Терпкое послевкусие «Итальянских оперных недель» на Эльбе
В названии фестивального проекта «Итальянские оперные недели» («Italienische Opernwochen»), организованного Гамбургской государственной оперой с 11 марта по 17 апреля, критериев, определяющих его суть, – два: Италия и опера. Но, несмотря на то, что практически безраздельная основа фестивальной афиши – оперно-театральный блок ярких, пронзительно «народных» хитов Джузеппе Верди и Джакомо Пуччини, Италия в данном случае предстает понятием всё же более широким, чем опера, ведь помимо оперных постановок в программе «Итальянских недель» числится и эстетически изысканный бонус – инструментально-симфонические опусы Джакомо Пуччини, Ферруччо Бузони, Отторино Респиги и Лучано Берио.
Двадцать три оперных спектакля на сцене Гамбургской оперы и два симфонических концерта на сцене Большого зала Эльбской филармонии (Elbphilharmonie) в рамках проекта – это вовсе не «контрарное противостояние» в музыке, а весьма притягательное взаимодополнение, ведь постоянный участник всех фестивальных событий – Оркестр Гамбургской оперы (Philharmonisches Staatsorchester Hamburg). Претендовать на явную инновационность и нарочитую эксклюзивность «Итальянские оперные недели» в Гамбурге вряд ли могли, но сам размах события, классически выпуклая масштабность его замысла, к всеохватности темы, впрочем, абсолютно не взывающего, а также прицельная значимость приглашенных на фестиваль оперных звезд смогли приковать к нему интерес меломанов уверенно и непоколебимо.
В театральной афише «Недель» – одна премьера (сценическая версия «Реквиема» Верди) и четыре многократно показанные постановки разных лет. Верди представлен также продукциями «Аиды» (2010) и «Травиаты» (2013), а Пуччини – «Мадам Баттерфляй» (2012) и «Тоской» (2000). Но, как и сами «Недели», к всеохватности фестивальных событий настоящие заметки также не стремятся. За четыре дня в Гамбурге (19–22 марта) их автору довелось последовательно методично посетить симфонический концерт, «Реквием», «Тоску» и «Травиату», а также – утром последнего дня – одну из оркестровых репетиций «Аиды». Сей рабочий прогон вписаться в рецензионный обзор, понятно, не может, но, тем не менее, общую музыкальную картину уверенно расцвечивает очень сильными, психологически глубокими красками, прежде всего – вокальными.
И коль скоро на всеохватность освещения настоящий обзор не претендует, задачи его гораздо скромнее – поделиться впечатлениями, послевкусие от которых еще долго будет храниться в памяти, как изысканно-терпкие, энергетически мощные музыкальные ноты букета дорогого выдержанного вина из коллекционного итальянского погреба. Вино и вправду было дорогим, но потчевали им публику из типично немецких «театральных бочек» режиссуры, сценографии и костюмного дизайна, изощренно промасленных привнесенными в ткань либретто странно-убогими, но вполне ожидаемыми «изысками» навязчивой драматургии, ставящими всё с ног на голову и на этот раз.
И если в двух случаях из трех – в «Реквиеме» и «Травиате» – наряду с режиссером-постановщиком драматург (исконно немецкое изобретение оперного театра наших дней!) как штатная единица спектакля числится явно, то режиссер «Тоски», словно играя по общепринятым немецким правилам, предстает как «сам себе драматург». В современно-жесткие «каноны» немецкой сцены его спектакль вписывается неожиданно «спокойно» и достаточно мягко…
Трехслойный «гамбургер» оперных впечатлений
В основании оперно-постановочной «трио-сонаты» – «Реквием» (1874), в ее центре – «Тоска» (1900), а на вершине – «Травиата» (1853, финальная редакция – 1854). Именно так за три вечера в Гамбургской государственной опере для автора этих строк и сложился «гамбургер» оперных впечатлений. В нём «Тоска» как побочная партия и «Травиата» как главный оперный голос музыкально аппетитно ложатся на гениально культивированную Верди почву basso continuo, роль которого как раз и берет на себя его знаменитый «Реквием». Но при типично немецком режиссерско-театральном постмодернизме разной степени жесткости, присущем всем трем увиденным постановкам, свести тренд лишь к немецкой национально-эстетической ментальности в данном случае не удается…
Части нашей импровизированной «трио-сонаты», на первый взгляд, между собой никак не связаны: скорее, они композиционно соединены по типу сюиты. Но движение от общего к частному всё же незримо их объединяет, закольцовывает по типу «театрального рондо». От темы смерти и вечного покоя, возникающей в «Реквиеме» – переход к теме человеческих страданий, борьбы за любовь и торжество светлых идеалов: всё это психологически заостренно проступает в «Тоске». От мощной экспрессии Пуччини – снова возврат к Верди: на сей раз – к драматически рельефным, но музыкально тонким краскам трагедии маленького человека. Торжественный реквием поется ему в первой части, а его подлинно духовное величие мощно раскрывается во второй оперный вечер.
В «Реквиеме», премьерой которого и открылись «Недели», свою весомую лепту в изготовление явно «немецкой театральной тары» для разлива итальянского музыкально-терпкого вина вносит скандально известный и очень «модный» из-за своей склонности к эпатажу режиссер-каталонец Каликсто Биейто (Сусанна Гшвендер – сценография, Анья Рабес – костюмы, Франк Эвин – свет, Янина Зелл – драматургия). Его новый «шедевр» – средоточие надуманного и поверхностно-формального, абстрактного и в какой-то мере даже реалистичного, но, к счастью, ни в чём эпатирующем он не замечен. В этом спектакле на горло собственной песне режиссер, конечно же, не наступает, но, по-видимому, жанр заупокойной мессы заставляет его слегка «остепениться»: место радикализма заступает нейтральная для почерка этого режиссера созерцательная иррациональность.
Идея вселенской информационной матрицы, ячейками которой являются человеческие судьбы, – вот главная визуальная основа этой инсталляции. Ячеистые сценографические конструкции, перемещаемые по сцене на протяжении всего спектакля и выстраиваемые в различных «архитектурных» сочетаниях, ассоциируются с ячейками колумбария. С одной стороны, ассоциация довольно прямолинейная, но, с другой стороны, в постмодернистском сценографическом пространстве, населенном смешанным хором и певцами-солистами, существующими в этих ячейках и поющими реквием, словно самим себе, эта идея своего рационального зерна, конечно же, не лишена. Иное дело – зачем вообще было ставить этот опус Верди, для сцены не предназначенный?
Ответ на этот вопрос не столь однозначен, как может показаться на первый взгляд. Из всех наиболее значимых «Реквиемов», вошедших в сокровищницу мировой музыкальной литературы, ярко выраженную тягу к опере можно обнаружить лишь в опусе Верди. Большие сольные фрагменты по типу арий, порученные певцам, развернутые масштабные вокальные ансамбли и мощные хоровые страницы настойчиво взывают к итальянской оперной специфике второй половины XIX века, подлинным олицетворением которой и был самобытнейший гений этого композитора. Именно поэтому «Реквием» Верди и мы сходу, даже не задумываясь, причислили к оперному жанру.
Безусловно, своя внутренняя музыкально-каноническая драматургия этому опусу присуща, но театральная драматургия на его поверхности отнюдь ведь не лежит! Каждый из зрителей-слушателей, оказавшихся на этой постановке, в пластике сугубо личностных, индивидуализированных под мироощущение режиссера мизансцен также найдет для себя что-то свое собственное, сокровенное, исходя из своего жизненного опыта, из личностного багажа жизненных потерь и утрат. А предложенную абстракцию театральной визуализации музыки следует рассматривать всего лишь в качестве дополнительной – театральной –строчки партитуры, родившейся у конкретного режиссера «здесь и сейчас».
У другого художника она могла бы оказаться и диаметрально противоположной, так что отношение к обсуждаемому спектаклю – не вопрос концепции, а вопрос сиюминутно рождаемых им эмоций, мерило художественной ценности которых – степень комплексного визуально-слухового воздействия. Для автора этих строк оно явилось вполне достаточным для того, чтобы если и не влюбиться в постановку, то, по крайней мере, проникнуться к ней вполне респектабельным доверием. Безусловно, немалый вклад в это доверие вносят и прекрасная трактовка хоровых страниц (хормейстер – Эберхард Фридрих), и пронзительно чувственное, завораживающее звучание оркестра под управлением молодого дирижера ганско-германского происхождения Кевина Джона Эдусея.
Ровный, хотя и без особого вокального лоска, но, в целом, стилистически адекватный состав певцов-солистов также не разочаровывает. Наиболее яркое открытие проекта – венгерский бас-профундо Габор Бретц, обладатель голоса пронзительно зычной, но не всегда пластически обтекаемой фактуры, как того требует вокальная линия этой, прежде всего, кантиленной партии. Вполне достойно показывают себя и едва оправившийся после болезни украинский тенор Дмитрий Попов, которого не далее как под Новый год мы имели возможность услышать на концерте в Москве, и отечественная меццо-сопрано Надежда Карязина (солистка ансамбля Гамбургской оперы), и шведская сопрано Мария Бенгтсон, хотя вокально-драматической мощи для того, чтобы полноценно озвучить финальное соло Libera me (важнейшую и главную кульминацию всей партитуры!), ей не хватает: звучание сопрано в финале просто тонет в оркестре, но это вовсе не вина дирижера, а проблема вокальных ресурсов самóй певицы.
Банально-театральная упаковка «Тоски» от не менее известного в оперном мире канадского режиссера Роберта Карсена наивно, но довольно честно пытается рассказать «правильную» историю, заложенную непосредственно в либретто и музыке: несмотря на кровавый сюжет со смертью трех главных героев, эта история у него мягка, незатейлива и вполне неприхотлива. При этом упаковка «Травиаты» от немецкого режиссера Йоханнеса Эрата – антиутопический бескровный «жесткач» в стиле разнузданного немецкого кабаре с атмосферой гнетущего декадентства, к авторским установкам оригинального либретто ни малейшего отношения не имеющий. В команду первого режиссера вошли сценограф и художник по костюмам Энтони Ворд, а также художник по свету Дейви Каннингэм, в команду второго – сценограф Аннете Курц, художник по костюмам Герберт Мурауер, художник по свету Олаф Фреезе и драматург Францис Хюсерс.
Идея Роберта Карсена основана на примитивной ассоциации католического храма с храмом искусства, поэтому первый акт происходит не в римской Базилике Сант-Андреа-делла-Валле, а в оперном театре. То ли в зрительном зале, то ли на сцене – непонятно, но зато по характерным приметам всё теперь отсылает к Милану, к знаменитому театру «Ла Скала». Второй акт вместо кабинета Скарпиа в римском Палаццо Фарнезе и третий акт вместо Замка Святого Ангела теперь разворачиваются за кулисами миланской сцены, а Тоска, зарезав Скарпиа и потеряв своего возлюбленного Каварадосси, теперь бросается не с высоты мрачного замка, а, похоже, со сцены в оркестровую яму. Вроде бы так, но всё же до конца неясно: певица лишь подходит к роковому рубежу, но перед ее «прыжком в вечность» на последних тактах музыки на сцене вдруг дается общее затемнение…
В плане мизансцен спектакль решен довольно динамично, постоянный двигательный нерв в нём ощущается в полной мере, но его система координат, заданная по мертвому, надуманному шаблону, интерес к происходящему на сцене не подогревает совсем. Величественное здание римской оперы Пуччини, ненароком «прописавшейся» на сей раз в Милане, держится лишь на музыкальном дыхании превосходного итальянского маэстро Пьера Джорджо Моранди. Несмотря на то, что в первом акте задействован и детский хор (Hamburger Alsterspatzen), общий хоровой пласт оперы (хормейстер – Христиан Гюнтер) незначителен. И камерная по сюжету, но отнюдь не камерная по средствам музыкальной выразительности опера Пуччини выплывает из режиссерского – на сей раз не самого глухого и сложного! – тупика на мощной волне оркестра, дирижера и певцов-солистов.
Мощь этой волны ощущается несмотря даже на то, что мегазвезда мировой оперы, румынская сопрано Анджела Георгиу – а главная ставка сделана на нее! – давно уже светит в отраженно-тусклом свете, лишь напоминая о ярких моментах своего былого вокально-актерского величия. Стертая середина и «шепот» на piano обескураживают, а тембрально голос певицы начинаешь узнавать лишь в моменты форсированных ходов на forte. Даже знаменитая ария Тоски «Vissi d’arte, vissi d’amore», после которой фанаты награждают примадонну шквалом оваций, должного впечатления уже не производит. Похоже, сегодня Тоска – единственная еще эксплуатируемая роль из некогда богатого репертуара певицы.
Зато в полной мере и актерски, и стилистически убеждают два ее итальянских партнера – опытный баритон Франко Вассалло в партии Скарпиа и молодой, но активно развивающий свою карьеру тенор Риккардо Масси. Его Кавалера де Грие в «Манон Леско» Пуччини на сцене Большого театра России не запомнить в позитивном ключе было невозможно, но сравнивая первые московские впечатления с тем, что довелось услышать в Гамбурге, с удовлетворением убеждаешься: певец уверенно идет по правильному пути наращивания своего творческого потенциала – как вокально-драматического, так и актерского.
На этом разговор о певцах можно было бы и закончить, но образ Ризничего, созданный белорусским басом Александром Рóславцем, ныне солистом ансамбля Гамбургской оперы, заслуживает упоминания, ведь из этой партии-компримарио, доказывая, что нет маленьких ролей, а есть большие артисты, певец создает вокально-актерскую картинку поистине восхитительную – сочную и яркую!
Вместе с тем о визуальной картинке «Травиаты» в постановке Йоханнеса Эрата как о спектакле в целом говорить ни малейшего желания нет вовсе, ибо за тяжелой депрессией визуального ряда спектакль как таковой режиссером «благополучно похоронен».
В отличие от обсуждавшейся выше постановки «Тоски», где пусть и наивно, но рассказывается всё же оригинальная история, заложенная в либретто, в постановке «Травиаты», хотя на вербальную основу ее либретто никто покушаться и не думал, ничего подобного и в помине не происходит. Параллельные сюжету режиссерско-сценические привнесения малоинтересны и беспомощны, а описывать то, что нам предлагают увидеть взамен полноценного оперного спектакля, – слишком большая честь для этого!
Но в любом случае остается высокопрофессиональный оркестр и хор, и роль хора, по-прежнему великолепно подготовленного хормейстером Христианом Гюнтером, на этот раз весьма масштабна и существенна. После всех передряг нетворческого характера, связанных с заменой дирижера – ведь театр всегда театр! – место за дирижерским пультом выпадает занять штатному дирижеру этого театра, немецкому маэстро Христофу Гедшольду, и под его руководством оркестр звучит динамично ярко, психологически собранно, с богатой палитрой выразительных акцентов. Звучит музыкально красиво, даже изысканно…
В интернациональном составе певцов на высоте поистине совершенного вокального мастерства в партии Виолетты царит наша именитая роскошная соотечественница Динара Алиева. Являясь солисткой Большого театра России, эта певица широко востребована сегодня на престижнейших мировых сценах. Число ее выступлений в партии Виолетты на сценах разных театров давно уже с лихвой перевалило за сотню: в этой одной из своих коронных партий певица выходит и в постановке Большого театра. В рамках нынешних «Недель» в Гамбурге она воплотила этот образ трижды, и автору настоящих заметок посчастливилось услышать ее на финальном третьем спектакле.
В партии Виолетты на гамбургской сцене Динара Алиева выступала и ранее, и очень важно, что в подобной «антипостановке» она как опытная артистка не просто ощущает себя, как рыба в воде, но и привносит в нее свою собственную артистическую ауру. Эта аура настолько пронзительна, настолько сильна, что даже вся режиссерская антиматерия невольно превращается в материю живого оперного театра. И сие достижение певицы-актрисы далеко не тривиально, ведь на то, чтобы этот живой театр убить, режиссером были брошены все его «творческие» силы. Возможно, экстренно выписанный по замене на роль Альфреда молодой итальянский тенор Винченцо Костанцо – певец неплохой, но этот вечер был однозначно не его. Голос шел тяжело и предательски зашкаливал наверху, но всё же хочется верить, что это издержки экстренного «впрыгивания», когда о заблаговременных вводно-подготовительных репетициях речи просто и быть не могло...
Полноправным певцом-союзником примадонны в обсуждаемый вечер в партии Жермона становится очень добротный немецкий баритон Маркус Брюк, располагающий к себе уверенной кантиленой, игрой тонких психологических нюансов. Центральную для него «сельскую» картину второго акта, в которой он вступает в сюжетное взаимодействие сначала с Виолеттой, а затем и с Альфредом, с легкостью можно назвать его роскошным бенефисом, в котором ответное вокально-драматическое мастерство Динары Алиевой правит свой музыкальный триумф также в полной мере.
Богатая лирико-драматическая фактура звучания голоса певицы обращает на себя внимание уже в первом акте. Но если первые сцены с Альфредом и финальная ария этого акта – восхитительная романтическая прелюдия, а весь второй акт (в том числе и бал у Флоры) – сквозное нарастание и апофеоз драматической кульминации, то финальный акт угасания главной героини в интерпретации Динары Алиевой – конгломерат светлых и сильных вокальных страстей, безраздельно приковывающих к героине искренностью актерского самовыражения, правдой жизни, сыграть которую невозможно, но которую на сцене нужно просто прожить.
И Динаре Алиевой это удается на все двести процентов, хотя ни малейшего переигрывания нет – есть лишь одна правда музыки! В третьем акте на сей раз раскрыты все купюры и в финальном дуэте, и в арии «Addio del passato bei sogni ridenti», где звучит, наконец, и второй, практически всегда купируемый куплет. Так что целостность образа певицы завораживает одновременно и силой, и нежностью, и печалью, и щемящей хрустальной хрупкостью…
Именно на таком музыкальном просветлении для автора этих строк и заканчиваются гамбургские впечатления. Но ничего не говоря о постановке «Аиды», на фрагментарном оркестровом прогоне которой довелось побывать утром в день «Травиаты», всё же хочется сказать, что музыкальные впечатления от того, что довелось услышать под управлением весьма маститого итальянского дирижера Ренато Палумбо, останутся в памяти, как яркие оперные врезки. И не только потому, что в партии Царя Египта – так уж совпало – снова выпало услышать великолепного баса Александра Рославца, но и потому, что в явно позитивном аспекте хотя бы точечно удалось «проапгрейдить» вокальные портреты тех певцов, которых слышал когда-то ранее, но которых не довелось слышать уже очень давно. Это и итальянский тенор Марко Берти (Радамес), и американская сопрано Кристин Льюис (Аида), и итальянский баритон Роберто Фронтали (Амонасро), и меццо-сопрано из России Елена Жидкова (Амнерис), успешно развивающая сегодня свою карьеру за рубежом…
На полных парусах итальянского симфонизма
Восторги по поводу симфонических впечатлений в акустически роскошном Большом зале новой Эльбской филармонии, с которых знакомство с музыкальной жизнью Гамбурга, собственно, и началось, оставлен как финальная, но всё же дополнительная краска неспроста, ведь главное, ради чего затевалась вся эта поездка, – впечатления оперные. Но было любопытно узнать, что Оркестр Гамбургской оперы (Philharmonisches Staatsorchester Hamburg) на регулярной основе проводит и филармонические концерты, представляя комплексные тематические программы не только под управлением своего главного дирижера Кента Нагано. Этот пост он занял в сентябре 2015 года одновременно с должностью генерального музыкального директора Гамбургской государственной оперы. Сегодня этот известнейший американский дирижер японского происхождения – одна из знаковых номенклатурных фигур на мировом дирижерском Олимпе, и поэтому можно уверенно сказать, что с его приходом в Гамбург и театр в целом, и его оркестр поднялись в мировой музыкальной табели о рангах на еще одну профессионально важную ступень.
На сей раз место за дирижерским пультом Оркестра Гамбургской оперы на его 7-м филармоническом концерте сезона 2017/2018 занял аргентинский маэстро Алехо Перес, один из интереснейших дирижеров новой молодой генерации. Отменное чувство музыкантского рафинированного стиля ему удалось продемонстрировать на исполнении программы, которую в первом отделении открыла знаменитая Симфония Берио для восьми певческих голосов и оркестра (в исполнении принял участие ансамбль Neue Vocalsolisten Stuttgart). Сей 35-минутный авангардный опус (1968–1969) настолько далек от привычных дорог симфонизма, что, слушая его вживую лишь второй раз в жизни, автор этих строк снова ловил себя на мысли, что ощущение живого интереса к самóй форме примиряло с «тотальной непонятностью» музыкального и вербального содержания так же легко. И если в первый раз в Амстердаме полная неизведанность интриговала чрезвычайно сильно, то в Гамбурге впечатления новизны были приглушены. И всё же, ясности абсолютного понимания глубинной сути опуса это пока не принесло…
Симфония Берио и со второй попытки ее восприятия – всё еще лишь трамплин для дальнейших «философско-музыкальных» раздумий, для приобщения к новой (хотя этому сочинению уже полвека!) музыкальной эстетике. При этом во втором отделении концерта растворение в медитации атонально-мягких, умиротворяющее спокойных звучностей «Элегической колыбельной» Бузони («Berceuse élégiaque», 1909, премьера 1911, op. 42) не менее легко и притягательно, чем в привычных для слуха, давно проверенных на практике пьесах. Речь идет о «Симфоническом каприччио» («Capriccio sinfonico», 1883) Пуччини и Симфонической картине «Пинии Рима» («Pini di Roma», 1924) Респиги. Траурно-скорбный 10-минутный опус Бузони для камерного состава оркестра написан на смерть его матери: отсюда и предпосланный ей авторский подзаголовок – «Колыбельная у гроба матери». Аура этой музыки необычайно сильна и пронзительна, и открытие ее в живом звучании при невозможности услышать в родных пенатах становится огромной удачей!
Но и погружение в нечасто звучащий 12-минутный опус 25-летнего Пуччини, в котором рельефно ярко оживают моменты его будущей оперы «Богема» (1896), доставляет немало моментов меломанского счастья! А 22-минутная прогулка по Риму с Респиги, наполненная музыкальным ароматом пиний в окрестностях Виллы Боргезе и Яникула, катакомб и Аппиевой дороги, становится потрясающе живописным финалом всего итальянского вечера!
После Симфонии Берио – «сложносочиненного» многоцитатного музыкального конструктора, решительно уводящего от сферы привычных симфонических канонов не то что XIX, но и XX века, – вместить в свое переполненное новыми эмоциями сознание что-то еще вряд ли удается. Но для автора этих строк «Пинии Рима» решительно перекинули мост к римской опере Пуччини, «Колыбельная» Бузони словно оказалась «спетой» на смертном одре Виолетты, а юношеский опус Пуччини вдруг напомнил о том, что Верди на тот момент был уже признанным мэтром. К тому времени его бессмертный «Реквием», премьерой постановки которого открылись нынешние «Итальянские оперные недели» в Гамбурге, давно уже успел завоевать целую музыкальную вселенную…
На фото:
«Реквием» Верди на сцене Гамбургской государственной оперы.
© Brinkhoff / Mögenburg
Оркестр Гамбургской государственной оперы на сцене Эльбской филармонии. Главный дирижер – Кент Нагано.
© Peter Hundert
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Гамбургскую государственную оперу, Филармонию на Эльбе, а также ряд немецких и европейских театров, концертных залов и музыкальных фестивалей.
