Завершился XVII фестиваль «Earlymusic»
Фестиваль «Earlymusic» был и остается главным отечественным смотром так называемой «ранней» музыки, эпоха которой простирается от григорианских хоралов до музыки при дворе Александра I, то есть до Глинки. Уже семнадцать лет подряд в сентябре Петербург превращается в Мекку любителей аутентизма. Съезжаются исполнители средневековой, ренессансной и барочной музыки из России и Европы, соответствующие заданным параметрам коллективы и ансамбли.
По идее одного из основателей и идеологов фестиваля, барочного скрипача Андрея Решетина «фестиваль возрождает забытую придворную музыку XVIII века и музыку русской усадьбы, представляет музыкальные традиции народов России, связывает Европу с персидской, японской, османской, китайской, корейской и другими культурами».
В последние годы хорошей традицией фестиваля стало приглашение в Питер с концертами лучших контратеноров мира,
чтобы, по словам того же Решетина, который пропагандирует прежде всего просветительскую миссию форума, зрители могли увидеть и услышать самые яркие «плоды» европейских штудий в области барокко. В этом году приезжал самый молодой и востребованный исполнитель из пятерки лучших контратеноров мира — Франко Фаджоли. Это был дебют певца в России.
Если Жарусски — «ангел», то Фаджоли — соловей
Так написали хором питерские меломаны в своих статусах в соцсетях после концерта Фаджоли. Почему-то так сложилось, что контратенорам, с момента, когда на сцену «высыпалась» целая плеяда талантливых певцов этого модного направления, критики начали давать определения, сравнивать их с какими-то прекрасными неземными существами. И в этом, наверное, есть смысл, так как контратенор берет на себя задачу заместительную — поет как альт, сопранист, кастрат или сопрано, не будучи никем из них.
Фаджоли приезжал в Петербург с программой арий из опер Николы Порпоры, которая (в несколько измененном виде) скоро выйдет на диске французской фирмы Naive. И самое интересное, что за один вечер он «умудрился» представиться всеми вышеперечисленными голосами. Если так можно выразиться, то сегодня в своей сфере он может абсолютно все, включая комбинирование тембров. Для фильма «Фаринелли-кастрат» синтезировали голос певца силами нескольких исполнителей, Фаджоли сам как компьютер синтезирует тембры внутри себя, чтобы его голос не попал под какое-то одно определение, и был описан с какой-то одной стороны.
В каком-то смысле он не просто лучший, он — уникальный.
Первое, чем сразу поразил Фаджоли, это феноменальная техника, выдающая в нем не талант «ботаника», а вундеркинда, который схватывает на лету. Не напрасно его так любит самая ученая и технически совершенная из певиц Чечилия Бартоли. Иногда, если закрыть глаза, то вместо Фаджоли можно представить саму Чечилию. Прежде всего, в ариях, украшенных руладами фиоритур.
То, до чего она доходит научным путем, публикуя и комментируя ученые трактаты о пении и потом записывая диск, Фаджоли может быстро показать, читая с листа. Он роскошный практик. И соперничества не возникает, поскольку такие таланты, как эти двое, нуждаются друг в друге, чтобы сделать результаты этой барочной археологии более точными. Результаты нужные больше им самим, чем публике. Для публики они оба будут желанными, поскольку им нет равных.
Фаджоли выбрал для своего диска и серии концертов иные арии, чем Филипп Жарусски, привозивший прошлой сенью в Москву одноименную программу, благо опер Порпоры не мало, а в каждой опере есть место по меньшей мере для двух кастратов. Филипп — известный мастер ламентации, он и героев себе выбирает, которые вызывают жалость и сострадание, его драматизм светлый и чистый. Поэтому его и зовут ангелом.
Чечилия и Франко — полны нелинейных страстей, герои их многогранны, сложны, они не чужды агрессии,
умеют стрелять многоэтажными фиоритурами, а любовное чувство исполняемого ими персонажа — всеохватно и всепобеждающе.
Другая, покоряющая черта в этом уникальном аргентинском певце — его почти физиологическая зависимость от звуков бассо континуо, и вообще, от музыкантов, от команды. Словно между ним и миром звуков проложены невидимые нити: смычок еще только движется к скрипке, рука к клавише, а певец уже вибрирует — глаза горят, мелкая мимика работает.
В свой Порпора-тур Фаджоли отправился с пьемонтским ансамблем Аcademia montis regalis — уважаемым коллективом, который является резидентным на знаменитом Фестивале ранней музыки в Инсбруке, руководимом маэстро Алессандро де Марки.
Звездный час этого ансамбля аутентистов давно миновал
(в какой-то момент барочных коллективов стало так много, что молодые попросту вытеснили заслуженных «стариков» со столбовой дороги), они уже не могут сыграть Вивальди так, чтобы дух захватывало. Инсбрукские «публикации» раритетов — это да (в этом году Academia играла самую первую оперу Генделя), но в этом тирольском городе собирается слишком узкая аудитория истых фанов барокко, поглощающая любое количество любимой музыки, даже не самой лучшей. В популистские туры музыку Пери не возьмешь, вот и приходится запасаться опусами на все времена, вроде страстных концертов Вивальди и Генделя, уже не будучи их передовыми знатоками.
Чтобы не портить никому настроение, и не обижать достойных, но уже сходящих с музыкальной арены музыкантов, скажу только, что скука сорока минут музыкальных Вивальди-пауз между ариями не отменила радости от вкушения совместного творчества Academia и Фаджоли. Порпору они играют изумительно и по-настоящему чувствуют солирующего певца, всячески помогая ему фосфоресцировать.
Кроме «показательного» выступления контратенора на фестивале было много всего интересного,
включая ставшее традиционным однодневное путешествие зрителей в Гатчину (в Александровской приемной прозвучала музыка К. Ф Э. Баха, графа Сен-Жермена, Джованни Пьянтаниды и Луиджи Скьятти, объединенная в программу «Обаяние галантного века»; в Гроте Венеры виолончельный дуэт Павла Сербина и Александра Гулина из Москвы исполнил произведения голландского предпринимателя и знаменитого виолончелиста Якоба Кляйна и И. С. Баха; в Мраморной гостиной вокальный ансамбль Евгения Скурата представили программу «Москва Ивана Грозного» ), концерт ансамбля «Солистов Екатерины Великой» со скрипичными сонатами из цикла Rosenkranz Бибера, контрапунктами из «Искусства фуги» Баха, грегорианскими хоралами и византийским распевом, концерт в Феодоровском соборе, где исполняли опус капельмейстера Екатерины II Джузеппе Сарти «Помилуй мя, Боже», концерт неаполитанского тенора Пино де Витторио и оркестра La Cappella musicale della Pieta de’Turchini (худ. рук. Антонио Флорио) с ариями из неаполитанских барочных опер и многое другое.
О главных достижениях и открытиях фестиваля за 17 лет, об аутентичных традициях в России, своих собственных вкусах и предпочтениях рассказывает его руководитель Андрей Решетин.
Андрей Решетин: «Золотой век барокко случился в России при Анне Иоанновне, но историки исказили этот важный факт»
— Вы считаете себя и свой коллектив «Солисты Екатерины Великой» (наследники «Musica Petropolitana» — прим. ред.) пионером аутентизма в России?
— Нет, движение началось несколько раньше. Если Андрей Волконский играл на клавесине старинную музыку и создал ансамбль «Мадригал», то Феликс Равдоникас уже начал делать аутентичные инструменты, приглашать музыкантов и переводить трактаты. Пожалуй, Феликс — реальный родоначальник аутентичного движения в России. В 90-м году был образован ансамбль «Musica Petropolitana» (А. Решетин был первым скрипачом этого коллектива — прим. ред.). В 1993-м году мы заняли первое место на конкурсе имени ван Вассенара в Амстердаме, второе место тогда не присуждалось. Это была первое признание российских барочных музыкантов на Западе.
— Не помните, вы играли «русскую» программу?
— Помню, что играли Фолию Вивальди, что-то из Корелли, но музыки русского двора в программе не было. Немного позже мы начали ее исполнять, но поначалу из чисто конъюнктурных соображений — никто не играет, а мы играем. Это был наш маркетинговый ход. Только в конце 90-х, примерно к началу первого фестиваля мы по-настоящему открыли для себя и для публики сокровища барочной музыки русского императорского двора. С тех пор мы исследуем русскую музыку XVIII века и на каждом фестивале силами ансамбля «Солисты Екатерины Великой» стараемся устраивать хотя бы маленькую премьеру.
— Интересно, а могла ли быть музыка русского царского и императорского двора совсем русской, то есть написанной русскими композиторами?
— Если мы говорим о музыке придворной, то здесь все зависело от культурной политики государя. Итальянских композиторов приглашала в большом количестве Анна Иоанновна, при ней случился золотой век музыкального барокко в России, но она продолжала курс, начатый предшественниками — Петром, Алексеем Михайловичем и даже Василием III. Идея заключалась в том, чтобы лучшие архитекторы, художники и композиторы из Европы приехали и выразили в лучших на тот момент формах то, что наработано русской культурой. Отсюда отличные оперные либретто Сумарокова на русском языке к операм Арайи, и так далее. Если русские, в свою очередь, хотели донести до поляков или французов свои исконные идеи, они объяснялись на иностранных языках. Это нормальный обмен. Национальность в данном случае не имеет значения.
— Почему вы говорите, что Золотой век русского барокко пришелся на царствование Анны Иоанновны?
— Потому что эта дама имела на самом деле превосходный вкус и тонкое музыкальное чутье. В ее царствование при дворе был создан кружок итальянских музыкантов, которые решали проблемы, волновавшие тогдашнее музыкальное сообщество Европы — вопрос о примеренных вкусах. Есть итальянский стиль, есть французский, и как их примирить, как выбрать? Анна Иоанновна поставила задачу перед своими музыкантами — создать образ русского двора, согласно тогдашнему статусу империи, а занимала Россия весомое место. Параллельные процессы шли во Франции, где формированием образа французского королевства занимался итальянец Жан Батиста Лулли, позже известный как Люлли. Это к вопросу о национальностях…
— Наверное, дальше можно сказать об итальянцах при Саксонском дворе?
— Да, у России и Саксонии в эпоху барокко было много общего. Важные культурные связи. Вспомним знаменитого болонского композитора Ристори, который работал в Дрездене и в Москве. Но знаете, Луиджи Мадонис и Доменико Долольо, расцвет творчества которых приходится на время царствования Елизаветы, были привлечены еще Анной Иоанновной. Она предпочла для своего двора этих авангардистов того времени просто хорошим музыкантам, чью музыку понимала широкая аудитория. У Анны был курс на опережение. Историки рисуют ее малосимпатичной правительницей, но они не берут в расчет ее идеальный музыкальный вкус.
Мадонис большую часть жизни провел в России, представляясь учеником Вивальди, что, видимо, не было правдой, но это производило здесь впечатление, то есть в России имя Вивальди вполне себе звучало. Сегодня его произведения кроме нас (ансамбля «Солистов Екатерины» — прим. ред.) практически никто не исполняет — ни здесь, ни на Западе. Так сложилось. И я вас уверяю, что это не его вина, а злой рок нашей плохой памяти. То, что сочинил Мадонис, Вивальди и не снилось. Или Долольо — из его симфоний выросла эстетика «Бури и натиска», гораздо раньше, чем принято считать.
— Наверное, было бы интересно восстанавливать также барочные оперы, премьеры которых с успехом проходили при дворе русских императоров? Или проблемой является одностороннее «общение» с нотной библиотекой Мариинского театра, наследницей этих партитур?
— Конечно, мы мечтаем об оперных реконструкциях. Когда Марк де Мони был директором фестиваля «Ранней музыки» мы смогли в 2003 году поставить «Мнимых философов» Паизиелло, и главное, «Бориса Годунова» Маттезона в 2007. Сейчас все готово для «Цефала и Прокриды» Арайи, кроме финансов. Да, Валерий Гергиев закрыл доступ к нотам, но для нас это не великая проблема — для «Цефала» мы нашли те партии, по которым исполнялась эта опера не при дворе Елизаветы Петровны, а при дворе Петра Федоровича в Ораниенбауме небольшим количеством музыкантов. Петр сам играл в оркестре.
Нами подготовлено полностью звучание текста либретто Сумарокова — это любопытнейший литературный русский язык XVIII века. Дело в том что, что Елизавета Петровна готовила проект оперы как памятник русского языка того времени, поэтому партии кастратов пели носители языка, а именно, дети — мальчики и одна девочка. Это совершенно нереально даже представить. Были средства обучить русскому языку кастратов, были хорошие коучи, но Елизавета так решила.
Когда мы поняли, что денег на постановку не найти, мы написали сценарий фильма. Страшно, если это пропадет. Собираемся хотя бы расписать всю фонетику и записать для наследников. Мы уйдем, но, может, придут новые специалисты — в будущем.
— Где можно послушать ваши реконструкции, кроме концертов фестиваля?
— Мы выпустили 2 диска, как приложение к фестивальным альманахам за этот и прошлый год — самое лучшее из наработанного там есть. Особенно удачный последний диск, он называется «Три императрицы». Владимир Рябенко, наш звукорежиссер, совершил чудо — но это трудно объяснить на словах, послушайте диск, и все станет понятно.
Фото Виктора Немтинова
