Серая премьера «Пиковой дамы» в Большом театре России
Серое, безликое, пустое — так, и только так, можно оценить очередной новодел Римаса Туминаса на Исторической сцене Большого театра. Его название – «Пиковая дама», но лишь по названию отношение к шедевру Петра Чайковского он и имеет. Врасплох это не застает, ведь экзерсисы той же самой «артели», что два года назад соорудила постановку «Катерины Измайловой» Дмитрия Шостаковича, на сей раз повторяются снова: в беспомощно-студийном абрисе спектакля они проступают на редкость шаблонно и узнаваемо.
Для постановщиков абсолютно никакой разницы нет в том, что «Пиковая дама» – музыкальный шедевр позднего XIX века (1890), а «Катерина Измайлова» – дитя века XX-го (премьера этой редакции – начало 60-х). «Пиковая дама» Чайковского – топовый позднеромантический шедевр, но он для режиссера-постановщика ничто, ведь (только вдуматься!) оглашенное им кредо – «убежать от Чайковского»!
Но если бежать от Чайковского, то зачем вообще приходить в оперный театр, в заповедную для себя вотчину, и начинать наводить в ней порядки, совершенно чуждые замыслу композитора и либреттиста?
Выходит, что низложение эстетических устоев оперы как жанра — та навязчивая и болезненная самоцель, к которой сегодня этот режиссер и стремится!
Но в опере главное – не убогая, как на сей раз, режиссерско-сценографическая инсталляция, с духом музыки не корреспондирующая, а сама музыка: голоса певцов-солистов, звучание хора и оркестра, дирижерская интерпретация.
Режиссер об этом – такое впечатление рождает его спектакль – даже и не подозревает! Он лишь методично убивает оперу «примочками» заведомо чуждого ей драматического театра, копаясь (но, опять же, безуспешно!) в психологии героев и окрашивая ярко-плакатную музыкальную романтику с заведомо драматическим креном в серые тона мертвенно-холодного иррационализма.
Еще раз нелишне будет констатировать: повесть Пушкина (светский анекдот на почве мистической одержимости главного героя) и опера Чайковского (полотно большого музыкально-«эпического» стиля) по-своему художественно ценны, харизматичны, но не сопоставимы. И всё, чего достигает режиссер, призывая под свои знамена знакомую нам постановочную команду и соединяя ее с музыкальными кадрами Большого театра, – это подмена оперы параллельным ей действом на фоне ярко-чувственного оперного оркестра и великолепного оперного хора (музыкальный руководитель и дирижер – Туган Сохиев, главный хормейстер – Валерий Борисов).
Однако даже к литературному первоисточнику эта постановка не приближается ни на гран: ее поверхностность просто обескураживает!
А раз так, то вместе с режиссерской водой выплескивается и музыкальный ребенок: на горло несвоей оперной песне рутиной умозрительной интровертности этот драматический режиссер как раз и наступает. Странно, но на сей раз хореограф-постановщик Анжелика Холина официально числится еще и режиссером.
Что бы это значило? Римас Туминас не справляется? Понимай, как хочешь, но, кроме вампуки пасторали, скучнейшим образом поставленной для карикатурной армии «балахонных мальвин и пьеро», на счету режиссера-хореографа еще и «рекогносцировка» целого «батальона» приживалок в сцене в спальне Графини, и явно «по приколу» надуманная «хореосцена» в комнате Лизы с «барышнями ее круга». Последние тягают по сцене тот самый рояль, что «случайно» вдруг возникает всегда в кустах банального студийного театра.
Не будет открытием, если к «важным достижениям» режиссера-хореографа добавятся и все нелепые массово-хоровые разводки, с которыми – снова создается впечатление – режиссер драматического театра Римас Туминас просто не знает, что и делать!
Он всецело поглощен копанием в мнимых им глубинах характеров, но их «психологическая бездна» публике так и не открывается…
Ничего не значащий примитив абстрактной «геометрически-наборной» сценографии Адомаса Яцовскиса являет взору мрачную конструктивистскую коробку практически пустой, голой сцены. Как известно, сюжет либретто Модеста Чайковского по одноименной повести Александра Пушкина перенесен из первой половины XIX века в екатерининскую эпоху, то есть во вторую половину XVIII века, но скроенные по современному лекалу костюмы Марии Даниловой стилизованы, скорее, под XIX век либо даже под начало XX-го. Их цветовая гамма – не только черное, белое и «пятьдесят оттенков серого», но и неярко размытые цветные тона.
Депрессивность костюмов и аморфный «сюрреализм» мизансцен в общую депрессивность холодного, безжизненного антуража сценографии, подчеркнутую художником по свету Дамиром Исмагиловым, встраиваются превосходно, но всё вместе являет лишь схематизм, подведенный режиссерской рукой «неуверенного мастера», и точек здравого соприкосновения с задачами музыки вообще не находит…
Есть гнетущая депрессивность, есть равнодушие ко всему происходящему на сцене и смертельная тоска восприятия, но мистики нет, и нет драйва, что заставлял бы переживать!
По идее, на «карту постановки» должна быть поставлена тема карт, но тема карточной игры рельефно вообще не проступает (лишь неизбежно по сюжету – в самом финале), а мещанский, уродливо гротескный образ Графини с титульной героиней оперы – тем более с пиковой дамой – совсем не вяжется!
В самой что ни на есть «петербургской» (хотя и написанной во Флоренции) опере Чайковского Петербург – собирательный символ, едва ли не главное мистическое начало. И на смену штиля респектабельности света должна бы прийти гроза в душах главных героев – Лизы, Елецкого и, главное, Германа. Но в этой постановке едва лишь веет легкий ветерок, формальный отголосок бурь. Ледяные эрзацы утрированных мизансцен на однообразно унылой, лишь время от времени обновляемой «планировочными вехами» сцене ведет к полному отсутствию элементарной театральной зрелищности, так что режиссерская карта, крапленая отрицанием оперы, однозначно бита!
Впрочем, эта постановка явного отторжения, в отличие, скажем, от режиссерско-сценографических «шедевров» Дмитрия Чернякова (наподобие хотя бы его «незабвенной» постановки «Руслана и Людмилы») или Александра Тителя (наподобие его удручающей «Снегурочки») не вызывает… Не вызывает, но оптимизма также и не прибавляет!
Далек от оптимизма и состав солистов: вся нынешняя постановка, как уже было сказано, держится на дирижере, оркестре и хоре, что замечательно.
Но это лишь необходимое условие, а не достаточное. И по разряду недостаточности из премьерного состава (речь идет о спектакле 15 февраля) проходят исполнители практически всех сюжетно значимых партий, за исключением потрясающе кантиленного лирико-драматического баритона Игоря Головатенко, который из партии Князя Елецкого (и его восхитительной арии – в особенности) создает поистине роскошную музыкальную картинку!
Голос другого баритона Геворга Акобяна драматически зычен и вполне фактурен, но предъявленные певцом силовая манера вокализации и тесситурная несвобода попутчиками музыкально благодатной партии Томского с ее роскошной «певучей» балладой предстают далеко не самыми спорыми и вдохновляющими.
В титульной партии Графини в актерском и вокальном аспектах неожиданно разочаровывает Лариса Дядькова,
певица, безусловно, именитая, некогда большой признанный мастер. Это «открытие» неожиданно, так как в партии Графини в постановке двухлетней давности на этой же сцене певица всё еще являла заведомо располагающий к доверию позитив.
В партии Полины другая меццо-сопрано Олеся Петрова сколько-нибудь ошеломляющего вокального впечатления также не производит, но она весьма прилежна и стилистически точна. Этот образ – фоновый к портрету Лизы: сюжетообразующим он не является, но и в нем без музыкального драматизма не обойтись, а его-то певица однозначно и недобирает.
Недобирает драматизма и сопрано Анна Нечаева в партии Лизы: точнее, драматизма в природной лирической фактуре её голоса просто нет.
Холодная, звонкая, обертонально-стерильная спинтовость – лишь то, на чем и выезжает певица, но без чисто вокального чувственного драматизма, особенно на сцене Большого театра, где традиции исполнения партии Лизы большими драматическими голосами в летопись его совсем недавней еще истории вписали свою яркую, поистине незабываемую страницу, с такой интерпретацией далеко не уедешь: это лишь формально озвученный эрзац.
Вовсе никакого драматизма не выявляет и раскачанный от времени, резко-пронзительный, резонирующий – типично харáктерного тембра! – голос «знаменитого» сегодня в силу далеко не творческих причин тенора Юсифа Эйвазова. В партии Каварадосси в «Тоске» Пуччини этот певец еще недавно был вполне рецензируем, но сегодня в партии Германа серьезно говорить о его музыкальных достижениях решительно невозможно!
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
На правах рекламы:
Если вы не успели побывать на премьере оперы «Пиковая дама» в Большом театре, то можно это сделать с 4 по 6 мая. Предлагаем купить билеты в театр от 3000 рублей.
