речи о типажах-архетипах быть не может, ибо их проработки нет и в помине ни на режиссерском, ни на костюмном уровне. Представлен лишь «общий зоопарк» образов, случайно набросанных на зеленую лужайку сцены для игры в оперные бирюльки. Режиссер изо всех сил пытается играть в эту игру, но не больно-то у него это получается!
В сцене письма Татьяны посреди лужайки – большая железная кровать, ее «рабочий стол». Статист в костюме Онегина с медвежьей головой, банально обыгрывая сон Татьяны с медведем, подает ей перо-бумагу.
Слава богу, никакой другой живности в этой сцене нет, хотя «знающие люди» и говорят, что «два веселых гуся» еще на стадии прогонов «у бабуси были»,
к Татьяне с головой медведя наведывался сам Онегин, а она в вожделенном экстазе эту голову с него снимала. Бред сцены письма всё равно остался, но со сказанным выше мог бы стать бредом в квадрате!
Перед сценой отповеди Татьяны Онегиным «девушки-красавицы» безлико одеты во всё белое (еще один нарочитый визуальный ляп!), а сама отповедь – какой-то странный (нелепый и противоестественный) фарс. В смежных сценах – письма Татьяны и ее отповеди – взор не цепляет ничто. «Проглядываешь» их безо всякого интереса, но ответа на вопрос «Зачем приехал я на это глупый бал?» так и не находишь…
Дальше – больше. В сцене бала Лариных – новые бирюльки: это рассредоточенные по лужайке экипажи гостей. Сцена предстает заведомо концертным воплощением с толпой лишь «статически подвижных» хористов и серой массовки, в то время как ключевые солисты этой сцены вынуждены проявлять свою сюжетную активность практически по фронту авансцены, так что знаменитая сцена ссоры Ленского с Онегиным ни визуального, ни психологического эффекта не производит. Полоска-проплешина на онегинской лужайке, возникающая в сцене бала Лариных, уже в следующей сцене – сцене дуэли Ленского и Онегина – разрастается практически на всю ее площадь, оставляя узкую зеленую полоску на авансцене, на которой Ленский и поет свою прощальную лирическую арию, прежде чем «от нечего делать», со скуки будет убит на дуэли Онегиным.
Лужайка — словно чрево, театральная аномалия, которая поглощает все режиссерские бирюльки — всю домашнюю живность, людей, их судьбы и чувства.
Однако разве об этом рассказывает нам поэтическая «энциклопедия русской жизни» и лирические сцены на ее основе, написанные Чайковским? Конечно, нет! При потере в рядах главных героев в лице Ленского она несет несомненный позитив с прицелом на будущее, актуальное и в XXI веке. Она несет свет жизни, но общая деструктивность постановки заведомо от него отталкивает. Тревожно серая, словно затаившаяся до времени массовка на балу Лариных агрессивно перерастает в сцене петербургского бала в зловеще-пугающую иссиня-черную массовку хора и статистов на дьявольски блестящем, словно «стеклянном» черном паркете. И это никаких надежд на позитив не оставляет! Рушится всё, и вселенная театра содрогается…
«Позор, тоска… Вот жалкий жребий мой!» – финальные слова оперы, принадлежащие Онегину, но это вовсе не повод для мирового апокалипсиса в постановке, ведь жизнь героев – плохая она или хорошая, трудная или счастливая – после извлечения уроков из ошибок прошлого, несмотря ни на что, продолжается…
Именно в этом смысл и романа Пушкина, и лирических сцен Чайковского, поэтому снег, которого всегда ждешь в сцене дуэли, но который вдруг начинает идти в заключительной сцене в момент финального выяснения отношений Онегина и Татьяны, – не иначе как происки от лукавого. Именно они и приводят к названному эффекту «запаздывающего режиссерского потенциала». Но весьма показательно и то, что на аванзанавесе перед каждой сценой давались установочные текстовые ремарки места действия, и это, похоже, единственный способ для режиссера сказать об этом зрителю, если сделать это средствами театра он просто не может…
После петербургского бала остается зловещая «матрица» черных стульев-бирюлек, и когда в финальной сцене, локализованной здесь же, на черные стулья и черный паркет падает белый снег, смотрится это вполне эффектно, но совершенно неубедительно! Снегом режиссерская «клюква» замораживается окончательно, хотя никуда не девшаяся, но теперь припорошенная снегом полоска лужайки на авансцене и постоянно присутствующий здесь же «трогательный» островок высокой зеленой травы на левом фланге тщетно пытаются на протяжении спектакля уверить в обратном.
Так что, пустив слезу притворного умиления, остается лишь назвать команду режиссера и поставить на этом финальную точку.
Откровенно студийная бюджетная сценография – «идейное озарение» Семена Пастуха, весьма основательно сдобренное видеоартом Аси Мухиной, без чего онегинская поляна имела бы вид еще более вампучный и бледный. Сомнительное костюмное «дефиле на театре» – откровенно тупиковые «интеллектуальные изыски» художника по костюмам Галины Соловьевой, а при откровенной карикатурности «танцевально-хореографического» слоя спектакля его пластика сомнительна не менее (режиссер по пластике – Игорь Качаев). Наконец, всё то, что эта команда «скреативила», всё то, на что навел «опереточный лоск» режиссер, профессионально толково подсветил художник по свету Дамир Исмагилов, ибо «высветить» что-то заведомо значимое из всей этой инсталляции было невозможно.
По части музыкально-хоровой составляющей никаких каверзных вопросов не возникло ни к музыкальному руководителю и дирижеру Тугану Сохиеву, ни к главному хормейстеру Валерию Борисову. Если бы они были, это выглядело бы более чем странно!
«Евгений Онегин» настолько уже врос в сознание музыкантов оркестра, хористов и дирижера, что подлинно профессионально был проведен и сейчас.
В партии Лариной мощно «зажигала» Елена Манистина, а «трубной» и зычной Филиппьевной предстала Евгения Сегенюк. Вокально-фактурная Алина Черташ, принятая в труппу в мае этого года (!), довольно удачно, прямо с корабля на бал, «впрыгнула» в партию Ольги. Как всегда высокий музыкальный класс в партии-эпизоде Гремина показал опытнейший Михаил Казаков.
Алексей Неклюдов, спевший партию Ленского необычайно музыкально, изумительно чувственно и психологически тонко, в акустике Исторической сцены Большого театра всё же слегка потерялся, хотя на премьере «Путешествия в Реймс» Россини в партии Кавалера Бельфьоре на этой же сцене в декабре прошлого ощущал себя вполне уверенно. После холода стальной спинтовости, которым в интерпретации Анны Нечаевой более года назад на премьере «Пиковой дамы» Чайковского обдал образ Лизы, партия Татьяны в ее исполнении, наконец-то, обнаружила долгожданную теплоту и весомость живой музыкально-драматической чувственности. Это проявилось не только в финальной сцене с Онегиным, но и в сцене письма, и поэтому даже в такой антиоперной постановке слушать певицу было довольно интересно.
При этом Онегин Игоря Головатенко, сомнений априори не вызывавший, неожиданно озадачил совсем в ином аспекте:
живого запала кантиленности и истинного музыкального благородства певцу хватило лишь на первые пять картин оперы,
и особенно удалась ему сцена отповеди Татьяны. В интонациях исполнителя здесь даже угадывался его Елецкий всё из той же премьеры «Пиковой дамы». Однако в больших «певучих» для Онегина сценах – на петербургском балу и в финале с Татьяной – кантилена главного героя вдруг резко пошла вразнос, и солист безудержно напористо начал петь в голос, провокационно грубо «поддавая звучка» в ущерб музыкальности.
Наиболее критичным это оказалось для финальной сцены, оставившей в отношении исполнителя чувство полного слушательского равнодушия. Да и образ Онегина в этой постановке, включая мешковатый костюм в первых картинах и лохматую на протяжении всего спектакля шевелюру, с типом «лондонского денди» коррелировал мало. Однако это уже вопрос не к артисту. Это вопрос совсем из другой оперы, как водится, – пресловутой режиссерской, ибо только она одна и способна с нахрапа «накрыть» оперу «Евгений Онегин» онегинской поляной…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
