— А почему евангелисты не относят брак к христианским таинствам?
— Потому что в соответствии с Евангелием к христианским таинствам относится только то, что ведёт к спасению души. Брак, как известно, к спасению души не ведёт.
(Вместо предисловия)
Написанная в жанре комической оперы, «Свадьба Фигаро», на самом деле, опера довольно тяжёлая, и дело не в тех длиннотах, которые сложно пережить при первом соприкосновении с этой немаленькой партитурой, а в том, что эта опера каждый раз заставляет задумываться над природой таких явлений, как любовь, верность, закон переменной актуальности, армейская повинность, брак, и даже отношения работодателя с наёмным сотрудником. Кроме сюжетной проблематики, сложна опера ещё и своей драматургией, ведь мы так и не понимаем, что будет дальше с её героями: одна из немногих опер, где в финале никто не умирает, тем не менее, напрочь лишена художественно убедительной концовки.
Там что потом, Граф снова полюбит постаревшую Графиню и забудет про Сюзанну, Барбарину и прочих своих Жоржетт? А Керубино тут же разлюбит Графиню и станет верным мужем Барбарине? А Фигаро? Он что, продолжит, обретя богатых маму с папой, служить у Графа? Нет? А как тогда? Поразительно, что эти вопросы практически никогда не звучат в связи со «Свадьбой Фигаро», тогда как в самой музыке Моцарта, собственно, ничего, кроме этих вопросов и нет.
Опустим шлягерные «Se vuol ballare», «Non so piu cosa son», «Non piu andrai», «Voi che sapete», ничего, по большому счёту, не дающие ни уму, ни сердцу, и вспомним, о чём в опере Моцарта следующие монологи, арии и ансамбли:
— «Vedro mentr’io sospiro» («она моею будет иль умру»),
— «Dove sono» («любовь прошла и не вернётся»),
— «L ho perduto...» («всё пропало потерялось»),
— «Tuto e disposto» (страшнейший монолог Фигаро о том, что все «бабы — стервы»)
— и, само собой, ансамбль «Contessa perdono!» («прости-прощай, не помни зла — ведь полюбила ты козла»).
К слову, о чём это финальное «пердоно»? За что, собственно, Граф просит прощения у своей жены? Ведь он так ничего такого и не сделал, хоть и намеревался. Или он просит у жены прощения за то, что она постарела и его больше не возбуждает? Или за то, что он мужик, а не кастрированный пудель? Я действительно не понимаю, что там в финале происходит. Может быть мне кто-то объяснит?
Не даёт ответов на эти вопросы и спектакль прекраснейшего Кристофа Лоя. К. Лой — режиссёр культурный и хорошо чувствующий конъюнктуру; он не боится пустых пространств и белого цвета, всегда использует одну магистральную идею и редко отступает от музыкальной сути материала (почти никогда не отступает).
«Свадьба Фигаро», пожалуй, самая безжалостная из известных мне работ мастера. Увеличивающиеся дверные проёмы уменьшают мельчающих в своих страстях и намерениях героев. Еще в самом начале Фигаро занимает собой всё кукольное сценическое пространство, а его невеста Сюзанна порхает вокруг него маленьким мотыльком. Но чем ближе к счастливому финалу, тем мельче персонажи, их цели становятся жалкими, достижения комичными, масштаб желаний и открытий — кукольным.
Подчиняясь своим страстям, герои «Свадьбы Фигаро» в прочтении К. Лоя превращаются в домашних зверушек (судя по размеру, это какие-то морские свинки в человеческих обличиях), и тут не надо долго угадывать, какой именно трагический смысл вкладывает режиссёр в само название оперы Моцарта, как бы откликаясь на приведённый выше список минорных медитаций, отчаяния и беспросветности.
Ведь неслучайно именно в стиле траурной литургии в юбилейный год 250-летия Моцарта попытался представить «Свадьбу Фигаро» Клаус Гут (2006, Зальцбург) при поддержке великого маэстро Николауса Арнонкура, и что характерно, ни наша, ни западная критика не поняли ни режиссёрского озарения, ни интерпретаторского откровения маэстро.
Мысль о том, что институт брака прямо или опосредованно убил гениев (включая Моцарта, кстати!) больше, чем все войны вместе взятые, не нова. Поразительно другое: защитой этого института сегодня занимаются те же, кто настаивает на самодостаточности и независимости главных его бенефициаров. Как в головах людей уживаются прямо противоположные установки, понять сложно, но можно. Логика там — совершенно своеобразная с элементами вампирического паразитизма. Однако я не буду развивать эту мысль, чтобы не дразнить гусей, напомню лишь знаменитые слова апостола Павла: «Ибо не муж от жены, но жена от мужа; и не муж создан для жены, но жена для мужа...» — слова, за которые сегодня апостола Павла защитницы брака и феминизма, пожалуй, бы и растерзали.
Как оно звучало?
Оркестр Баварской оперы под управлением Айвора Болтона звучал столь же живо и искристо, как и в премьерной серии показов, которой руководил Константинос Каридис. Звук был изящный и глубокий одновременно. Местами маэстро Болтон терял певцов, но для маэстро это нормально — он из увлекающихся.
Так, например, отстал от оркестра прекрасный Петер Розе в партии Бартоло, так же оркестр, уже в свою очередь, убежал от Рахель Уилсон, с большим напряжением исполнившей партию Керубино; несколько приглушённо, хоть и с непередаваемым сексуальным обаянием исполнила партию Барбарины очаровательная Анна Эль-Хашем (тот случай, когда за внешность можно простить любые вокальные промахи).
Ностальгически прозвучала в партии Марцелины Анна Софи фон Оттер; особенно трогательно была исполнена певицей вставная песня Моцарта «Вечернее чувство к Лауре» (К. 523, автор текста предположительно Йоахим Хайнрих Кампе). Мануэль Гюнтер был пластичен, изящен и саркастичен в партии Базилио, а Дин Пауэр убедительно комичен в партии Дона Курцио.
Не удалось в этот раз послушать до конца Мариуша Квеченя в партии Графа Альмавивы: хромавший на травмированное колено певец не смог продолжить выступление из-за боли, и во втором акте его заменил Кристоф Поль, случайно оказавшийся в Мюнхене и вышедший на сцену чуть ли не сразу после ужина в соседней пивной. Признаться, я слабо себе представляю, как можно выйти в главной партии без репетиции, без подготовки, просто переодевшись (практически без грима), хотя, как известно, настоящий мастер разогревается во время боя. То, что сделал К. Поль, ни разу не ошибившись и не разойдясь ни с оркестром, ни с партнерами по сцене, признаться, изумило, и, разумеется, певец стал героем вечера.
Задолго до него героиней вечера стала и солистка Большого театра России Ольга Кульчинская, заменившая в партии Сюзанны южно-африканскую сопрано Претти Йенде (правда, эта замена произошла задолго до начала Мюнхенского оперного фестиваля). Тембр у О. Кульчинской волшебный, актёрская харизма выдающиеся, и понятно, что успех был оглушительным, как и положено серьёзным талантливым певцам. Дополнительно я бы отметил невероятное сценическое обаяние и пленительную артистическую органичность певицы на сцене: всё-таки наша вокально-театральная школа — это высочайший уровень.
Отчасти благодаря этому и состоялся дуэт Фигаро-Сюзанна, в котором непререкаемым лидером, конечно, был и остаётся неподражаемый Алекс Эспозито. Эспозито — певец харизматичный, с голосом головокружительной красоты, с отменной техникой и термоядерным запасом артистизма. Вместе с тем, не могу не отметить некоторую усталость певца. Впрочем, это всё весьма субъективно.
Весь спектакль, по замыслу постановщиков, происходит в кукольной фантазии Фигаро — слуги, возомнившего себя Творцом. Именно поэтому нас не удивляет неожиданное превращение бедного сироты в наследника богатых родителей, — ведь это лишь плод фантазии главного героя! Спектакль начинается тогда, когда Фигаро закрывает руками глаза, будто играя с судьбой в жмурки. И когда именно этим же самым жестом спектакль заканчивается, мы понимаем, что свадьба главного героя — это только начало — начало, которое ничем хорошим для него не кончится...
Автор фото — Wilfried Hösl
