Любое музыкальное событие в лице его исполнителей несет в себе элементы стихийности, непредсказуемости, этакого хеппенинга. При этом невидимый процесс череды репетиций, наиболее точно отражающий намерения интерпретатора, и конечный зримый результат могут быть обозначены в терминах «прицел» и «выстрел».
Роль слушателя при этом может быть приравнена к действиям баллиста, выполняющего задачу пройти обратный путь от места выстрела к месту прицела, оценив траекторию полёта заряда к месту его попадания.
Закрытие концертного сезона иркутского губернаторского оркестра, состоявшееся 19 мая с. г., обозначилось финальным выступлением оркестра под руководством почётного гостя города, известного дирижера Берлинского Симфонического Оркестра Лиора Шамбадала, с программой из произведений И. Брамса, М. Бруха и А. Дворжака.
Итог сотрудничества дирижера Л. Шамбадала и музыкантов Иркутского Губернаторского Оркестра представлен в данной статье в форме своеобразного диптиха. Одна часть этого диптиха освещает концепцию концертной программы со стороны дирижера, как её интерпретатора, в виде сделанных им высказываний в ходе беседы, состоявшейся у него с автором статьи после одной из репетиций перед концертом. Высказывания эти приводятся автором статьи в переводе с английского, на котором эта беседа велась. Другая часть представлена музыкально-критической оценкой результата дирижерского прочтения музыки концертной программы. Таким образом, хронологически взгляд на музыкальный перфоманс «изнутри» (от интерпретатора-дирижера) предваряет его, а взгляд «снаружи» (от автора статьи) резюмирует.
Открыла концерт Академическая Праздничная Увертюра И. Брамса.
Л.Ш.: Я не часто дирижирую этой вещью, она не часто исполнялась. …Это очень славно, когда играешь что-то громогласное в заключение концертного сезона. Нечто похожее на праздничные события.
«Увертюра» Брамса – это единственное в своём роде, если можно так сказать, ревностно патриотическое музыкальное произведение. Это нечто большое, радостное, имеющее отношение к студенческому песенному репертуару в рамках народной музыки, и совершенно своеобразно в «Увертюре» звучащему. … Это – музыка для всех студентов, студентов в Германии, звучащая в связи с окончанием учебного года. Таким образом, это может быть пением с нотками трагизма, нечто среднее между хоральным пением и застольным пением под обильные возлияния пива и белого вина. Я мог бы выразиться и получше, но я могу сказать только две вещи в отношение первого из вышесказанного, да? Трагическое, а под конец смешное, да? Радостное и безрадостное, да?... Просто это произведение – счастливое и несчастное начало [в нём] для счастливого конца!
Несмотря на взятый исполнителями курс на серьёзную классику, пропитывающую партитуру, как на её смысловой акцент, «seria» оказывалась периодически взорвана оркестровыми куражами «buffa». Так, в самом начале раздела Allegro, патетично приподнятую, очень грамотно выстроенную композиционно и тембрально форму всей Увертюры сопровождали грубоватые, гулко фонящие и небрежные медные. Сменившее этот раздел в одноименном мажоре Maestoso явилось как бы иллюстрацией того, что западные башмаки оказались нашим музыкантам явно велики. Так смотрится маленькая девочка, наряжающаяся в мамины платья. Слушателю приходилось преодолевать тернарный принцип разухабистых песен студенческой среды, заострённо цитируемых Брамсом, чтобы затем оценить остроумно объёмное сочетание учёной этики и академической эстетики немецкого империализма.
В последнем разделе Увертюры протестная волна от медных духовых инструментов частично передалась деревянным духовым и, тем самым, явилась рифмой весьма шершавому, как скомканная бумага, звуку струнных. Цитата Gaudeamus’а своей искристой, восхитительной быстротечностью провозгласила принцип «хорошего – помаленьку».
Л.Ш.: Показные программные вещи Брамса тривиальны. Академическая Праздничная Увертюра – слабая, наименее удачная его вещь. Гораздо удачнее его трагические опусы и сочинения на темы Гайдна. Но все эти произведения никогда не пользуются успехом. Никогда. Они звучат как пожиратели Гайдновских тем. Написаны замечательно и невероятно хороши и часто исполняются на концертах, и – никакой реакции. Я не знаю почему. Я не знаю, но это то, что говорит мне мой опыт. Исполнения его симфоний всегда были очень нацелены на успех. Но их рейтинг в настоящее время падает. Они написаны не для публики. Они написаны для самих себя!
Концерт для кларнета и альта с оркестром Макса Бруха оказался представлен как образец романтизма, уже очищенного от ироничных экивоков только что отзвучавшей партитуры Брамса и ещё не искушённого этническими полярностями поджидаемой «Девятой» А. Дворжака.
Л.Ш.: Концерт Бруха очень сладкозвучен, это прекрасный концерт, написанный для двух (солирующих) инструментов, причём каждый из этих инструментов по своему месторасположению в партитуре оркестра оказывается в середине своей группы: это кларнет (инструмент, расположенный в оркестровой партитуре посредине в группе деревянных духовых) и альт (посредине в группе струнных). Таким образом, оба эти инструмента в партитуре оказываются в сочетании с виолончелью в её группе низких струнных.
… Я не выбирал это произведение: оркестр попросил меня взять его потому, что оркестранты хотели сыграть [что-нибудь] для двух солистов. Они меня попросили, и я сказал, почему бы и нет, если это развлечёт слушателей.
Солисты Юрий Лень (альт) и Данила Янковский (кларнет) каждый по-своему красноречиво и наперебой заявляя о своем праве на лидерство, представили своим выступлением скорее дуализм, чем диалог.
В первой части (Andante con moto) рядом с сочными, напористыми и жизнеутверждающими возгласами кларнета разместились ноющие, несколько обиженные, почти ущемлённые «ламентации» альта, которые будут долго представляться творческой неудачей вплоть до самого конца, когда глянцевое, с розовым оттенком звучание соперника-кларнета сменится на матовое, монохромное затишье, похожее на попытку скромно умолчать о достигнутом им превосходстве.
Все эти жертвенные перипетии уподобились истории влюблённых со страниц женского романа.
Л.Ш.: То, с чем мы имеем дело в процессе исполнения этого произведения, представляет интерес в том плане, что в нем в качестве аккомпанемента для соло альта используются… альты, а в качестве аккомпанемента для кларнета – деревянные духовые. Таким образом, всё происходит как у Рихарда Штрауса в его концертах для валторны с оркестром, если аккомпанемент и солист находятся в полной гармонии. Когда соло не контрастирует, а объединяется с сопровождением. Когда мы играем, не отстраняясь, а соединяясь с солирующим альтом.
В части Allegro moderato те же страсти, но с примесью ощущения атмосферы экзаменовки, вылились в откровенное соперничество солистов, место победителя в котором занял оркестр, сумевший, подобно шумановскому маэстро Раро, мудро примирить пылкость Флорестана (кларнет) и ранимость Эвзебия (альт).
В финале Allegro molto вхождение солистов обозначилось не так захватывающе оригинально и свежо, как обещал вступительный раздел оркестра. Пассажи кларнета, риторически оказавшиеся приближенными к аффектации барокко вкупе с последующей квазиимитацией этих пассажей в соло альта, отлились в зарисовку на тему «неравный брак».
Л.Ш.: Это пьеса, которую мы будем продолжать играть и не забудем в последующие десять лет. Ведь эта пьеса хороша для исполнения. Хотя она не является выдающимся сочинением. Не самым выдающимся.
Завершила концерт Симфония № 9 или «Симфония из Нового Света» Антонина Дворжака.
Л.Ш.: Для меня Симфония Дворжака имеет особое значение. Я часто исполняю её, поскольку моя версия её прочтения в большей степени отвечает традиции, принятой в Чехии, и авторскому тексту и тому, как этот авторский текст написан. Дворжак был и, конечно, всегда продолжает быть намного более талантлив в инструментовке, нежели Брамс. Это сказано не для сравнения. Речь идёт о старых мастерах, от удивительных до самых удивительных композиторов, начиная от Чехии и кончая Россией. Они все были корифеями и обладали чутьём к инструментовке. Давайте вспомним о Римском-Корсакове, Чайковском, Рахманинове, они все были гениями инструментовки. Немцы – никогда! Их можно назвать неудачниками, неудачниками инструментовки, и Брамса и Шумана и представителей старой романтической школы. Но что их представляет в лучшем свете? Нет у них такой великолепной инструментовки, но у них есть много, что сказать и выразить. Что лучше? Великолепно инструментовать или быть способным многое сказать?
Дворжаку во многих его произведениях удавалось и то и другое.
Реквием, например…
… Говоря о Симфонии в целом, следует сказать, что у этой Симфонии две стороны: одна из них – это цикличность формы, которая в первой, второй и последней частях, а также в самом конце финала почти предвосхищает замыслы Брукнера.
Я постарался представить Симфонию в виде разных танцев исполняемых в разных темпах.
А общий замысел таков: приблизить всё к звучанию ранних симфоний Чайковского, … к звучанию тех их частей, которые содержат балетные сцены.
В первой части (Adagio – Allegro molto) постепенное погружение в драматургию звука, умело выстроенную дирижером за счёт почти спектральной динамики от её тончайших градаций пианиссимо до всеохватно бездонных фортиссимо, ознаменовало начало акустического путешествия по Новому Свету конца позапрошлого столетия.
Все чуждые европейской гармонии этно-американские и лирические места проступили в прочтении Шамбадала рельефно и певуче.
Л.Ш.: Начало второй части представляет собой хорал. То, что всегда упирается в книжный дух романтизма, это хорал, строгий, церковный, группа инструментов, а с другой стороны танцевальная музыка. И это опять же сочетание двух граций. И во второй части нам слышится медленный танец.
Открывшие Largo почти скалистые медные возвестили тягучее, но, в то же время, как бы парящее соло английского рожка. Дуэт флейты и гобоя, чистый как слеза младенца…, постепенно растворился в цельном ансамбле деревянных духовых, тема которых на фоне пиццикато, а затем и тремоло струнных, напоминающих пение с закрытым ртом, нашла слияние поистине индейского колорита тембров и интонаций со славянским чувством одиночества и сладостной ностальгии. Свидетелями этому стали и очень многозначительные и музыкальные музыкальные паузы.
Л.Ш.: Вторая часть очень напряжённая. Её фактура очень сложна и очень необычна в конце коды, когда звучит валторна. То, на чём должен быть сделан акцент в этой части – темп. Он ощущается ясно, а к концу части это ощущение замутнено. В самом конце части, когда мы ожидаем встречу со следующей частью, я начинаю в какой-то момент снижать темп. Тогда, когда осознание замедления темпа приходит к нам, в один из моментов звучания большого хорала из второй части на пиано вновь возникает первоначальный темп, первоначальная скорость исполнения на фортиссимо. В этом с очевидной ясностью проявляется моя идея сымитировать плавность переходов в брамсовской Увертюре.
Точно также в конце третьей части, предваряющей финал – скорбный хорал – в партии тромбонов и фаготов /поёт/… ТРАММ на фортиссимо, понятно?
Третья часть – Scherzo – в прочтении исполнителей подана отчасти как фэнтези, отчасти как темброво-живописная иллюстрация к музыке стиха той поэмы Лонгфелло, которая явилась для композитора источником вдохновения. Финал (Allegro con fuoco) в русле переданного исполнителями ощущения в нём времени и пространства, дыхания и тона повествования, прозвучал как квинтэссенция всей Дворжаковской Симфонии и как предвосхищение находок симфонической музыки грядущего XX столетия.
Л.Ш.: … Стягивание всех тем к сердцевине композиционного замысла как у Брукнера, но, в отличие от него, состоит в том, что автор использует в первую очередь танцевальность, которая подаётся как сочетание танцев. Это похоже на танцевальную сюиту. Таким образом, перед нами вступление или начало, а затем репетиция, во время которой, если вы слышите её, но не видите, вам слышны все эти танцевальные картины.
Проскальзывающие изъяны в медной группе подчас нивелировались общим гармонически целостным контекстом tutti оркестра, насыщенного, глубокого, своевременно пёстрого и монолитного, страстного и нежного, многолико-одноголового...
Знаменитая главная тема финала Симфонии, своими начальными мотивами почти родственная теме фортепианного концерта Э. Грига, высветила образ своего создателя, воспевающего на периферии эпох мир музыкального будущего Америки в эстетических формах уходящего в прошлое романтизма.
Л.Ш.: Что я люблю в Дворжаке, так это то, что его музыка абсолютна искренна. В ней нет претенциозности и попытки сделать больше, чем следует делать. Причина для гордости великого философа. Он просто любил музыку и исполнял и писал музыку, которую любил. Когда вы вслушиваетесь в Симфонию, вам становится ясно то, что она иллюстрирует его любовь к музыке, любовь к жизни и ничего более того. А Брамс любит музыку и страдает от жизни и любит страдать.
… Во время работы над симфонией, я даю указания музыкантам по поводу того, что я от них добиваюсь. Так, каждую строку, с которой я работаю, я хочу подать в духе времени автора… … эта Симфония не так известна и не так проста для каждого, кто не слышал её много раз и в наше время и для того, кто обнаруживает, что раньше её никогда не слышал.
В прочтении Л. Шамбадала Девятая Дворжака оказалась представленной намного красочнее и интереснее, чем семантика составляющих её нотных знаков.
Такого рода прочтение авторского произведения по праву можно считать путеводительским, если не путеводным. В последнем случае следовало бы принять, что всякое исполнение любого произведения каждого композитора должно быть обусловлено такого рода подходом и подчиняться правилам глубокого погружения в замысел «по Лиору».
Л.Ш.: После создания этого драгоценного произведения подобного ему не было создано ни до, ни после. И с некоторых пор исполнение этого произведения, скажем, в моей интерпретации стало весьма знаменитым.
Беседа с дирижером (перевод с английского) и критический очерк — Кристина Фурман
