«Тоска» из Сыктывкара в ракурсе «реализма абстракции»
Живые и яркие воспоминания рецензента от единственного посещения Сыктывкара из памяти на сегодняшний день практически уже стерлись, ведь это было давно — пять лет назад! Та поездка была связана с фестивалем «Сыктывкарская весна», своеобразной визитной карточкой Государственного театра оперы и балета Республики Коми, и в 2013 году его центральным событием стала премьера оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Еще два спектакля, которые вошли в программу фестиваля того года и которые довелось увидеть, – «Севильский цирюльник» Россини и «Мадам Баттерфляй» Пуччини.
За прошедшие годы много воды утекло: со сменой руководства театр изменился, стал другим, в нём появился новый главный режиссер (Илья Можайский), и качественно новый вектор творческого развития оперной труппы это во многом, конечно же, и определило. В Москве этот режиссер известен как режиссер Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (с 2004 года), но его оригинальные работы столице, увы, «традиционно» не достаются. Так что «Тоска» Пуччини, поставленная им в Сыктывкаре и показанная 1 ноября этого года в рамках III фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» на сцене Музыкального детского театра им. Н.И. Сац, сразу же попала в категорию тех фестивальных событий, пропустить которые никак было нельзя.
Но «Тоска» – не единственная постановка Ильи Можайского в Сыктывкаре: в 2016 году с нее всё лишь только начиналось, а ее премьера состоялась в рамках «Сыктывкарской весны». Затем последовала «Кармен» Бизе, а в апреле этого года, то есть в прошлом сезоне, свет рампы увидели «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Кроме этого, режиссер сделал новые редакции исторических для этого театра спектаклей – «Мадам Баттерфляй» Пуччини и «Царской невесты» Римского-Корсакова. Но мы погружаемся в атмосферу знаменитой римской оперы Пуччини, события которой согласно либретто Иллики и Джакозы по мотивам одноименной драмы Сарду в течение суток разворачиваются в «вечном городе», закручиваясь в лихой триллер. Де-юре он замешан и на политике тоже, но, де-факто, в основном, – на любви и неизменно сопутствующей ей ожесточенности, даже ненависти.
Как известно, в центре повествования – треугольник героев (Флория Тоска, Марио Каварадосси и Барон Скарпиа), и жизнь каждой его вершины трагически обрывается по воле драматургически роковой сюжетной коллизии, мастерски выстроенной в либретто и поддержанной гениальной музыкой Пуччини. Любопытно, что римские события оперы происходят в 1800 году, то есть за сто лет до ее премьеры 14 января 1900 года в римском Teatro Costanzi (нынешнем Teatro dell’Opera di Roma). И как только этот ярчайший шедевр не ставили за всю историю его существования! А нынешнее его прочтение в Сыктывкаре, однозначно, – вневременной психологический триллер, сценографически дающий лишь намеки на историческую обстановку, которая перед взором зрителя, похоже, не воспроизводится намеренно. Никаких архитектурно-исторических аллюзий на сцене нет, но при этом ощущение такое, будто бы «видишь» их в каждом из актов!
В первом из них речь идет о Базилике Сант-Андреа-делла-Валле (вотчине художника Марио Каварадосси). Во втором – о мрачных казематах Палаццо Фарнезе (обители ужаса, олицетворяющей жестокого, кровожадного Скарпиа, находящего в ней свою смерть от удара кинжала Тоски). В третьем акте – о тюрьме в Замке Святого Ангела, где Каварадосси расстреливается вовсе не холостыми, а настоящими пулями и с высоты которого отважная Тоска бросается вниз. Несомненно, для постановщиков не столько важна категория «что?», сколько категории «как?» и «зачем?». При этом категория «что?» мастерски выдержана в эстетике «реализма абстракции»: это и захватывающе зримая живописность сценографии Юрия Самодурова (главного художника театра), и удивительно сочный свет художника по свету Нелли Сватовой. И в итоге категория «что?» становится для категории «как?» тем самым адекватно-мощным антуражем, в котором опере как жанру гиперболизированной плакатности в трансляции страстей и эмоций живется чрезвычайно легко и свободно!
Режиссер, выстраивающий мизансцены с психологически-детективным подтекстом, и художник, создающий сценографию в эстетике «реализма абстракции», одевая героев в костюмы с минимальной исторической стилизацией, точно знают, зачем они это делают. Как раз затем, чтобы вернуть из небытия истоки оперного жанра, который сомнительно свежей, но всё еще сильной и «модной» волной «режиссерской оперы» сегодня, как правило, повсеместно размыт. Как раз затем, чтобы доказать: к опере, не покушаясь на ее устои и особенности жанра, можно подходить не только с позиций абсолютно чистого реализма, похоже, напрочь забытого в XXI веке, но «реализма абстракции». И в этом как режиссер, так и художник – апологеты оперного жанра как такового, а не собственных амбиций, которые как раз и застилают глаза бесчисленным апологетам «режоперы».
Три акта локализованы в перспективе пространства огромной «трубы» с растром на переднем плане во всю высоту сцены, и «каменный туннель» с уходящими от нас окнами-бойницами – словно олицетворение «воронки вечности», втягивающей в себя, как в омут, судьбы и простых смертных (Тоски и Каварадосси), и сильных мира сего (Скарпиа). Это, согласно трем актам оперы, и церковные своды, и жуткие казематы во владениях Скарпиа, и тюрьма в Замке Святого Ангела. И в каждом из них в отдаленно-горнем конце «туннеля» виден свой «путь-символ». Сначала это лик ваяемой Каварадосси Святой Магдалины как важный символ завязки отношений внутри «дьявольского» треугольника главных героев. Затем – мощно полыхающее пламя как символ адского «римского котла», в котором «варятся» не только Тоска и Каварадосси, но и сам Скарпиа, «главный истопник» оперного сюжета. И, наконец, в третьем акте это романтическое небо в звездах, о которых в своей предсмертной арии поет Каварадосси и которые к финалу трагедии уже не просто горят, а в озарении ярких вспышек по «ускоренному театральному сценарию» переживают бурный коллапс своего «старения» и смерти.
«Каменная труба» – это древние вечные камни «вечного города», и наиболее отчетливо их «фактура» проступают в первом акте. При этом они больше взывают к ассоциации не с круглым Замком Святого Ангела, а с монументальным Колизеем, едва ли не главным символом современного туристического Рима. Во втором акте эти камни «задрапированы» кладкой прутьев «гигантского костра» – и сей костер, даже когда Скарпиа еще жив и пока не сражен кинжалом Тоски, уже полыхает где-то далеко, но всё еще в этом мире. Лишь в самом финале оперы с гибелью влюбленных героев заревом этого костра наполняются и выси в масштабах звездной вселенной… Все эти сценографические аллюзии работают в спектакле поразительно безотказно и действенно! Восходя в финале первого акта на помосты-леса, Скарпиа под конец своего монолога на фоне Te Deum надевает на себя маску мщения, даже не подозревая, что на сей раз примеряет маску собственной смерти. Во втором акте из этих помостов-лесов складывается что-то наподобие эшафота, но не для казни, а для пыток Каварадосси, помогающего сбежать Анджелотти, бывшему консулу Римской республики и, стало быть, политическому преступнику австрийского режима, на страже которого и стоит Скарпиа. Расстрельный подиум Каварадосси в третьем акте – самодостаточно скромная сцена в «театре одного актера», но финал с Тоской, бросающейся в звездное зарево под куполом «небесного храма», невероятно эффектен!
Вечные камни «вечного города» – это и ряд мегалитических артефактов. В первом акте посреди сцены – огромная голова Мадонны, к которой при первом выходе возлагает цветы Тоска; во втором – какой-то «языческий» каменный стол (в центре), характéрная «римская голова» (справа) и каменное, априори зловещее, кресло (слева). Оно – словно аккумулятор, источник вселенского зла. В него можно погрузиться с головой, как в домик, и это кресло-«кокон» – атрибут Скарпиа. Есть оно и в третьем акте: призрак шефа тайной полиции, сидя в нём в маске и наслаждаясь местью, наблюдает за казнью Каварадосси. Круг вечного зла замыкается на преисподней, на «могильном камне» стола, принимающего Скарпиа после кинжала Тоски. Но круг вечного света и романтической надежды, связанный с образами Тоски и Каварадосси, – не иначе как яркий человеческий след в масштабах вселенной…
Пронзительно яркая, рельефная образность, осязаемый на волне мощного подсознания режиссерский посыл спектакля неотъемлемы от пронзительности «говорящей» музыки, что рождается под уверенными пассами маэстро Азата Максутова (главного дирижера театра). Сопрано Елена Аюшеева (Тоска), тенор Чингис Аюшеев (Каварадосси) и баритон Алексей Петров (Скарпиа) истинно драматической фактуры своих голосов не выявляют, но, тем не менее, весь ансамбль подкупает той степенью музыкально-артистической правды, которая говорит как об очевидном профессионализме, так и о подлинном, несомненном успехе!
Фото Сергея Зиновьева
