Мировая премьера балета Демуцкого «Герой нашего времени»
Считается, что идея поставить «Героя» принадлежит худруку балета Сергею Филину. И учитывая, что контракт с ним не будет продлён (Филин будет руководить балетной труппой Большого до марта 2016), этот проект станет последним и, наверное, самым интересным за все время его правления.
Несколько лет назад он предложил Юрию Посохову, российскому хореографу, работающему в Сан-Франциско, новую работу на новую музыку. Мы знаем, что такие соглашения заключаются чаще всего между людьми, которые уже пережили опыт успешного сотрудничества. В 2006 году Филин станцевал Принца в «Золушке», которая стала второй работой Посохова в Большом в качестве хореографа. Партнёршей Филина тогда выступила Светлана Захарова.
Когда Филин устраивал свой первый балетный фестиваль в Большом, Посохов стал одним из главных его фигурантов.
Он перенёс на наших артистов свой спектакль «Классическая симфония» на музыку Прокофьева. Сотрудничество с таким талантливым человеком, хореографом международного масштаба и к тому же связанным с Россией кровными узами, делает честь любому руководителю и указывает на его отменный вкус.
Посохов признаётся, что не собирался ставить балет по роману Лермонтова, и когда Филин предложил ему новую работу в Большом, он озвучил совсем другое название — «Война и мир». Но так как речь шла о совместной работе с Кириллом Серебренниковым, который ставит Лермонтова выше других русских авторов, и дата премьеры недалеко отстояла от юбилея писателя, остановились на «Герое нашего времени».
Команда сложилась достаточно спонтанно.
Посохов, как любой хореограф, имеющий дело со сложным литературным материалом, нуждался в драматурге, но Юрия Борисова (сын знаменитого актёра Олега Борисова), с которым у него сложился гармоничный дуэт во время постановки «Золушки», и были также более ранние совместные работы ещё до отъезда на Запад, давно нет в живых (умер в 2007). А театр собирался продолжить сотрудничество с Серебренниковым после его постановки «Золотого петушка» и предложил московскому режиссёру попробовать силы в балете вместе с Посоховым.
Речь шла обязательно о новой музыке, и Посохов назвал имя петербургского композитора Юрия Красавина, с которым он делал «Магриттоманию». Тому заказали партитуру, он её благополучно закончил и передал театру, но музыка категорически не устроила Серебренникова, при том что Посохов уже начал на неё ставить, о чём он рассказал в буклете.
Серебренников попросил перезаказать музыку другому петербургскому композитору Илье Демуцкому (32 года), что и было сделано. Общественности стало известно о замене композитора в мае 2014 во время объявления планов сезона, затем в течение года вплоть до мая 2015 Урину приходилось отвечать на провокационные вопросы журналистов о качестве музыки, о якобы имеющем место недовольстве оркестра, о насмешках в адрес Демуцкого. Гендиректор изо всех сил защищал продукцию, предлагая представителям СМИ дождаться премьеры и судить самим об увиденном и услышанном.
Также он как-то пообещал, что опус Красавина, сполна оплаченный, однажды прозвучит в стенах Большого театра в рамках концерта. Этого пока не случилось.
Постоянное присутствие драматических режиссёров в Большом театре становится уже трендом не одного сезона.
Начав экспериментировать, руководство будто не может остановиться, особенно в опере. До Урина в театр пришли Борисов, Любимов, Доннеллан, Серебренников, вместе с ним Додин, Бородин и Писарев, на подходе Штайн, Туминас, Кулябин. В балете, правда, пока новых смычек режиссёр-хореограф не предвидится.
Самыми нелогичными кажутся приглашения в московский театр московских же режиссёров. Театральная публика знает их приёмы, приметы стиля, а творцы, в свою очередь, понимают это и страшатся узнавания, но, находясь в зоне чужого им музыкального театра, невольно прикрываются своими экс-находками в драме.
Серебренников ориентируется в музыке, у него уже был неоднократный опыт в опере и мюзикле, но на пространстве балета он неофит, и это чувствовалось, прежде всего, в незнании типичных разметок внутри танцевальных монологов, диалогов, трио, массовых сцен. Но ему повезло с композитором.
Демуцкий, действительно, стал настоящей находкой для Большого театра,
и с хореографом par excellence, у которого не возникает проблем с сочинением именно самих танцев — простраиванием дуэтов и соло в рамках заданной драматургической схемы. Если что-то не получалось, Посохов говорил об этом прямо, и либретто менялось по ходу. Взаимное доверие интеллигентных людей дало результаты. Но кое-какие драматические и сценографические «костыли» остались, хотя сегодня это обязательное место любой новой работы — никаких 4-6-8 недель не хватает, чтобы выпустить новую продукцию, особенно спектакль, где чистой музыки больше двух часов, в идеальном виде.
Серебрянников выступил в «Герое» также сценографом. В романе Лермонтова есть несколько частей, объединённых сквозным сюжетом, но имеющих также и собственную ценность. В страхе перед глыбой драмбалета старинного типа,
Серебренников придумал любопытную вещь — выбрать три повести и поставить на них три разных балета.
Это означало создание трёх разных сценографий и трёх Печориных, что для населённой труппы Большого театра немаловажно. У каждого Печорина в каждом составе могла быть разная девушка, что тоже стало важным стратегическим ходом. Для хореографа такое решение открывало возможность поговорить с артистами на трёх разных языках.
В итоге «Бэла» стала данью прошлому Большого, как главного театра СССР с акцентом на слове «республик», и прошлому самого Посохова, который работал в театре тридцать лет назад под руководством Григоровича, то есть «жил» среди «Спартаков» и «Легенд о любви» и от них убежал, не успев разлюбить и разочароваться. Вторая часть «Тамань» — романтическое отступление, зона фантастического балета. И третья «Княжна Мэри» — смешение чистой классики «из пятой позиции», западного повествовательного танца в стиле «Крэнко, Макмиллан, Ноймайер, Посохов+» и драматических эпизодов с пластикой и движением, но не специфически балетными.
Кроме балетных артистов в спектакле приняли участие оперные певцы, для которых были написаны специальные арии (тоже три).
Меццо-сопрано Елена Манистина пела в «Бэле» соло русской плакальщицы, Марат Гали — погребальное соло муэдзина. В «Тамани» вокалистов не было, а в «Княжне Мэри» появилась сопрано Нина Минасян — поющий двойник любовницы Печорина Веры.
Также у каждой части было текстовое вступление, представляющее собой цитаты из романа, собственно, слова Печорина, посвящённые героиням двух частей — Бэле, Мэри и Вере, а перед «Таманью» его знаменитое высказывание, описывающее полуостров, как худшее во всей России место. И для полного параллелизма в каждой части был свой инструменталист, музицирующий на сцене — на бас-кларнете (Николай Соколов, 1 акт), виолончели (Борис Лифановский, «Тамань»), английском рожке (Владислав Комисарчук, 2 акт) и фортепиано (Владимир Чухнов, 2 акт).
«Бэла» получилась музыкально самой невыразительной.
Композитор, видимо, только начал осваиваться в теме и осознавать задачу, осложнённую необходимостью сочинения ритмичной мелодии для лихого кавказского танца, и не сумел придать этой части какие-либо оригинальные, запоминающиеся черты.
Когда шторка поднимется, открывается печальная картина — на высоком помосте у подошвы пластиковой горы лежит мёртвая дева, запакованная в парчу, и сидит полуобнажённый (в тельнике) офицер. Он что-то мучительно вспоминает, явно раскаивается, а потом действие отматывается в начало повести «Бэла», когда Печорин впервые встречает черкешенку и заказывает похищение. Неуклюжая, вычурно бутафорская гора переезжает к левой кулисе, освобождая место для танцев горцев. Отчасти это неплохо, что музыка первой картины получилась сугубо иллюстративная, «бесхарактерная», так как здесь все герои намеренно лишены личностных характеристик.
Бэла — чистый объект, она всегда оказывается в винительном падеже:
её похищают, соблазняют, бросают и, наконец, убивают и отпевают по двум обрядам. Казбич (Александр Смольянинов, Денис Медведев) и горцы — неистовые грубияны, люди-плётки, мужчины-пули, одинаково одетые и передвигающиеся по сцене ладными геометрическими фигурами.
Печорин этой части романа и балета (Игорь Цвирко) — рафинированный офицер, манерный красавец, скучающий спортивный бонвиван, на его лицо даже свет редко направляют. Он приносит Бэле балетный станок и пачку и показывает, как делать батман тандю. Ради Печорина она выучится приседать в плие и крутить виртуозные фуэте, но за покорность такого рода и измену национальной традиции черкешенка заплатит жизнью. Мужчины-плётки-пули в мохнатых шапках и войлочных бурках нагрянут в её покои и буквально затопчут-затанцуют.
Посохов нашёл оригинальный ход, чтобы показать конфликт культур на балетном уровне.
Бэла, рождённая для диких национальных плясов, учится классическим па у балетного станка под руководством Печорина и преуспевает в этом, но прошлое мощным марш-броском в виде банды Казбича, накрывает её. И это не столько цитата из романа Лермонтова, сколько иносказательная история о жертве, которую неизбежно приносят артисты за право существовать в розовом мире классического танца.
Танцевально «Бэла» получилась маленькой антологией драмбалета — от фокинского дуэта из «Шехеразады» (Демуцкий поддался искушению дословно процитировать пару тактов из опуса Римского-Корсакова) до соло «Спартака», которое особенно отчётливо читается у Михаила Лобухина (Печорина первой картины из второго состава), ведущего исполнителя главного героя балета Григоровича в Большом театре, дуэтов из «Лейли и Меджнуна» Голейзовского и геометрических построений кордебалета из «Легенды о любви».
В составе с Игорем Цвирко и Ольгой Смирновой знаковые цитаты советского драмбалета не читались в силу того, что эти замечательные артисты родились в другую эпохи и заточены уже под иную, более современную пластику.
Второй балет отделён от первого коротким антрактом для перестановки декораций, снова не слишком удачных и не оригинальных:
слева «палати», где сидят старуха и слепой мальчик, справа строительные леса, из которых выбирается измученный дорогой Печорин, а после контрабандисты. В центре сцены — шлагбаум непонятного назначения и сзади лодка, куда Ундина пригласит Печорина на романтическое свидание.
Начинается картина традиционно — с соло Печорина (танцевальный образ главного героя складывается из трёх монологов, это пояснено в программке), во второй картине оно строилось по особо элегантному лекалу, так как в роли протагониста выступал Артём Овчаренко (и Владислав Лантратов во втором составе).
Артистизм романтика, слегка граничащий с нарциссизмом, романный героизм, холодноватый дэндизм — это только малая толика характеристик Овчаренко.
Он всегда разный, всегда не от мира сего, чуть-чуть сумасшедший, но когда дело доходит до выполнения технических задач, перед нами прагматик, рассчитывающий каждый миллиметр, чтобы никакие помарки не омрачили «светлый образ» его персонажа. Печорин пребывает в Тамань в дурном расположении духа и, кажется, ничего, кроме нечистой, силы не может заставить героя расшевелиться.
У повести «Тамань» занятная предыстория. Лермонтов, как известно, пользовался невероятным успехом у женщин, не знал отказов, кроме единственного раза, когда строптивая красотка прогнала его прочь. Он чуть не сошёл с ума на этой почве, едва не наложил на себя руки, а потом сочинил романтическую повесть и включил её в роман о Печорине.
Посохов сочиняет для Екатерины Шипулиной (и Марии Александровой во втором составе) оригинальные русалочьи па, когда она с земли прыгает на Печорина, обвивает его ногами как ластами. Пластика героини Шипулиной заимствована отчасти из для неё же созданной Посоховым «Магриттомании», и длинное платье Ундины, а затем пачка, предательски красного цвета, как в том балете.
Музыка «Тамани» слегка эклектична: метания от Малера к Шёнбергу, заглядывания в Прокофьева и Шнитке.
Поэтому, может, дуэты Печорина и Ундины, соло Слепого мальчика, Данко, до поры до времени зашитого в дряблое тело старухи, и танцы контрабандистов получились слишком дроблёные, будто не хватило цельных музыкальных высказываний для более ровного повествования.
Особенно рассказ о Печорине и Ундине раскрошился на отдельные кусочки, сами по себе очень красивые, как осколочки в калейдоскопе. Ундина сначала пытается соблазнить Печорина доступностью и мнимой простотой, потом лицедействует в духе злодейки Одиллии, одурманивает Печорина своими чарами. Казалось бы, достаточно уже для описания этой странной встречи, но впереди ещё лодка и русалочьи объятья.
Третий балет (второй акт) вышел самым длинным.
Музыкально (63 минуты) третья часть не связана с первыми двумя и, несмотря на энное количество цитат из вальсов «Золушки», имеет вполне выразительное собственное лицо. Это и печальные трены флейты пикколо, и эхо вибрафона, надрывные вопли скрипок, прерываемые речитативами. Балет как бы вырывается из жанровых рамок в сторону камерной оперы и симфонического концерта. Герои наконец-то теряют условность, как будто с негативов напечатали цветные фотографии.
Посохов, для которого «Княжна Мэри» стала немного энциклопедией русской жизни, так как его изначальные мысли о «Войне и мире» не смогли просто испариться. После двух картин с танцами для людей-функций, он с удовольствием перешёл на личности.
Акт открывается очередным монологом Печорина (Руслан Скворцов). Это экономичный бесстрастный танец «лишнего» человека, вояки и ловеласа, бесцельно себя потратившего, все ещё демонически красивого… Здесь обязательно смотреть на его лицо, это Печорин, а не просто собирательный «герой нашего времени». Вот Грушницкий, наделённый угловатой пластикой светского львёнка, которому никогда не стать львом (идеальная работа Дениса Савина).
Томная Вера, задрапированная в чёрное, как античная Арахна расставляет свои сети вокруг Печорина.
С первого взгляда на Кристину Кретову в этом образе становится понятно, что на её защиту встанут, если она призовёт, все хтонические силы. Её чувство большое и глубокое, в нём можно утонуть. В этой Вере много от Медеи (любопытно, что у Посохова есть одноимённый балет).
И, наконец, идеальная невеста, богатая наследница, обладательница осиной талии и самая несчастная женщина из всех, кого встретил на своём пути Печорин. Для Светланы Захаровой в роли Мэри Посохов сочинил лучшие танцы третьей картины. Светлана Захарова — особенная, а Мэри — проходный женский персонаж, одна из галереи Печорина, менее значительна, чем Вера. Но хореографу удалось придумать для неё специальный диалект, чтобы выявить личность и в то же время не помешать лермонтовскому сюжету, совершенно уничижающему бедную княжну.
К сожалению, в эскизном виде осталась идея противопоставления Мэри и Веры, как белого и чёрного лебедей, но для детальной проработки танцев для такого хореографического терцета, потребовалось бы много больше времени, а его не было.
Посохов запустил тему трио, состоящего из Печорина и двух его дам,
и дуэты с каждой, но сами танцы нашептались из «Дамы с камелиями» Ноймайера, которая как раз «в ногах» у наших артистов. У Маргариты тоже было белое платье в деревенском акте и чёрное в самом конце.
Впрочем, это не прямое заимствование, а некое коллективное бессознательное, которое срабатывает, когда хореографы драмбалета думают о литературном XIX веке. Ноймайер в «Татьяне» смог преодолеть время, но у него и действие из XIX века ушло в XX-й. А для картины «Княжна Мэри» Серебренников-сценограф особенно постарался, чтобы все выглядело реалистично. Сцену загромоздил древними тренажерами в действии, колясками с сидящими в них солдатами-инвалидами (социальная значимость всегда в плюс), рассекающими пятигорский курзал.
Дуэль решена оригинально. Печорин и Грушницкий стреляются, стоя в высоких оконных проёмах курзала. Убитый падает в открытое окно. Но стильная сцена не выдержана до конца. Возле томящейся ожиданием Княжны Мэри демонстративно провозят на больничной тележке тело убитого Грушницкого. Такой же ненужный «костыль» как мёртвая Бэла в начале, но это типичный недочёт драматического человека, забывшего про балетную бесплотность.
В финале три Печорина сходятся вместе, дамы пятятся к внутренним дверям, ведущим в никуда.
Герои складываются друг на друга как поленья в костре.
Поразительно, что в конце сезона артисты не обнаружили усталости. Это явный признак правильной работы настоящего хореографа, умеющего заколдовать натруженные балетные суставы.
Комплименты заслужили дирижёры (А. Гришанин и А. Соловьев), оркестр и солисты, которые выходили на сцену.
В новом блоке осенью выступят и другие артисты, которые репетировали — это и Денис Родькин (первая картина), и Анастасия Меськова (Ундина), травмированная на репетиции Екатерина Крысанова и её верный партнёр, также выпавший из премьерного спектакля Андрей Меркурьев (третья картина).
Фото Дамира Юсупова
