Аналогов у Московского детского музыкального театра имени Наталии Сац нет не только в России, но и во всем мире. Пять последних сезонов его художественным руководителем является известный оперный режиссер Георгий Исаакян, так что новый сезон 2015/2016 на этом посту для него – уже шестой. С приходом подлинно харизматичного лидера за «первую пятилетку» под его руководством труппа претерпела ряд качественных позитивных изменений. Подавляющее большинство осуществленных за эти годы проектов, несомненно, удались, и лишь заведомо малое их число – на то он и живой, постоянно развивающийся театр – можно списать на спорность экспериментальных поисков. При этом очень важно, что за пройденный пятилетний период репертуар театра значительно разнообразился, а в его тематических рубриках появилось множество инновационного креатива.
Бесспорной заслугой Георгия Исаакяна является то, что с его приходом Театр имени Сац влился в ряды ассоциации «Опера Европа», и это сообщило коллективу мощнейший импульс дальнейшего творческого развития. Но именно под занавес прошлого сезона в жизни театра и его художественного руководителя произошло особо знаменательное событие: Георгий Исаакян стал первым представителем России, избранным в Совет ассоциации «Опера Европа». Так что информационный повод для разговора просто напрашивался сам собой, но при этом, естественно, нельзя было обойти стороной и тему творческих планов театра на новый – юбилейный – сезон. Его открытие запланировано на 17 сентября: в этот день в репертуар труппы возвращается симфоническая сказка Сергея Прокофьева «Петя и волк», которую композитор когда-то создавал именно для Наталии Сац в самом тесном сотворчестве с ней. И вот, оказавшись в рабочем кабинете нынешнего художественного руководителя Театра Сац, я, наконец, задаю ему свой первый вопрос…
— Георгий Георгиевич, первым делом позвольте вас поздравить с избранием в совет «Опера Европа», но в начале нашего разговора давайте определимся в музыкальной системе европейских координат: что это за организация, какие цели и задачи ставит она перед собой?
— Очевидно, что если существует некая разрозненная среда, то всегда в какой-то момент возникает необходимость координации совместных действий, обмена опытом, плотного профессионального общения. И можно сколько угодно говорить, что Союз писателей, Союз композиторов или Союз театральных деятелей советской эпохи были идеологическими структурами власти, на самом деле правдой это оказывается не в полной мере. Так, Всероссийское театральное общество появилось задолго до советской власти, потому что у людей театра возникла естественная необходимость помогать друг другу, встречаться, советоваться, сообща решать насущные текущие проблемы. И в этом смысле уже в интернациональном масштабе, в рамках европейского оперного пространства, «Опера Европа» является интереснейшей, мощнейшей и важнейшей организацией – профессиональной ассоциацией оперных театров и оперных фестивалей в Европе. Сегодня, после того как на последней конференции в Мадриде в нее был принят еще ряд театров, она объединяет 160 членов из 40 стран. В первую очередь, «Опера Европа» – та единая организация, которая достаточно действенно и эффективно продвигает интересы европейского оперного сообщества в коридорах Брюсселя. И не случайно, что именно там и находится ее штаб-квартира.
Европейская комиссия по культуре принимает очень многие важные решения, которые касаются всех учреждений культуры Европы, и вовремя высказанное мнение от имени более чем сотни оперных театров, конечно же, активно влияет на результаты принятия этих решений. В эту ассоциацию входят не только крупнейшие оперные театры, такие как, к примеру, «Ковент-Гарден», Парижская опера или «Ла Скала», но и самые маленькие, деятельность которых направлена на удовлетворение запросов очень специфической аудитории. Например, Венская «Ташенопер», которая много работает с детьми и совместно с нашим театром в этом сезоне делала продукцию «Маленького Арлекина» Штокхаузена. Возможно, в России это на должном уровне еще не оценено, но общий коллективный голос такой солидной ассоциации, который звучит от имени большого числа профессионалов, всегда создает очень весомый прецедент.
Во-вторых, нельзя забывать о том, что оперный мир глобален, что музыкальный театр не знает границ, и в этом мире интенсивно возникает и постоянно тиражируется разного рода опыт, поэтому и нужна площадка, с помощью которой этот опыт можно очень быстро распространять. Надо ясно представлять, что «Опера Европа» – это не организация, которая собирается только два раза в год, не развлечение на два-три дня, а постоянно функционирующая структура. Два раза в год проходят большие конференции с огромным количеством участников, но между ними на постоянной основе работает ряд секций технических директоров театров. Они организуются в разных театрах мира – как во вновь построенных, так и в старых, обладающих вековыми традициями (но, возможно, нуждающихся в реконструкции, в переосмыслении своей деятельности на нынешнем этапе).
Постоянно происходит обмен оперативным опытом относительно выпуска совместных спектаклей для разных площадок, адаптации их с одной сцены на другую, использования новых постановочных технологий, оборудования, материалов, появившихся в обиходе театра с момента проведения последней секции. Помимо этого отдельно собираются и круглые столы, например, посвященные проблемам финансирования и администрирования оперного театра или же творческому спектру вопросов: прослушиванию певцов или конкурсу молодых режиссеров на соискание Европейского оперного приза, который в этом году, кстати, прошел уже восьмой раз.
Важно, что множество самых разнообразных событий происходит практически в еженедельном режиме: образовательные программы, коммуникация с социумом, коммуникация с государственными структурами, различные аналитические исследования, например, по вкладу европейских театров в экономику европейских стран. Так, результаты исследований, заказанных фирме «Deloitte», были опубликованы в виде книги о том, какой экономический эффект оказывает на город или регион существующий в нем оперный театр, создавая вокруг себя туристическую активность, востребованность сферы услуг, гостиниц, ресторанов, а также транспорта. Понятно, что такая масштабная деятельность одному театру была бы просто не под силу. А являясь членом ассоциации «Опера Европа», любой театр получает доступ к важной и просто необходимой для него информации. Огромное количество, уже апробированных на опыте идей, кем-то с восторгом принятых, а кем-то и отвергнутых, как раз и создают полноценный контекст существования того или иного музыкального театра в современных условиях.
— В ассоциацию «Опера Европа» де-факто входят не только ведь европейские театры. К примеру, есть в ней единичные представители Южной Америки и Южной Кореи, а не так давно в нее вошел и бренд «Астана Опера», с беспрецедентной помпой заявивший о своем рождении… В чем же тут дело?
— Сама Европа – это однозначно глобальный политический проект, и таких глобальных проектов в мире было и есть не так уж и много. Когда-то был глобальный проект Советский Союз, а сегодня глобальных проектов два – Соединенные Штаты Америки и Европа. Понятно, что поскольку Европа – это родина оперы, поскольку опера по корням своим – это исконно европейский вид искусства, то именно к Европе с разных сторон и стягиваются запредельные театры, становясь членами ассоциации «Опера Европа», чтобы иметь возможность регулярного взаимного общения. Но сегодня практика выпуска совместных продукций, можно сказать, уже стала давно обыденной не только между европейскими, но также между европейскими и неевропейскими театрами, вне зависимости от того, входят они в «Опера Европа», или нет. Сегодня можно легко прочитать в программках, что такая-то постановка – копродукция, к примеру, Оперы Сан-Франциско, Театра «Колон» в Буэнос-Айресе и Королевской оперы Валлонии в Льеже. К этому мы уже привыкли, и никакого удивления сегодня это не вызывает.
Совместные постановки – это очень сложная экономика, очень сложная идеология, но в данном случае вопрос заключен в ощущении театрами глобальности своего существования в оперном мире, при этом всё же ориентированного на европейскую традицию и европейские тренды. Сегодня американские театры – самые богатые, но трендмейкерами современного мира, законодателями моды в опере, за исключением, возможно, американцев Питера Селларса и Роберта Уилсона, всё равно являются европейцы – и в режиссуре, и в сценографии, и в дизайне. Но есть еще ведь и такая старейшая и влиятельнейшая организация как «Опера Америка». Между ней и «Опера Европа» существует договоренность о разделении сфер влияния, регионов охвата. Члены «Опера Европа» не становятся членами «Опера Америка», и наоборот, так что третьи страны, которые пока еще не определились со своим выбором, например, страны Латинской Америки или Азии, сегодня присматриваются и решают, какая модель для них предпочтительнее – европейская или американская. При этом между обеими организациями существует тесная дружба и координация деятельности: президент «Опера Америка» практически регулярно» бывает на конференциях «Опера Европа», и также наоборот.
— А если с ассоциацией «Опера Европа» сопоставить другой европейский институт – Ассоциацию европейских фестивалей, – то в чем разница между ними?
— Формально в том, что заложено в самих названиях. «Опера Европа» объединяет как оперные театры, так и оперные фестивали, которых, естественно, значительно меньше, чем оперных театров. И здесь ключевое слово – «опера» как универсальная сущность. При этом под эгидой Ассоциации европейских фестивалей находятся самые разнообразные фестивали вообще, и здесь ключевое слово – «фестиваль» как событие, происходящее с определенной периодичностью. Так что оба института друг друга абсолютно не дублируют. Все-таки оперный мир чрезвычайно ярко окрашен: он выделяется как на фоне театра вообще, так и на фоне всего спектра музыкальных жанров. И сила оперы – именно в сочетании ее уникальности и глобальности, что делает этот жанр демократичным и понятным в любой точке земного шара. А возьмите, к примеру, очень мощную организацию немецких театров. Ясно, что в связи с очевидной спецификой немецкого театра и необходимостью понимания немецкого языка как главного условия восприятия этого театра, охват его не может распространиться дальше Австрии и Швейцарии. Лишь только опера – неважно, на каком языке она исполняется, – по своей сути интернациональна и вне границ. Конечно, национальные оперные школы – французская, русская, немецкая, итальянская – абсолютно разные, но в плане их освоения музыкальным театром в мире вырисовываются одни и те же проблемы. Так что на их решение как раз и направлена деятельность ассоциации «Опера Европа».
— Сегодня в деятельности возглавляемого вами Московского детского музыкального театр имени Наталии Сац, который входит ассоциацию «Опера Европа», я как зритель в последние сезоны действительно стал наблюдать много позитивного. А что конкретно дало театру его членство в «Опера Европа»?
— Всё дело в том, что исчислить сиюминутную выгоду от этого в материальном выражении для такого сложного организма, которым является музыкальный театр, просто невозможно. Результат вступления нашего театра в ассоциацию «Опера Европа» – это, прежде всего, налаживание процесса международного общения, направленного на расширение собственного творческого кругозора. Когда в начале 2000-х я еще возглавлял Пермский театр оперы и балета, по моей инициативе этот театр одним из первых в России вошел в «Опера Европа». Помню, был даже выпущен специальный номер журнала этой международной организации, на обложке которого красовался Пермский театр оперы и балета: при этом с гордостью сообщалось о сáмом восточном европейском участнике, присоединившемся тогда к «Опера Европа». И с тех пор много и тесно общаясь с большим количеством моих зарубежных коллег – статусных и нестатусных, – я понял, что мое собственное существование в профессии оперного режиссера приобрело совсем иной смысл: в нем появился очень важный контекст.
Иными словами, это дало нам тогда возможность не быть провинциальными, ибо провинциальность – это не географическое понятие, а отсутствие творческого контекста. Когда ты думаешь, что всё с тебя начинается и всё тобой заканчивается, то ты провинциален, ибо не понимаешь, что вокруг тебя существует целый мир, много других театров, в которых кипит большая альтернативная деятельность. А ведь хорошо бы время от времени сличать с ней то, что ты делаешь сам, чтобы понимать для себя на каком месте в этой табели о рангах находишься. Тесное творческое общение обычно происходит и на специальном профессиональном уровне, когда для членов «Опера Европа» на каждой ее конференции организуется закрытый большой круглый стол по будущим премьерам. На нем представители театров рассказывают о том, какие новые проекты они считают принципиальными, какими творческими силами и средствами планируют их осуществлять и приглашают на них потенциальных сопродюсеров. И за эти полтора-два часа ты сразу начинаешь видеть и понимать обширную панораму всей оперной Европы. За два-три дня конференции ты успеваешь переговорить с двумя-тремя десятками своих коллег – генеральных директоров, интендантов ведущих европейских оперных сцен. Несомненно, сегодня «Опера Европа» – чрезвычайно важная площадка для диалога. С точки зрения эффективности решаемых ею задач, она давно уже зарекомендовала себя как весьма действенный инструмент, и для руководителя любого европейского оперного театра или фестиваля другой альтернативы этому просто нет.
Когда в 2010 году я занял пост художественного руководителя Московского детского театра имени Наталии Сац, этот театр стал членом «Опера Европа», опять же, по моей инициативе. И сегодня в моей деятельности на этом посту происходит фактически всё то же самое, но я, как руководитель планируя деятельность труппы, теперь, естественно, учитываю особую специфику, связанную с детской аудиторией. И мне сразу же вспоминается конференция «Опера Европа», которая впервые в истории этого института прошла в Москве в октябре 2012 года, несмотря на то, что Россия частью Евросоюза не является. Тогда на основании того, что Москва – одна из европейских столиц, нам, российским представителям «Опера Европа», пробить Москву в качестве места проведения конференции удалось благодаря активному многолетнему участию в работе этой организации. В то время отношения России с Европой испортиться еще не успели, и никто даже и предположить не мог, насколько сильно они ухудшатся к настоящему моменту. Эту конференцию Москва принимала на площадках сразу четырех театров, в том числе – и Театра Сац.
И до сих пор, хотя и прошло уже столько времени, а со стороны Европы в адрес России было сказано столько всего нелестного, наши зарубежные друзья с восторгом вспоминают эту конференцию как одну из лучших, особо эффектных и самых значительных. Они были поражены и представленными оперными постановками, и интенсивностью общения, и разнообразием того, что здесь ими было увидено, ведь Москва – единственный город в мире, в котором – шесть постоянно действующих оперных театров! Больше такого нет нигде, но мы этого не осознаем – и это тоже есть отсутствие контекста, но в несколько ином ракурсе. Мы изнутри ко многому привыкли, и многое перестали замечать. Когда мы приезжаем в маленький европейский город, то не отлипаем от камер, фотографируя каждый домишко, вместо того, чтобы в Москве пройтись хотя бы по Тверской и посмотреть на фасады, завернуть на бульвары и в переулки – там ведь просто подряд стоят произведения архитектурного искусства! Но мы их не замечаем так же, как и не удивляемся тому, что в Москве – шесть оперных театров, ведь мы «родились с этим». Подумаешь, шесть театров, ну и что? Вот ведь какой парадокс получается! В Берлине же всё спорят, надо ли им три оперных театра или лучше их закрыть, а может быть, объединить. А у нас – шесть!
А уж про Театр Сац на каждой конференции теперь традиционно возникает отдельный разговор, специальная панельная дискуссия или круглый стол. Европа вдруг, наконец, «проснулась» и поняла, что она теряет будущих зрителей: публика европейских театров стала катастрофически стареть, через какое-то время ее просто не будет, а следующие поколения не будут знать и понимать, зачем вообще ходить в оперу. Возник социальный разрыв поколений, и только сейчас все это вдруг заметили. Таких крупных детских профессиональных театров, как театр Сац, в Европе нет – есть только совсем маленькие камерные компании: три-четыре человека плюс два приглашенных солиста, возможности которых заведомо ограничены. И лишь только сегодня, спустя полвека после образования Театра Сац, в крупных европейских театрах вдруг возникли педагогические отделы, которые специально занимаются репертуарным формированием образовательных программ для детей, организуют выезды к детям, целенаправленно приводят их на какие-то адаптированные постановки. Так что наш опыт для приехавших в Москву европейских коллег оказался просто фантастическим. В последний день работы конференции мы показывали «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, и заседание проходило здесь же. Наши гости ходили, буквально трогая стены, и говорили: «Мы бы всё-таки хотели уточнить, вы утверждаете, что эта публика – именно публика, пришедшая в театр на афишный спектакль? Родители с детьми, тысяча человек, вот так каждый раз сидят на этом спектакле или вы это специально организовали для конференции? И это ваши постоянные оркестр и труппа – не приглашенные?» У них это просто не могло уложиться в голове: то, что для нас естественно и привычно, вызывало у них недоверие, так как они это увидели впервые.
Исключительно благодаря «Опера Европа», несколько лет назад на нашей сцене мы смогли показать английский проект «Пиноккио», а совсем недавно – уже упомянутого «Маленького Арлекина», которого мы делали вместе с «Ташенопер» и «Ла Фура дельс Баус». Ну, когда бы еще «Ла Фура дельс Баус» стала делать в Москве спектакль для детей! Нонсенс, но это стало реальностью! А в жюри II Международного конкурса молодых режиссеров «Нано-опера», придуманного Дмитрием Бертманом два года назад, сидели, опять же, члены «Опера Европа»: Николас Пейн (ее председатель), Кристина Шепельман (художественный руководитель театра «Лисеу») и Петер Шпулер (генеральный директор Оперного театра Карлсруэ). Это всё тот же самый круг единомышленников! В начале мая, незадолго до конкурса, мы расстались на Генеральной ассамблее в Мадриде, а через две недели они уже были в Москве, так что в контексте «Опера Европа» нас давно перестали воспринимать, как чужих, несмотря на то, что отношения между Европой и Россией сейчас переживают затяжной кризис.
— Как и где было принято решение об избрании вас в Совет «Опера Европа»?
— Такие решения принимаются общим голосованием всех членов «Опера Европа» только на Генеральной ассамблее этой организации, которая проходит раз год, и на которой присутствует большинство ее членов. На сей раз она состоялась в мае в Мадриде, и принимал ее театр «Реал». Положительный в отношении меня результат голосования в нынешней политической ситуации был одновременно и неожидан, и удивителен, и, конечно же, приятен. И это, между прочим, один из доводов в пользу того, что представителям России работать в таких организациях просто необходимо. Не для того, чтобы заискивать перед Западом, а именно для того, чтобы наши европейские партнеры осознавали, насколько весомо то, что мы делаем в России, насколько глубоко и основательно оперное искусство представлено на всем ее огромном протяжении, насколько серьезный вклад наша страна вносит в европейский оперный контекст. А вклад ведь немалый! И сказать, что Россия этого не заслуживает, было бы, по крайней мере, несправедливо.
— В марте прошлого года уже внутри страны вы возглавили Ассоциацию музыкальных театров, став ее президентом, а осенью при поддержке Министерства культуры Российской Федерации (в частности, в сотрудничестве и с «Опера Европа») на базе театра провели конференцию этой Ассоциации. Но первым начинанием Ассоциации, практически сразу же после того, как вы ее возглавили, явилось проведение – также на базе Театра Сац – фестиваля музыкальных театров России. Эта фестивальная линия будет продолжена?
— Первый фестиваль получился совсем небольшой, так как времени на его подготовку практически и не было: он носил статус пилотного, и его целью было обозначить, а вернее, подтвердить творческие ориентиры Ассоциации в отношении продвижения достижений региональных музыкальных театров. В этом году мы его провели также в микроформате – просто на масштабный охват регионов и информационную раскрутку, которая, конечно же, необходима, раз мы живем в эпоху значимости пиара, у Ассоциации пока не хватает ни сил, ни ресурсов, ведь организационная работа для этого требуется очень большая. На самом деле спектакль «Фауст» Ростовского музыкального театра, показанный на сцене Большого театра, и был открытием второго фестиваля, а закрывали его уже на нашей сцене спектакли «Яма» и «Скрипач на крыше» Екатеринбургского театра музкомедии. По итогам этих первых двух лет мы всё-таки договорились о создании стабильно действующего фестиваля, в программе которого год от года будет наблюдаться ротация региональных театров.
Конечно, подготовить новый проект и обеспечить финансирование гастролей в наше время весьма непросто, но сегодня все руководители нестоличных коллективов сходятся во мнении, что появляться в столице со своими новыми работами для них крайне важно. Причем, появляться в абсолютно дружелюбной атмосфере, так как здесь нет конкурса и борьбы за призы и места. Это наша принципиальная позиция, и это как раз и есть политика контекстуального наполнения жизни отдельно взятого театра. И еще один принципиально важный момент нашего фестиваля – здесь нет отбора: никто не может сказать, что это не годится. Театрами ведь руководят зрелые и профессиональные кадры, и их опыту и интуиции мы должны доверять. Но если что-то пойдет не так, и какой-то театр постигнет творческая неудача, то причину этого ему придется искать только в себе самом, чтобы из собственных ошибок сделать разумные и взвешенные выводы. Не кто-то за театр должен выступать оракулом, а сам театр должен извлекать уроки не только из побед, но и из поражений. И таких саморегулирующихся творческих акций нам сегодня очень недостает, ведь эстетика именно таких фестивалей в наше прагматичное время подзабыта. Однако сама атмосфера доброжелательности, восторженности и открытости публики на первых двух фестивалях, которую мы сполна смогли ощутить, дает все основания для того, чтобы этот фестиваль со временем занял свою уникальную и явно востребованную столичную нишу.
На октябрьской конференции нашей Ассоциации прошлого года я сказал: «Коллеги, если вы сами не будете прилагать усилия, никто за вас их не приложит. Я никого не буду подгонять, ибо мне это особо и не нужно. Я руковожу федеральным театром в Москве, выпускаю премьеры на здешних площадках, и лично у меня задачи оказаться в московском контексте уже нет. Но так как я очень долгое время проработал в региональном театре и до сих пор продолжаю ставить в регионах, то я прекрасно понимаю, какой это ответственный экзамен появиться на московской сцене с той работой, которую ты сам считаешь важной». Конечно, у театров существует и определенная инерция, и не всегда отсутствие финансирования может послужить препятствием к гастролям. Если завтра любой из этих театров будет выдвинут на «Золотую маску», то, уверяю вас, они расшибутся в лепешку, но найдут эти деньги! «Золотая маска» – сегодня скорее уже не престиж, а просто привычка «собирать маски»: это бренд, который все понимают. А фестиваль Ассоциации музыкальных театров едва появился, и он только начинает обретать свое лицо, поэтому должно пройти время, чтобы интерес к нему проявили и властные структуры на местах, в вéдении которых и находится финансирование поездок. Понятно, что выделить деньги на узнаваемый бренд гораздо проще и «спокойнее», чем на профессиональный рост труппы. Вот и получается, что с профессиональным ростом, как это ни парадоксально, всегда проблемы…
— Какой сезон считать для вашего театра юбилейным, ведь программа мероприятий, приуроченная к его 50-летию, охватывает два сезона?
— Действительно, сразу два сезона имеют для нас статус юбилейных. Прошлый – сезон 2014/2015 – был таковым в связи с выходом постановления о создании театра, но именно в новом – наступающем – сезоне исполняется 50 лет со дня премьеры первого сыгранного труппой спектакля. Она увидела свет только через полтора года после постановления о создании театра: это была опера Красева «Морозко». Если углубиться в историю, то в постановлении и сопутствующих ему документах числились только две штатные единицы – основатель театра Наталия Ильинична Сац и главный бухгалтер, так что потребовалось довольно длительное время, чтобы набрать труппу, сформировать и утвердить ее штатное расписание. Именно после премьеры 21 ноября 1965 года – тогда еще на сцене Московского театра эстрады – первый музыкальный театр для детей, перестав существовать на уровне дирекции, превратился в полноценный коллектив, заявив о себе как о весьма эффективном и жизнеспособном творческом организме. 50-летие этого события как раз и приходится на сезон 2015/2016, и именно эту дату следует считать истинным рождением новой музыкальной труппы – не только необычной и уникальной для того времени, но и, как показывает сегодняшний день, продолжающей оставаться уникальной во всем мире. Вот поэтому мы и решили закольцевать этот важный этап в жизни театра, и 21 ноября 2015 года выпускаем премьеру новой постановки «Морозко».
— Я как зритель и слушатель, наблюдающий за жизнью вашего театра из зала, даже в этом сезоне для себя отмечаю довольно много позитивных изменений. А как итоги первого юбилейного сезона оцениваете вы сами?
— Как мне кажется, и за прошедший сезон, и за весь мой пятилетний срок пребывания на посту руководителя этого театра, нам удалось главное – поднять уровень интереса и доверия к нему не только со стороны детей, но и взрослых. Когда пять лет назад я впервые встретился с коллективом, несколько напуганным моим неожиданным назначением, ведь для них я предстал человеком из совсем иной музыкальной сферы, уже тогда сразу сформулировал свой главный постулат: музыкальный театр – это единое культурное пространство, вне зависимости оттого работает труппа для детей или для взрослой аудитории. Известное красивое утверждение, что для детей – всё, как для взрослых, но только лучше, любят ведь повторять многие, но мало кто доказывает это на деле. И я сказал тогда труппе, что этот уникальный, единственный в мире академический театр оперы балета для детей, имеющий, к тому же, и федеральное подчинение, во всех сферах своей деятельности должен быть достоин этих эпитетов и титулов. В жизни любого творческого организма всегда присутствует опасность момента, когда по достижении всех мыслимых и немыслимых регалий кажется, что уже достигнуто всё, но этот момент всегда очень важно уметь преодолевать. Мне кажется, что совместно с труппой мы смогли это сделать довольно благополучно, именно идя по пути инноваций и качественного переосмысления своей репертуарной политики.
То, что на свете рождаются дети, и то, что они, конечно же, будут приходить к нам в театр, вовсе не значит, что мы должны жить расслабленно. Это вовсе не значит, что мы не должны постоянно биться за их умы и сердца, и это вовсе не значит, что мы не должны каждый день подвергать здоровому критическому сомнению то, что делали еще вчера. Вперед, но с безусловной оглядкой на достигнутое – такова формула, по которой мы и живем. Между мной как руководителем и труппой давно установилось полное творческое взаимопонимание. Мы сразу же договорились о том, что всё время будем ставить перед собой новые задачи и планку требований к себе от сезона к сезону стремиться поднимать всё выше и выше. В первый год, когда я только пришел в этот театр, выпуск прокофьевских «Апельсинов» казался для всех просто нереалистичным, и по этому поводу разгорелись даже дискуссии, нужен ли такой сложный материал Прокофьева детям. Но я всегда говорил на это, что сама Наталья Ильинична Сац в 1936 году делала свою постановку «Пети и волка» именно с самим Прокофьевым, а не с кем-то другим! К тому же, из всех моих впечатлений детства, как ни странно, у меня и остались лишь «Апельсины», а всё другое из памяти как-то незаметно стерлось.
Тогда в едином творческом порыве – и в музыкальном, и в постановочном – нам всё же удалось собраться и мобилизовать необходимые творческие силы. И сегодня в репертуаре нашего театра мы имеем один из тех прогремевших спектаклей, который стал настоящим событием и получил огромный позитивный резонанс среди критики и публики. «Апельсины» явились нашей первой, качественно по-новому поставленной и преодоленной планкой, а дальше у труппы сразу же возник творческий интерес, породивший закономерный вопрос, как прыгнуть еще выше. При этом очень важно, что все наши новые идеи, воплощенные в жизнь за прошедшие пять лет, стали прямым продолжением традиций, заложенных в этом театре еще при Наталии Сац. Так работа с современными композиторами была одной из таких традиций, и каждый сезон выпуск новых спектаклей, музыка которых пишется по заказу театра, мы продолжаем осуществлять и сейчас. К примеру, в этом сезоне такой важной работой для театра стал мюзикл «Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста» Александра Чайковского. В этом проекте наряду с профессиональными артистами труппы главные детские роли исполнили дети, вошедшие в постановку в рамках специального кастинга.
— А какая роль отводится театром классическому репертуару?
— Очень важная и значительная! И говоря о классике, просто невозможно сразу же не апеллировать к вошедшей в историю замечательной постановке «Волшебной флейты» Моцарта, сделанной еще самой Наталией Сац и причисляемой сегодня к золотому фонду нашего театра. Очень важно, чтобы наряду с современной музыкой детская аудитория была приближена и к музыкальному наследию, которое, на мой взгляд, следует адаптировать для нее лишь незначительно, минимально, ведь любая адаптация неизбежно приводит к потере восприятия. Именно помня об этом, мы и выпустили такие серьезные неадаптированные классические премьеры, как «Игра о душе и теле» Кавальери и «Кармен» Бизе. В этом же сезоне мы возобновили и легендарную постановку Наталии Сац – оперу «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Это одна из моих любимейших партитур, и я просто счастлив, что нам удалось это сделать именно в юбилейный сезон. Есть и еще одна история, нашедшая продолжение в последние годы. Московский детский музыкальный театр всегда с сáмого момента своего возникновения был творческой единицей, активно гастролирующей на многих престижных площадках мира. И сегодня мы, наконец, вернули некогда существовавшее положение дел с гастролями вовсе не потому, чтобы оказаться в роли «музыкальных туристов», а чтобы, показывая свою продукцию за рубежом, создавать этим всё тот же контекст творческого окружения, без которого современный музыкальный театр полноценно функционировать уже просто не может.
Летом прошлого года в условиях накаленной до предела политической обстановки триста человек нашей труппы прилетели в Лондон: в самом его центре на сцене театра «Колизей» каждый вечер – с ночными монтировками и утренними репетициями – мы давали разные названия. Несмотря на явную недружелюбность газет, пестревших всякого рода выпадами, что русские приехали чуть ли не с рогами и оскаленными зубами, мы каждый вечер собирали полные аншлаги, сопровождаемые стоячими овациями! Тогда в Лондоне мы приняли участие в Дягилевском фестивале, и этому предшествовала одна – пусть и не случайная, но всё-таки довольно неожиданная – история: весьма удачно пересеклись творческие и жизненные пути нашего театра и Фонда Андриса Лиепы, который пропагандой и возрождением дягилевского наследия занимается уже очень давно. Долгое время проработав в Перми и организовав там фестиваль «Дягилевские сезоны», много наследием Дягилева занимался и я, так что в первую же минуту встречи с Андрисом Лиепой в этом вот кабинете мы и решили делать совместный дягилевский проект. Постепенно он превратился в серию балетных постановок, и сегодня они успешно идут у нас в Москве. В Лондон же мы возили, кажется, шесть или семь названий. Среди них, к примеру, были и «Петрушка», и «Шехерезада» и «Половецкие пляски». Для лондонской публики это был настоящий фурор, и, можете себе представить, «Таймс» по поводу наших гастролей отписалась целых три раза, каждый раз помещая огромные фотографии! И это был тот творческий уровень, который, на мой взгляд, и должен обеспечивать единственный в мире детский театр оперы и балета.
И всё же одним из главных наших совместных проектов с Фондом Андриса Лиепы стало восстановление легендарного спектакля «Золотой петушок» на музыку Римского-Корсакова со сценографией и костюмами, воссозданными по сохранившимся эскизам Натальи Гончаровой. Я помню, еще в ГИТИСе нам рассказывали про эту необычную для своего времени постановку. Это был едва ли не первый такого рода эксперимент оперы-балета, когда певцы в концертных костюмах стояли вдоль кулис, а танцовщикам было отведено всё пространство сцены. Всё это мы знали лишь теоретически, но понять, как это вместе сосуществовало в спектакле, было весьма сложно. Сейчас современная публика может это, наконец, увидеть, но до генеральной репетиции мы, тем не менее, опасались, что опера и балет – два родственных, но при этом и конфликтующих друг с другом жанра – будут мешать друг другу. И только когда на финальном этапе всё слилось в какое-то волшебное целое, когда благодаря певцам в смокингах на авансцене балетное действо вдруг стало восприниматься как абсолютное отстранение, наступила полная ясность. Крупно-оперный сюжетный рассказ на первом плане во многом стал гораздо эффектнее, чем собственно пластические воплощения: он обогатился рядом новых чувственно-психологических пластов и эмоций. Понятно, что далеко не вся публика при этом рефлексирует, как профессионалы. Однако то, что на наш «Золотой петушок» в Москве не найти билета, то, что наш тысячный зал забит до отказа на каждом спектакле, говорит лишь об одном: мы на редкость точно угадали запросы нашего театра и нашей весьма специфической, но при этом чрезвычайно требовательной публики.
Нам удалось возобновить как циклы симфонических концертов, так и циклы концертов камерной музыки, которые главный дирижер нашего театра Алевтина Иоффе ведет параллельно со своей активной занятостью в сценических проектах. Взяв на себя миссию чрезвычайно важной для детской аудитории музыкантско-просветительской работы, она включает в свои программы сочинения, нечасто звучащие в театре, будь то произведения французских импрессионистов, немецких экспрессионистов или современных российских композиторов. Однако и в этом случае нередко приходится слышать со стороны, что для детского восприятия такая музыка чрезвычайно сложна. В этой ситуации я говорю так: «Давайте не решать за детей, ведь ребенку нужно полноценное питание. Так что давайте просто дадим ему весь спектр музыкального рациона. Можно, конечно, постоянно варить картошку и считать это хорошим питанием, но ведь кроме нее ребенку нужны и мясо, и овощи, и витамины…» Музыканты Фонда Штокхаузена, игравшие «Маленького Арлекина» на нашей сцене в Москве, с изумлением выходя после спектакля, говорили, что ни в одной стране дети так внимательно их не слушали, внимая спектаклю без слов! Существование такой заинтересованной и внимательной детской аудитория стало для наших зарубежных гостей полным откровением!
— Несмотря на вашу интенсивную деятельность в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац, вы ведь еще ставите и на других площадках – не только московских, но и региональных…
— Всё так: ухитряюсь находить время и для этого. Под занавес прошлого сезона я сделал постановку в Камерном музыкальном театре имени Покровского в Москве. Речь идет о мировой премьере оперы Александра Журбина «Мелкий бес». Ее партитура предстала очень сложной, многоплановой и масштабной как в музыкальном, так и в драматургическом отношении, поэтому, исходя из соображений режиссера-практика, мне пришлось даже вступить в непростые переговоры с автором об ее сокращении. К счастью, в этом вопросе мы оказались единодушны с дирижером-постановщиком Владимиром Агронским, и в итоге «мирный консенсус» с композитором был достигнут. Должен сказать, что над выпуском этой премьеры мы работали очень увлеченно, с полной самоотдачей, ведь Александр Журбин создал партитуру, которая однозначно увлекла всех – и постановщиков, и исполнителей.
Вслед за Москвой в Музыкальном театре Республики Карелия в Петрозаводске я поставил «Волшебную флейту» Моцарта, а в конце июля в Липецкой области под Ельцом состоялось уже четвертое за последние годы open-air представление оперы Александра Чайковского «Легенда о Граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане». Этот проект в естественноисторических декорациях пленэра оказался для меня невероятно интересным. В основу сюжета оперы легла легенда о несостоявшемся походе Тамерлана на Москву: во сне ему было видéние Богородицы, и свою стотысячную армию он повернул на Багдад. Этот спектакль мы играем каждый год на фоне совершенно изумительного по красоте ландшафта на берегу реки Быстрая Сосна – на том сáмом месте, где когда-то располагался стан Тамерлана.
В августе наш театр выступил на фестивале «Биргитта» в Таллинне по приглашению известного эстонского дирижера Эри Класа, художественного руководителя фестиваля. В стенах старинного монастыря мы представили «Репетицию оркестра» и два балета из наследия Дягилева. Сезон 2015/2016 в Саратовском театре оперы и балета откроется премьерой моей постановки оперы Моцарта «Дон Жуан», а уже в середине октября на сцене нашего театра я выпускаю «Приключения Лисички-плутовки» Яначека. В новейшей истории труппы обращение именно к этой партитуре я рассматриваю как одно из принципиально важных, и ее будет делать та же самая постановочная команда, которую пять лет назад я собрал на спектакле «Любовь к трем апельсинам». Это будет тем более ответственно и интригующе, так как практически в те же самые сроки запланирован и выпуск премьеры этой оперы в Камерном музыкальном театре имени Покровского. Что ж: неожиданная творческая соревновательность – это даже интересно! Наконец, в декабре должна состояться премьера «Богемы» Пуччини в московской «Новой Опере».
— Если «Мелкий бес», несомненно, привлек вас как режиссера новизной и эксклюзивностью музыкального материала, то со старой доброй «Богемой», кажется, всё ясно уже давно. Что же заставило вас принять предложение на этот раз?
— Многие проекты имеют особенность возникать неожиданно. Когда-то от имени Пермского театра оперы и балета оперу «Один день Ивана Денисовича» я заказал композитору Александру Чайковскому, что называется, на ходу: совершенно случайно мы столкнулись с ним в Мариинском театре, куда я, проездом, забежал буквально на полчаса. Я изложил идею, показавшуюся мне абсолютно созвучной уникальным возможностям композитора, сказав ему, что хочу показать это на «Дягилевских сезонах». На то, чтобы дать окончательное согласие, ему потребовалось тогда тридцать секунд, и уже через год опера была готова. Точно также на одном из спектаклей в Москве случайно зашел разговор и с Дмитрием Сибирцевым о «Богеме», хотя в «Новой Опере» именно в те сроки, что определились сейчас, я ставить ничего, в принципе, не планировал. Он же, еще помня мою старую постановку в Самаре в те времена, когда директором там был его отец, сказал мне, что в «Новой Опере» на «Богему» у него сейчас есть несколько хороших составов, и первым делом предложил сделать этот спектакль именно мне. Совершенно спонтанно и чрезвычайно легко на этот раз дал согласие уже я. Запись той давней моей постановки 1996 года – а я был тогда совсем еще молодым – сохранилась, и, просматривая ее сегодня, я с удовлетворением отметил для себя, что там было довольно много интересного, несмотря на то, что режиссерский опыт у меня тогда был еще небольшой. Рудольфа в том спектакле пел молодой Михаил Губский, а в роли Мими была потрясающая певица из Казахстана Нуржамал Усенбаева. Одним словом, после всех нахлынувших воспоминаний этой идеей я загорелся уже не на шутку. Кроме того, в постановке «Новой Оперы» мне предстоит еще одна встреча с моим давним другом – художником из Австрии Хартмутом Шоргхофером, и я уже нахожусь в предвкушении очередной интересной работы с ним.
— В преддверии нового – второго и главного юбилейного – сезона не могу не задать общий вопрос о планах, хотя два премьерных названия – «Морозко» и «Приключения Лисички-плутовки» в нашей беседе уже прозвучали…
— Эмблемой нашего театра является Синяя птица, но в новом сезоне премьеры будут связаны и со сказочным миром людей, как в «Морозко», и со сказочным миром зверей, как в «Лисичке-плутовке», и со сказочным миром пернатых, как в «Соловье» Стравинского. Причем, «Соловья» на Малой сцене нашего театра будет делать молодой режиссер Наталья Миткалёва. Этот проект, как я думаю, обещает стать весьма любопытным, ведь за него возьмется одна из победительниц I конкурса «Нано-опера», состоявшегося два года назад. Именно Наталья Миткалёва в качестве специального приза от нашего театра и получила это право на постановку. Замечательный современный хореограф Кирилл Симонов выпустит премьеру новой – своей собственной – версии балета «Синяя птица», что также очень важно, ведь этот балет вот уже на протяжении более чем трех десятилетий неизменно ассоциируется с нашим главным творческим символом. Тему пернатых продолжит мировая премьера оперы «Гадкий утенок», либретто которой в соавторстве со своими постоянными партнерами создала Роксана Николаевна Сац, а музыку написал Михаил Броннер. На сцене театра будет продолжена как наша большая симфоническая, так и наша камерная филармония, и по-прежнему в наших проектах мы будем задействовать наши обе сцены – Большую и Малую.
Кроме этого трижды за сезон театр впервые в рамках своего фирменного абонемента, включившего в себя программы старинных опусов ренессанса и барокко, выступит на сцене Московского международного Дома музыки. Дважды с аналогичным старинным репертуаром мы должны появиться и в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в рамках цикла его ежегодных музыкальных программ. Трижды камерные оперы мы представим и в Камерном зале Московской филармонии, и наконец, нас ожидает программа обменных показов спектаклей по договоренности с музыкальными театрами Москвы, а также с Российским академическим молодежным театром. В этом мы видим альтернативу традиционному юбилейному гала-концерту на собственной сцене, ведь выход театра на другие московские площадки и прием нами своих коллег предстанет, несомненно, более эффективным и запоминающимся. С Российским молодежным театром у нас особое родство, ведь у его истоков также стояла Наталья Ильинична Сац и когда-то сама работала в нем: это единственный драматический театр, который подпадает под линию юбилейных обменов. Идея такого творческого обмена с московскими театрами родилась у нас впервые, и, наверное, это будет не просто, но я надеюсь, что всё это мы сможем реализовать, надеюсь, что со всем этим мы справимся!..
Беседовал Игорь Корябин
