В последние годы в зону слушательского внимания попали интересные фонограммы ведущих мастеров отечественного пианизма, в связи с чем появилась возможность сравнения интерпретаций различных поколений мастеров русской фортепианной школы, истоки которой восходят к искусству великого Антона Григорьевича Рубинштейна и его младшего брата Николая. Сохранялись ли традиции этой школы в исполнительстве отечественных пианистов последующих поколений? Сохранились ли они в игре нынешних представителей могучей фортепианной традиции?
С целью ответа на этот вопрос я выбрал для сравнения четыре разных исполнения Прелюдии Рахманинова соль-диез минор: авторское, Горовица (Берлин, май 1986 г.), Мацуева (студийное из альбома «Неизвестный Рахманинов») и Лилии Зильберштейн (студийное). Причём, я поставил себе целью придирчиво отнестись к исполнению ныне действующего поколения и выяснить, достойно ли оно сравнения со старшими представителями русской фортепианной школы.
Как и следовало ожидать, все четыре мастера сыграли по-разному, разойдясь в том числе и с текстом, но все четыре исполнения оказались интересны и достойны внимания.
Сначала самые общие оценки: Рахманинов-пианист, конечно, вне конкуренции как создатель вещи и гений фортепианного исполнительства, знавший «изнутри», как и что «должно быть» и «может быть» реализовано в звуке. Горовиц очень обаятельно подаёт эту вещь: он весьма близок к автору в трактовке многих моментов, что объясняется, вероятно, их тесным творческим общением и домашней игрой в присутствии друг друга. Мацуев и Зильберштейн преподносят мужественные и суровые исполнения, что само по себе любопытно, ведь известна обычная для русской школы тенденция трактовать рахманиновское творчество вообще и рахманиновские миниатюры в частности как лирику, что в высшей степени было свойственно также и Клиберну. Этой тенденции в какой-то мере противостоял Рихтер, который был весьма суров в Рахманинове, причём, не только в этюдах-картинах, где он вообще вне конкуренции, но и в прелюдиях, хотя в Первом и Втором рахманиновских концертах для фортепиано с оркестром он не считал нужным подражать трагедийности позднего авторского исполнения.
Интересно отметить «подвижные исполнительские элементы», которые наиболее отчётливо видны в игре Горовица, оставившего больше всего записей этой вещи (к примеру, Мацуев пока что не так часто играл её). Так,
самое начало Прелюдии в разных залах Горовиц подаёт по-разному:
то он воплощает авторские динамические «вилки» в первых 2-х тактах, то не воплощает. И вряд ли это можно поставить ему в вину, ибо сам автор в своей записи их не делает.
В записи автора ощущается некоторая «бисовость» подачи: Рахманинов с ходу даёт очень бойкий темп и довольно высокий динамический уровень, в результате чего вступающая мелодия сразу «тормозит» это движение и как бы «питается» динамикой начала, расходуя её на кантилену, подражая на гаснущей динамике вокальному звучанию.
Это то самое «пение на фортепиано», которое восходит ещё к искусству великого Антона Рубинштейна.
Интересно, что во вступлении Рахманинов выполняет свои темповые указания, но не выполняет динамические, а Горовиц в одной записи выполняет его нотные указания, а в других следует примеру авторского исполнения. Вопрос: что считать «правильным»? Однозначного ответа быть не может.
Мацуев начинает Прелюдию, выводя музыку из тишины и оцепенения,
сперва играя чуть медленнее и тут же ускоряя до требуемого темпа, одновременно делая звучность более наполненной, то есть он предлагает ещё один вариант вступления. Лилия Зильберштейн чуть более энергично делает то же самое, что и Мацуев. Все 4 варианта интересны, по-своему убедительны и, видимо, опираются на те самые «подвижные элементы», которые можно отметить при разборе этой вещи и любых её исполнений.
И автор, и Горовиц, и Мацуев, и Зильберштейн подают мелодию на спаде динамики, что позволяет осуществлять подразумеваемое здесь вокальное легато. И это правильно: все четверо выводят мелодию из динамической вершины-источника. Вот она — русская школа!
Но Денис и Лилия играют тему не столь свободно относительно аккомпанемента и не так чувствительно, как автор или как Горовиц:
нынешнее поколение пианистов не видит причин для столь сильных замедлений, наблюдаемых в игре их великих коллег.
Такие замедления в нашу эпоху выглядят в этом месте немного слащаво, но когда-то, вероятно, считались «задушевными», «проникновенными» и т.п. Изменился контекст времени! Видимо, насыщение мелодики специфическим психологизмом, столь свойственное и автору, и Горовицу (Горовиц и с фигурациями не особо церемонится, кое-что добавляя и кое-где чуть меняя), не только не входило в планы Дениса и Лилии, но и противоречило бы всей той бесхитростности подачи кантилены, которая под руками Дениса, например, оказывается чем-то сродни бесхитростности фольклорных напевов — и эта аллюзия прекрасно ощущается в его игре.
Лилия играет мелодию более целеустремлённо.
И тем не менее, и Денис, и Лилия чуть придерживают темп в соответствии с авторскими указаниями и, судя по всему, со своими собственными ощущениями. И это вполне убедительно выглядит у всех четверых — со скидкой на эпоху, конечно. Poco accelerando в первых тактах на практике вообще мало ощущается и является слишком незначительным указанием, которое, надо полагать, правильнее было бы оставить на усмотрение исполнителя, ибо не всякий интерпретатор считает нужным воплощать столь мелкие подробности.
Но дело не только в этом! Дело в том, что
авторские указания в какой-то мере ... неточны!
Судя по фонограмме автора, в нотах нужно было указывать не rit., а molto rit., а в самом начале — не allegro, а allegro molto, и далее — не meno mosso, а molto meno mosso, а в эпизоде a tempo (такт 16) к этому указанию надо бы добавить subito и т.п.. Но известны «жалобы» (дореволюционных ещё) критиков на рахманиновское исполнение собственных вещей: они считали, что автор утрирует ! А на самом деле все его указания нужно воспринимать со стилистическими уточнениями molto, subito, и так далее.
Но текст есть текст, так что автор сам виноват.
Любопытно, что в 15-м такте (перед a tempo) Мацуев выполняет ritenuto, но не выполняет динамическое указание, слегка подражая финальной кульминации, где тоже идёт замедление на динамическом подъёме. Но здесь он на гребне подъёма сдерживает динамику и входит в a tempo 16 такта плавно, чтобы иметь возможность реализовать далее авторскую вилку cresc. Зильберштейн не видит причин для сантиментов и даёт значительное нарастание перед a tempo т. 16, играя дальнейшее на единой эмоциональной волне с предыдущим вплоть до т. 24. Автор и Горовиц играют т. 16, как в нотах, но если автор активно выполняет указание a tempo, то Горовиц играет чуть сдержаннее автора, да и по динамике не столь ярко, как бы «на спаде настроения», не считая эту кульминацию ключевой. А Рахманинов на этот эпизод буквально «набрасывается» и, в противоречии с собственными указаниями, играет его с замедлением весь, а не только последний такт (т. 19, rit.).
Так же поступают и Мацуев с Горовицем, что позволяет сделать вывод, что в нотах всего не отразишь!
И тем не менее, сие решение настолько напрашивается, что его реализуют почти все пианисты мира, несмотря на отсутствие данного указания в нотах.
Далее автор также идёт вразрез с собственными указаниями: эпизод a tempo (такт 20) он играет сначала с плавным ускорением, а затем с плавным замедлением, сопровождая то и другое «романтической волной» динамики, сначала нарастающей, а затем убывающей синхронно с темпом. В нотах этого нет, но это ведь тоже напрашивается! Горовиц играет почти по нотам: a tempo и затем спад динамики и темпа. Денис Мацуев поступает примерно так же.
Эпизод a tempo, poco a poco cresc. (такт 24), к которому каждый из музыкантов подошёл по-разному, все четверо начинают сдержанно, а затем разгоняют, хотя в нотах этого нет! Здесь тоже наблюдается «романтический подъём», хотя Зильберштейн преподносит его более умеренно по темпу.
Любопытно, что в такте 31 на ударе sff все берут бодрый темп, который практически не сбрасывают до воспроводимой в октаву в глубоком басу главной темы. Мало того, после такта 31 никто из музыкантов не выполняет выписанные в нотах динамические указания, в том числе и сам автор!
Судя по всему, автор тут промахнулся с пометками, подойдя к делу чисто теоретически
и опять измельчил динамику, но его собственный практический исполнительский опыт показал, что указание p и вилка cresc. в такте 33 бессмысленны, ибо исполнителя несёт вперёд музыкальная стихия, волна, поэтому на такие мелочи просто нет времени и желания отвлекаться! Все четверо с энтузиазмом «вылетают» на gis-moll (т. 34, ff) и тут же сбрасывают темп, хотя ни предваряющего accel., ни a tempo здесь в нотах нет, а meno mosso появляется позже. Всё это должно быть найдено в результате интуитивных поисков и, конечно, при прослушивании авторского исполнения! Фонографическим документом пренебрегать не следует: в своём исполнении (но не в нотах) автор чётко обозначил эту грань формы.
Далее главную тему в октавном изложении все подают очень сдержанно, при этом очень сильно (Зильберштейн — умеренно) замедляют, Мацуев тоже играет molto meno mosso, иначе в горячке исполнения тематические октавы будут греметь. Интересно, что в тактах 37-38 ritenuto не обозначено, но все замедляют, потому что замедления фактически выписаны в рисунке фактуры.
Далее любопытно, что Мацуев «издалека», начиная с такта 39, уже организует единое нарастание к финальной кульминации, игнорируя попутные авторские указания, и затем, замедляя и наращивая динамику, берёт широко арпеджированный e-moll’ный аккорд на кульминационном гребне, эффектно подчёркивая тем самым важнейшую грань формы. Автор делает то же самое, практически игнорируя все свои мелкие указания! И даже более того, он гораздо активнее подходит к гребню кульминации, лишь слегка сдерживая темп, и только после e-moll резко замедляет. Зильберштейн, однако, обращает внимание на промежуточные авторские указания, но тоже даёт единую волну нарастания.
Горовиц предлагает ещё одно решение, которое не похоже ни на то, ни на другое, ни на третье: он тоже издалека идёт к кульминации и тоже придерживает темп, но ... на спаде динамики!
Вместо предписанного автором усиления, он даёт ослабление громкости, и всякий раз кажется, что вот-вот мы услышим — тоже весьма типичную для Рахманинова! — «тихую кульминацию», но не тут-то было! Сам арпеджированный аккорд у Горовица звучит subito forte, как бы выражая нечто поначалу избегаемое, но неожиданно достигнутое. В последних тактах все замедляют, хотя этого тоже нет в нотах!
Какие выводы можно сделать из этих наблюдений?
Во-первых, необходимо слушать авторские записи.
Во-вторых, в романтической музыке необходимо больше доверять своим чувствам и пианистическим ощущениям. Главное — отчётливость рисунка, естественность и пианистическая логика, в свете которых неважны становятся все мелкие ремарки, и авторское исполнение доказывает этот тезис лучше всего.
В-третьих, необходимо строго соблюдать ключевые авторские указания, которые маркируют грани формы, уметь подавать кульминации, ощущать стихийное дыхание темпово-динамических волн, а все мелкие указания можно считать лишь «авторскими пожеланиями», которые могут варьироваться от исполнения к исполнению. И фонограммы Горовица и самого автора — лучшее тому подтверждение.
В-четвёртых, игра Дениса Мацуева и Лилии Зильберштейн при всей явной общности с игрой Рахманинова и Горовица существенно отличается от игры старшего поколения легендарных пианистов русской школы: нынешние наши замечательные пианисты не столь сентиментальны, как «старики»,
наши современники не мельчат, ритм их не столь каприччиозен, они мыслят более широкими линиями,
явным образом стилистически сближая миниатюры с более крупными композиторскими построениями Рахманинова
(то же самое наблюдается и в их исполнении произведений других авторов). Это обстоятельство недвусмысленно свидетельствует о том, что они оба выражают сегодняшнее отношение к Рахманинову как к классику русской музыки:
современные пианисты держат дистанцию по отношению к автору и не допускают проявления излишней чувствительности,
как бы позволяя высказаться «от первого лица» гениальной музыке, а не самим себе. И такой целомудренный подход к столь заигранной вещи, используемой в учебном процессе педагогами и учениками чуть ли не всех музыкальных школ мира, обеспечивает то единство настроения и ту цельность реализации, которые демонстрируют Мацуев и Зильберштейн.
Было бы странно не выразить моё собственное отношение к вышеперечисленным фактам, прежде всего, ко вполне очевидной меньшей детализации и к мышлению более крупными мазками и построениями. Очень часто приходится слышать и читать, что, дескать, «нынче пианисты не те, вот то ли дело раньше были искусники — смотрите, мол, как у них показаны пианистические мелочи, какие тонкие детали высвечены, какие динамические контрасты, какая каприччиозность в ритмике» и тому подобное. Много сентиментальных фраз произносится по поводу мазурок, вальсов, этюдов и прочих малых форм в подаче старых мастеров, в игре которых наблюдается громадное количество мелких, интимных даже, деталей и придумок, которых лишены современные исполнения. Можно сожалеть об ушедших стилях и особенностях, которые им были присущи, но
с середины ХХ века в исполнительстве преобладают широкие линии, солисты и дирижёры во всём видят и предпочитают крупные построения, так что проливать слёзы по прошлому несколько поздновато.
Я считаю, к детализированному стилю ныне нужно относиться как к интересному артефакту музыкальной истории: да, было и такое! Однако
в наше время подобная игра будет выглядеть как напыщенно-мелодраматичная и пошло-чувствительная, но не потому, что это «плохо», а по той причине, что время изменилось.
Допускаю, что если вернётся прежнее мироощущение и отношение к искусству, то может вернуться и стиль, но в любом случае нельзя войти два раза в одну и ту же реку: всё равно даже в случае возвращения к каким-то стилистическим направлениям или элементам стилистики прошлого это будет нечто новое и мало похожее на старину.
