«Летучая мышь» в Большом театре
Помните, как князь Голицын в «Хованщине» Мусоргского делает весьма безутешное для себя и для своей эпохи умозаключение: «О Святая Русь, нескоро ржавчину татарскую ты смоешь…» Примерно тот же смысл получится, если этот «крик души» адресовать нынешнему Большому театру, в котором стараниями прежнего печально известного ведерниковского руководства и его «серых кардиналов» – весьма больших, надо сказать, «интеллектуалов» от музыки – разрушен до основания и превращен в смердящий тлен уникальный институт некогда великого русского музыкального театра. Создается впечатление, что и нынешнее художественное руководство – на редкость обезличенный коллектив временщиков – такая ситуация вполне устраивает. Вместо того чтобы выплывать из омута репертуарного коллапса, Большой кидает в крайности от серийности Берга до опереточной легковесности Штрауса. Корабль театра давно уже не штормит созидательными идеями, он давно уже тихо дрейфует в океане убогих «креативных» идей пресловутого постмодернизма. Но на этот раз Большой своей примитивно-убогой постановкой оперетты Штрауса «Летучая мышь» угораздило приобрести билет именно на «Титаник» – и вот уже корабль не плывет, а благополучно идет ко дну. Одним словом, вместо венской оперетты на главную музыкальную сцену страны водружается трехактная инсталляция живой (но далеко не живописной ни в постановочном, ни в музыкальном воплощении) картины под названием «Приплыли». Ее содержание, конечно же, не о печально известном трагическом рейсе через Атлантику, а, скорее всего, о барахтанье в мутных венских водах Дуная: читай, о полной постановочной беспомощности и отсутствии хотя бы малой толики здравомысляще адекватных идей ее создателей.
Василий Бархатов – типичный представитель «гламурно-золотой» режиссерской молодежи, для которой гламур и внешняя форма в подавляющем большинстве случаев превалируют над объективными законами содержания и самой сути музыкального театра, а пиетет к последним считается просто-напросто чистейшей воды моветоном. Однако есть исключения и для этого фигуранта, например, его постановка «Братьев Карамазовых» Смелкова в Мариинском театре, но это, скорее, лишь «приятное недоразумение», а не стиль и почерк новомодного «мастера». В сущности, Бархатов – главный антигерой обсуждаемой инсталляционно-технократической вампуки. Гламура в его «Летучей мыши» хоть отбавляй, а вот спектакля, постановки, спаянной воедино ясностью и продуманностью режиссерской концепции, собственно, и нет вовсе! Но именно эта самая «антиконцептуальность», судя по всему, как раз пришлась по душе и более старшему поколению его коллег. В противном случае сценограф Зиновий Марголин, дизайнер костюмов Игорь Чапурин и примкнувший к ним «заморский» дирижер Кристоф-Маттиас Мюллер не смогли бы так слаженно «сплясать под режиссерскую дудку». С их «молчаливого», или скорее, всё же восторженного согласия из спектакля безвозвратно исчез весь неповторимый аромат именно того самого либретто Рихарда Жене и Карла Хаффнера, на которое и писал свою бессмертную музыку Иоганн Штраус.
Как известно, непреодолимым сценическим препятствием для оригинального сюжета в советское время стала адаптированная доморощенная пьеса с новой драматургией и переосмыслением акцентов. Безусловно, «венская поделка» (или подделка?) театра «Московская оперетта», которой можно «насладиться» и сегодня (попробуйте, хотя на этот счет есть большие сомнения!), в серьезный расчет приниматься не может. Однако и «новодел» Большого театра также ничего, кроме устойчивого отторжения, не вызывает. К тому же в Москве и без него есть уже три постсоветских варианта «Летучей мыши», основанных на оригинальном либретто (в «Геликон-Опере», Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и в «Новой Опере»). Есть-то, конечно, есть, но ни на одну из них так и не легла печать режиссерско-драматургического гения: с появлением спектакля Большого театра мы приобрели очередную головную боль – уже пятую по счету…
То, что первые два акта мы плывем на «Титанике» по дунайскому фарватеру, затем натыкаемся на «высокий интеллект» капитанской постановочной команды, в результате терпим крушение, а затем, прихватив спасательные жилеты и круги, целыми и невредимыми вплавь добираемся до берега, лишь «сговор» постановщиков между собой: на концепцию он никак не тянет. А на игру в бирюльки – в самый раз! То, что всех героев договорились вырядить по моде 70-х годов прошлого века, момент вообще проходной и банальный. То, что всё первое действие специально создано для публичного стриптиза Альфреда, не вызывает ни малейших сомнений! То, что второй акт нужен постановщикам лишь ради всеобщей пьяной оргии с полуголыми девицами в настоящем фонтане «из шампанского», факт более чем очевидный! Мусоргский со своей «Сценой у фонтана» в «Борисе Годунове» просто отдыхает! То, что князь Орловский (как известно, меццо-сопрановая партия травести) – теперь переодетая князем русская княгиня (стало быть, уже и не травести), говорит лишь о музыкальном волюнтаризме и невежестве постановщиков – больше ни о чем! То, что в третьем акте дело до тюрьмы так и не доходит, а все разоблачения осуществляются на берегу, куда постепенно прибывают спасшиеся после кораблекрушения, постановщиков нисколько не трогает. Тут рядом в соседней шлюпке оказывается и Альфред, уснувший в ней вместе с пьяными матросами, так и не доставившими его до «места назначения» (естественно, что драматическая партия тюремщика Фроша просто выброшена как бездарный рудимент, а директор тюрьмы Франк – теперь капитан корабля). В финале, тем не менее, звучат полагающиеся здравицы в честь Короля Шампанского – и всё это на фоне видеографического задника, на котором наш «Титаник», то вдруг утонет, накренившись под углом 45 градусов, то вдруг снова всплывет. Уж что этим хотели сказать постановщики, решайте сами: я воздержусь.
Настойчиво громкий оркестр Большого театра, впервые столкнувшись с театральным опусом венского классика легкого жанра, вдруг неожиданно превратился в «садово-парковый» – и не так уж и важно, какова в этом роль «немецкоговорящего» дирижера: деятельная или бездеятельная? Сами же сценографические нагромождения постановки напрочь отделили действие от оркестра, а певцов – от зрителей: под сводами тяжелых конструкций каюты четы Айзенштайнов Динару Алиеву и Анну Аглатову, обладательниц сильных и чувственно полетных голосов, в партиях соответственно Розалинды и Адели, было плоховато слышно с шестого ряда партера! Между тем обе эти актерские работы следует признать весьма запоминающимися, а в музыкальном плане – безусловно состоявшимися! Во втором акте с потолком под колосниками сцены акустическая ситуация заметно улучшилась, став вполне приемлемой лишь в третьем акте, практически происходящем на авансцене. И вокальные номера, и диалоги исполнялись на языке оригинала – немецком. Однако в этой связи абсолютно неприемлемо то, что в отношении разговорных диалогов применялся синхронный двухголосный (женский и мужской) дубляж, разносившийся из динамиков. Это совершенно убивало саму сущность живого присутствия в театре: такой сериал (мыльную оперетту) лучше смотреть, лежа на диване или сидя дома в удобном кресле, а не в театре. И зачем только артистам было учить диалоги на немецком, если в результате их всего-навсего «полуслышно» – как в кино! Если преследовалась цель ставить на немецком языке, то вполне было бы достаточно таких же титров, которые имели место в обсуждаемом спектакле и для музыкальных номеров. Либо же надо было ставить всё на русском – промежуточного русско-немецкого варианта, как и предложенного, быть не может! «Кинотеатр мыльной оперетты на сцене Большого», – это звучит просто убийственно, но это именно те слова, которые отражают суть проблемы.
Мы так привыкли к тому, что Айзенштайн – это баритон, что услышать тенора в ней было непривычно (хотя на этот счет четкой регламентации, насколько я знаю, нет). Дело вовсе не в этом, был бы певец хороший, но в отношении приглашения заурядного хорватского тенора Крешимира Шпицера на партию Айзенштайна ломать копья явно не стоило! Этого певца в декабре прошлого года московская публика имела возможность услышать в партии Идоменея в одноименной опере Моцарта на концертном исполнении в Зале имени Чайковского: уже тогда было понятно, что перед нами – попросту мыльный пузырь, который то и дело лопался пробираясь через трудности партии. С Айзенштайном всё выглядело гораздо респектабельнее, но по большому счету это был не образ героя, а его банальный эрзац. Вместо вынашивания идеи «фикс» приглашать не пойми кого со стороны (преимущественно – зарубежной) стоило бы лучше вместо «топорного» Эльчина Азизова на роль Доктора Фальке подобрать певца поприличнее: всё же именно этот неглавный персонаж – основной движитель интриги. Именно благодаря ему и осуществляется месть Летучей мыши, то есть самого Фальке, а объектом ее становится Айзенштайн. Австралиец Эндрю Гудвин, «карманный» Ленский Большого театра в черняковском «Онегине», в партии Альфреда переусердствовал, явно передержав вокальную составляющую образа своего героя. Вполне грамотно и ровно провела андрогинную на этот раз роль Князя-Княгини англичанка Анна Стефани (именно ее в качестве еще одного героя-травести, пажа Стефано в опере Гуно «Ромео и Джульетта», совсем недавно можно было услышать в Москве в рамках концертного исполнения). Наконец, необходимо отметить прекрасную работу Николая Казанского в партии Франка, несмотря на ее весьма условную значимость.
Те, кто видел классические версии постановки «Летучей мыши» в Вене или Мюнхене «живьем» или хотя бы имеет о них представление по видеозаписям на DVD, никогда не смогут разделить безответственный обскурантизм постановки Большого театра – обскурантизм на грани дилетантства. Тем же, кто не видел, просто необходимо незамедлительно в качестве «противоядия» пересмотреть любую из легендарных постановок Отто Шенка, запечатленных на DVD: либо из Венской, либо из Баварской оперы. Только после этого в душе воцарится долгожданное умиротворение и чувство подлинного музыкально-эстетического наслаждения изысканным феноменом, название которого – «венская классическая оперетта»!
