Премьерная серия новой постановки оперы Верди «Травиата» прошла в театре «Геликон-опера» в Москве. Наш корреспондент посетил пресс-показ оперы 21 октября 2019 г.
Барышни, весело бегающие по сцене в корсетах, кружевных панталончиках и чулках, комические старички во фраках, парижские улочки с клошарами в отрепье и с большой белой собакой на поводке – это, вероятно, Оффенбах или Кальман? Нет, это новая «Травиата» Дмитрия Бертмана, отправившего оперную «даму полусвета» на этот раз на рубеж XIX-XX века, во времена Тулуз-Лотрека, Маковского и Куприна.
Бертман и его команда (хореограф-постановщик Эдвальд Смирнов, художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) ставят «Травиату» далеко не первый раз, в точном количестве постановок за последние 30 лет авторы на пресс-коференции даже запутались. Москвичи помнят скандальную постановку 90-х, с кроватью в центре. Потом были зарубежные, в которых использовалось тотальное и точечное осовременивание, перенос действия в ночные клубы и прочие штампы «режиссерской оперы». И вот теперь – мрачный, даже в карнавал, город, французское кружево и дом терпимости средней руки («Куртизанка и проститутка – это одно и то же, разница лишь в цене» – исчерпывающая характеристика из уст режиссера перед спектаклем).
Несмотря на это, история, разыгрываемая на сцене, оказывается щемящее пронзительной, светлой и по-своему даже нравственной, хотя не обошлось без обычных режиссерских перевертышей и буквального толкования деталей партитуры наперекор общему смыслу. Габаритная и гиперактивная Виолетта страдает поначалу явно не от чахотки, а от заболевания с совсем другой симптоматикой, с параличами и припадками, похожими на эпилептические, а потом в сцене смерти все, включая служанку и доктора, в ужасе от нее отшатываются и прикрывают лицо, как будто умирает она от чумы бубонной или лихорадки Эбола. Пьяный Барон лежит на кровати в комнате Виолетты во время ее «одиноких» размышлений в арии первого акта. Эта комната-коробка потом въедет в разрушенную идиллию второй картины, как символ неизбежного возвращения прежней жизни.
Альфред – плаксивый и безмозглый слюнтяй, кроме нарциссического самолюбования и публичных истерик ничем не отмеченный, по-настоящему верный только неизменной бутылке шампанского в руке. Большую часть оперы он воспринимается как очень странный выбор героини, за исключением одного единственного момента – когда в финале той же арии она выходит ночью под дождь (удивительно реалистичная видеопроекция за прозрачным занавесом!), а Альфред закрывает ее зонтом.
Зато Жорж Жермон – ее уровня по силе духа, по замыслу постановщиков, хоть он и невоздержан и склонен к мордобою (вероятно, от бессилия в праведном гневе), но в душе – добрый и заботливый папаша, тщетно пытающийся исправить им же созданные беды. Виолетта возносится в иной мир в поднимающейся к потолку светящейся раме, и ветер из открывшейся двери в вечность красиво развевает ее волосы… А в остальном, все на удивление традиционно, любимая опера срабатывает как часовой механизм, и зал привычно рыдает.
Как это работает? Почему эта музыка, всегда, без исключения приводит к неизменному результату, безотносительно того, является ли постановка «костюмной» или «режиссерской», или, как в этот раз, и тем, и другим одновременно? Почему мы попадаем под ее магию, независимо от того, исполняют ли оперу как поп-классику или, как в этот раз, пытаются уйти от штампов, смахнуть обветшавшее наследие исполнительской традиции?
Александр Сладковский, без преувеличения, сегодня один из самых выдающихся российских дирижеров «среднего» поколения, однако, оперную территорию он пока только осваивает. Оркестр «Геликона», давно исправивший свою прошлую репутацию, под его рукой выглядел очень ярко и интересно. С его дирижерской трактовкой будут не соглашаться, спорить, обсуждать, но ее право на жизнь сомнения не вызывает. В своей интерпретации Сладковский подчас намеренно пренебрегает «традицией» в части общепринятых оттяжек, ускорений и акцентов, которых, Верди, впрочем, и не писал. Но ведь и холодно-скрупулезного следования партитуре дирижер тоже решил не делать, представив очень личное прочтение, усилил контрасты между громко-масштабным и тихо-интимным, быстрое еще ускорил, медленное замедлил, что-то упростил и отчистил...
Лично на мой вкус по-настоящему успешным это было в чисто оркестровых фрагментах, а вот в запетых «до дыр» вокальных номерах это меньше удавалось. Иной раз избавление от штампов, уж неизвестно, по недосмотру ли дирижера или по самоуправству вокалистов, шло методом замены одних пошлостей на другие. Кроме того, случались и проблемы с балансом. Комнаты-коробки на сцене помогали певцам концентрировать звук, но при выходе на более широкие пространства вокальный звук размывался и терялся за довольно-таки беспощадным оркестром. Но в целом, благодаря дирижерскому подходу к этой опере, от начала и до конца слушателя не покидает ощущение некоторой эмоциональной вздернутости и близости слез, вот-вот готовых пролиться.
Знаменитый Геликоновский «ХОРдебалет», как его окрестили театральные шутники, и в этот раз был на высоте, проделав огромную работу (хормейстер Евгений Ильин) – не только певческую и хореографическую, но и подлинно актерскую. У каждого артиста хора – своя задача, свой рисунок маленькой роли. Жаль только, режиссерскую концепцию до конца не довели и настоящий канкан не станцевали, впрочем, для него на сцене просто не было места.
Среди вокалистов отметим, в первую очередь исполнительницу главной партии. У Юлии Щербаковой (Виолетта) помимо вокально-технической вооруженности, еще и очень специфический тембр – не «серебряный» или даже «стальной», а какой-то «титановый». Наверное, это была оптимальная кандидатка для экспериментов по освобождению от штампов и эксцентричных прочтений. Вряд ли кто-то другой взялся бы сейчас в арии первого акта так экстремально ускорять колоратуры и даже добавить кое-что «от себя», но она могла себе это позволить, имея в запасе непоколебимый верхний ми-бемоль и прочие почти спортивные достижения.
В данном случае под «сейчас» я подразумеваю: после не принятого общественностью другого эксперимента по избавлению от штампов, заложником которого стала другая русская певица, отступившая от традиционной каденции в знаменитой сцене Лючии.
Шота Чибиров (Альфред) обладает свежим интересным тембром, довольно вынослив, но не идеально точен интонационно. Зато он от души вкладывается в поставленные режиссером задачи и не пытается обелять и выгораживать своего героя, иногда даже слишком увлекается актерством. «Застольную» надо петь безупречно или никак, а здесь тенор, по воле режиссера и дирижера, чередует нормальный звук с резкими уходами на piano, когда Альфред якобы отвлекается от пения, засматриваясь на Виолетту, и это смотрится антиоперно.
В отличие от него, Михаил Никаноров (Жермон) на первое место ставил вокальные задачи и выглядел достаточно уверенно. К слову сказать, в другом составе на следующий день артист поет партию Барона, а не отдыхает. Из недочетов в вокале можно отметить тембровую неодинаковость: иногда певец дает более собранный звук, с «металлом», но чаще – более рассыпанный, припыленный (причем, что удивительно, ни с пропеваемыми словами, ни с высотой ноты и вокальными регистрами это практически не коррелирует).
В партиях второго плана успешно выступил геликоновский «актив» – опытные штатные солисты театра Лариса Костюк (Флора), Петр Морозов (Барон), Михаил Серышев (Виконт), Дмитрий Скориков (Доктор), Екатерина Облезова (Анина) и др.
Что же касается общей оценки вокальной стороны представления, ее дать почему-то не получается. Хотелось более единой вокально-драматической концепции, если уж Альфред ставит актерскую задачу выше вокальной, то и от Виолетты хочется трепетности, игры тембра, чувства, а если уж мы ставим на главную роль «титановое сопрано», то и остальные должны больше ориентироваться в сторону техничности. На поверку, получилось, что совокупность отдельных удач вокалистов – есть, явных провалов тем более нет, но вот какого-то большого «целого» не возникло, каждый со своей задачей и сам по себе.
Ни в какой другой опере такого позволять, наверное, нельзя, а в этой, как оказалось, можно! Музыка этого произведения Верди сама по себе такова, что, как война, все спишет, покроет издержки любого эксперимента, равно как и полного отсутствия эксперимента.
Это хорошо для зрителя, но тяжело для постановочной команды, особенно, если с оперой все-таки хочется поэкспериментировать, а как это сделать на сотый-то раз – неизвестно. Можно бы скорее было понять, если б сложный материал пелся, например, вообще без купюр, если бы не выбрасывали второй куплет в «Addio del passato»… Можно было бы понять и желание сделать вариант предельно аскетичный, «как в нотах». Есть чем оправдать, наверное, и радикальное преобразование в духе вышеупомянутой злосчастной «Лючии». Но вот замену одних приемов на грани пошлости на другие в этих бессмертных ариях оправдать сложно, и этого стоит избегать.
А в остальном, ставить, дирижировать и петь «Травиату» в эпоху пост-постмодернизма – дело нелегкое, но не невозможное. Успешная премьера «Геликон-оперы» это подтвердила.
Фото предоставлены пресс-службой театра
