На X Международном фестивале Мстислава Ростроповича в Москве
Афиша нынешнего московского фестиваля (27 марта – 3 апреля), который в этом году отметил свой первый круглый юбилей, насчитывает шесть концертов. Все эти годы его художественным руководителем бессменно является Ольга Ростропович, и на 10-м фестивале праздник музыки ожидал меломанов не меньший, чем в предыдущие годы. Торжественное открытие фестиваля состоялось в Большом зале консерватории: в этот вечер Заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии имени Шостаковича выступил под управлением своего художественного руководителя и главного дирижера Юрия Темирканова.
Завершить фестиваль двумя концертами на разных площадках столицы – в зале «Зарядье» и в Концертном зале имени Чайковского – выпала честь коллективу из Японии «Йокогама симфониетта»: место за дирижерским пультом оркестра занял его музыкальный руководитель и основатель Казуки Ямада. Центральным событием фестиваля на этот раз стал приезд в нашу страну (причем – не первый!) известнейшего коллектива из Италии – Оркестра Национальной академии «Санта-Чечилия» (Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia). Под управлением своего музыкального руководителя Антонио Паппано, занимающего этот пост с 2005 года, музыканты из Рима дали два концерта в Большом зале консерватории 30 и 31 марта. Как солист к ним присоединился молодой, но уже довольно известный итальянский пианист Франческо Пьемонтези.
А 29 марта на этой же сцене выступил Симфонический оркестр Мадрида (Orquesta Sinfónica de Madrid), коллектив, являющийся резидентом оперного театра «Реал». Место за его дирижерским пультом занял испанский маэстро Густаво Химено, а солисткой предстала испанская скрипачка Летисия Морено. Так что три концерта двух названных выше зарубежных коллективов (испанского и итальянского), которые друг за другом оказались в афише 29, 30 и 31 марта, на сей раз составили фестивальную «Большую симфонию в трёх днях», слушателем которой довелось стать и автору этих строк.
В холодных объятиях импрессионизма
Программу испанских музыкантов отличала явная интеллектуальная изысканность. В первом отделении от терпкого и сочного импрессионизма Равеля – «Альборады, или Утренней серенады шута», авторского оркестрового переложения (1918) фортепианной пьесы из собственного цикла «Отражения» (1905) – был совершен практически бесшовный переход к элегантной атонально-импрессионистской «медитации» Шимановского. Ею стал Первый концерт для скрипки с оркестром (1916, ор. 35), опус абсолютно новаторский для своего времени и по форме, и по звукоизобразительным средствам: от традиционной тональности и эстетики романтизма, свойственного XIX веку, эта музыка отходит уже абсолютно сознательно.
Во втором отделении «драматургию импрессионизма» подхватила сюита для оркестра из балета Де Фальи «Любовь-волшебница» (1915–1916), и в ее финале прозвучал весьма эффектный (и наиболее известный) номер этого опуса «Ритуальный танец огня». Переход от Де Фальи к самобытному «русскому импрессионизму» Стравинского – к Сюите из его балета «Жар-птица» в третьей (наиболее фундаментальной) авторской редакции 1945 года, которую сам он ставил даже выше первоначальной партитуры балета (1910), – быть бесшовным вряд ли уже мог, ибо глубинная символичность Стравинского, почерпнутая им в недрах русского мелоса и мастерски модифицированная в шедевр абсолютно новой, но истинно русской музыки, – явление совершенно иного, несопоставимого ранга.
Если же говорить о Симфоническом оркестре Мадрида, то его выступление в Москве выявило в сотрудничестве испанского дирижера с испанским оркестром один любопытный парадокс. Вовсе не атонально-импрессионистские искания Шимановского в его Первом скрипичном концерте, не весьма колоритная стилизация Равеля на испанскую тему и даже не собственно испанская музыка Де Фальи, а «Жар-птица» Стравинского стала в этот вечер подлинным хитом программы! Еще задолго до Москвы с маэстро Густаво Химено автору этих строк единожды довелось встречаться в Люксембурге на концерте Люксембургского филармонического оркестра (OPL), и было это за год до вступления дирижера в должность музыкального (художественного) руководителя этого коллектива (с сезона 2015/2016).
В 2017 году контракт дирижера с OPL был продлен по сезон 2021/2022, так что на этом фестивале в Москве Густаво Химено выступил с Симфоническим оркестром Мадрида в качестве приглашенного дирижера, всё еще сохраняя статус музыкального руководителя OPL (при этом уже известно, что с сезона 2020/2021 вступит в действие его пятилетний контракт в должности главного дирижера с Симфоническим оркестром Торонто). В 2014 году в Люксембурге в тематической сборной программе под названием «Испания» также звучала сюита из «Любви-волшебницы» Де Фальи, и уже тогда рафинированность стиля маэстро, удивительная прозрачность оркестрового звучания, вовсе не отменявшая ни психологической глубины, ни эмоциональной экспрессии, заявили о себе в полной мере.
А парадокс в том, что звучание испанского оркестра, представ и на сей раз педантично выверенным, сбалансированно ровным и по-прежнему «прозрачным», оказалось каким-то сухим и сдержанным, безэмоциональным и «стерильным»: пронизывающего чувственного драйва не ощущалось ни в музыке Равеля, ни в музыке Де Фальи. Шимановский – иное дело, ибо его опус – вовсе не для пылкого чувства, а для холодного и восхитительного в своей холодности рассудка, и Летисия Морено вела скрипичное соло в нём и расчетливо рационально, и мистически иррационально, и психологически «трагично», и загадочно…
В качестве промежуточного сольного биса прозвучала «Колыбельная» из «Испанской народной сюиты» Де Фальи (в транскрипции для скрипки и арфы), а в качестве финального оркестрового биса – повтор его же «Ритуального танца огня», который после Сюиты из «Жар-птицы», в сущности, ничего уже и не решал. И всё же «новая» музыка Стравинского даже при общей сдержанной сухости оркестрового почерка этого коллектива пленила своей психологической цельностью, богатством звуковой палитры и тонкой, филигранной нюансировкой, а в знаменитом «Поганом плясе Кощеева царства» буквально «взорвалась» своей безудержной «дьявольской» экспрессией. По-видимому, для финала-апофеоза вечера эта сюита была выбрана неспроста: то, что испанские музыканты с испанским маэстро на сей раз не досказали в испанской музыке, вполне чувственно досказали в музыке русской.
Во власти Бетховена
В первый вечер, подаренный итальянскими музыкантами, бетховенская река началась с «ручейка» симфонической увертюры «Эгмонт» (1810, op. 84), в уверенное русло вошла с Третьим концертом для фортепиано с оркестром до минор (1800–1803, op. 37), а уже полновесно разлилась в Пятой симфонии до минор (1804–1808, ор. 67). Что ни опус, то хрестоматийный шлягер, но на сей раз «римские академики» каждый из них сыграли так свежо, темпераментно и стилистически первозданно, что ни о какой заштампованности и заигранности речи быть просто не могло! При этом сама стилистическая первозданность заметно бóльший упор делала не на классических устоях знаменитой венской школы, а на романтическом подтексте музыки, который абсолютно естественно и закономерно в начале XIX века постепенно начинал формировать новый романтический тренд как со стороны создававшейся музыки, так и ее исполнения.
Это впечатление весьма рельефно, ведь на исполнении в Москве того же сáмого Фортепианного концерта Бетховена Симфоническим оркестром Венского радио, что произошло совсем недавно, крен музыки был задан, определенно, в сферу бóльшей «инструментальности» и филигранной «классичности» как со стороны оркестра, ведóмого Андреем Борейко, так и со стороны французского пианиста Давида Фрэ. При этом Бетховен и в оркестре Антонио Паппано, и в упоительно красочном пианизме Франческо Пьемонтези просто обдавал благодатной теплотой, мягкостью романтического порыва, истаивающими и восхитительно элегантно «взрывающимися» звучностями, не теряя при этом ни четкой ритмической выразительности, ни эмоциональной акцентированности.
То, что Франческо Пьемонтези – истинный «романтик фортепиано», показал не только Третий концерт Бетховена, в котором каждая извлекаемая нота была окрашена поистине гаммой красочных оттенков, но и сыгранный им сольный бис – Экспромт ля-бемоль мажор Шуберта (op. 90, № 4). А в завершении всей программы на бис прозвучала увертюра к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, и восхитительная, искрящаяся, как пузырьки шампанского, «алгебра гармонии» другого венского классика поставила в этом вечере финальную точку.
Впервые Оркестр Национальной академии «Санта-Чечилия» со своим нынешним музыкальным руководителем Антонио Паппано мы услышали в Москве в 2007 году на давно почившем в бозе Фестивале симфонических оркестров мира с программой из сочинений Берлиоза, Чайковского и Респиги. Тот визит «римских академиков» в плане музыкальных впечатлений оказался довольно неровным, но роскошные «Фонтаны Рима» и «Пинии Рима» Респиги невозможно забыть до сих пор! Второй приезд оркестра в Москву в 2012 году связан уже с III Международным фестивалем Мстислава Ростроповича, так что феерическое возвращение Национальной академии «Санта-Чечилия» на столь брендовый музыкальный форум отрадно вдвойне!
В оба приезда оркестра его концерты проходили в Колонном зале Дома Союзов, и семь лет назад казалось, что к нам приехал совсем другой коллектив, ибо его игровая форма претерпела существенное качественное изменение. Он стал единым слаженным инструментом, и впрямь академией «симфоников»-единомышленников, которая смогла предъявить уже и свой фирменный стиль игры, и свое фирменное звучание. И в этом была несомненная заслуга всех предшествующих лет, потраченных Антонио Паппано на посту музыкального руководителя коллектива на достижение такого впечатляющего результата!
В упоении Малером
Бетховена, а тем более целую его монографическую программу, маэстро-дирижер со своим оркестром представил в Москве впервые, и задел академичности популярнейшей триады опусов венского классика стал фантастически красивым музыкальным разбегом первого дня перед длинной симфонической дистанцией дня второго. Речь идет о Девятой симфонии ре мажор Малера (1909), марафон которой, несмотря на всю многогранную сложность партитуры и абсолютную ее «нешлягерность», слушателям довелось преодолеть на едином дыхании. Этот последний завершенный опус Малера – его прощание с жизнью, когда никаких иллюзий, что финал пути близок и борьба тщетна, уже не остается. Именно так с Малером и было, но, цепляясь за жизнь из последних творческих сил, он сумел создать удивительное по своей тонкой рефлексивности и глобальной психологической «космичности» полотно, нарушив все мыслимые формы композиционного построения, но решив сверхзадачу и явив миру свой «нешлягерный» шедевр во всём его величии…
Девятая симфония – последний крупный скол глыбы классико-романической традиции XIX века, которая вместе с малеровской «Песнью о земле» (1908–1909), завершила эту традицию в XX веке. Волны ностальгических воспоминаний в Andante comodo первой части, переливающиеся то светом, то накатами бурь, Антонио Паппано не обрушивает на слушателя, а подает в очень красивой романтически живой упаковке, выступая при этом не отстраненным «созерцателем от автора», а словно alter ego самогó Малера, слившимся с музыкой радости, света и затаенной печали. Общая эмоциональная сдержанность этого опуса отчасти прорывается уже в брутальном, но всё еще «спокойном» Scherzo второй части, а затем и в единственно действенной, нарочито вызывающей третьей части (Rondo-Burleske). Интонации оркестра в центральных частях симфонии при всей сложности ее формы очень просты и человечны, и в них дирижер, отказавшись от «капельмейстерской» созерцательности еще в первой части, в проведении своей неравнодушной линии, которая сдержана лишь рамками самóй музыки, предстает наиболее ярко и глубоко – философски рассудительно, но по-земному рационально и по-человечески искренне.
В отличие от теплоты и мягкости, что сообщались бетховенскому оркестру, в опусе Малера дирижер добивается от музыкантов акцентированной рафинированности, поистине чеканного, истинно немецкого романтического звучания как в нежнейших piano, так и в мощных, но изумительно сбалансированных «оркестрово-прозрачных» tutti. Под пассами маэстро позднеромантическая канва Девятой симфонии с ее прихотливой динамикой, эмоциональной медитативностью, наполнено-живой аффектацией и переменчиво пестрой красочностью оказывается подчиненной едва ли не магическому темпоритму, который легко вступает в резонанс с биением сердец в зале. При этом ни на миг не сбившись с собственного ритма, растворившись в мощи и нежности этого фундаментального полотна и пройдя через его «музыкальную Голгофу», в финале заключительного Adagio – одного из выдающихся образцов в симфоническом творчестве Малера – мы словно возрождаемся на качественно новом витке своего внутреннего мироощущения: как сознательного, так и бессознательного…
Фото Александра Курова
