Третья опера Пуччини впервые обжила подмостки Большого
Если молодой Верди знаменитым Верди проснулся в 1842 году после премьеры своей прогремевшей на всю Италию оперы «Набукко», то в 1893 году, чуть более полувека спустя, аналогичным судьбоносным опусом для Джакомо Пуччини явилась его опера «Манон Леско», сюжет которой по мотивам «Истории кавалера Де Грие и Манон Леско» (1731), вышедшей из под пера француза Антуана Франсуа Прево, достаточно хорошо всем известен. Известен также и тот факт, что к итальянскому либретто этой оперы Пуччини так или иначе приложил руку целый «секстет» авторов.
Среди них, кроме известных имен Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики, а также практически неизвестных имен Доменико Оливы и Марко Праги, числятся еще нотный издатель Джулио Рикорди и композитор Руджеро Леонкавалло, автор бессмертных «Паяцев». С последним не в меру амбициозного и далеко не благородного в отношениях с коллегами по цеху Пуччини впоследствии окончательно рассорит опера «Богема», альтернативные версии которой, как известно, создадут оба этих композитора.
В московском Большом театре «Манон Леско» Пуччини раньше никогда не звучала,
но ее первый постановочный опыт на Исторической сцене главного музыкального театра России есть не что иное, как тот самый первый блин, который всегда получается комом.
Козырную карту новой постановки, вызвавшую вокруг нее невиданный до недавнего времени ажиотаж, понятно, разыграл вовсе не режиссерско-сценографический аспект, ибо откровенно надуманную, драматургически абсолютно не мотивированную постановку, помещенную в картонно-кукольное измерение с явными признаками банальной semi-stage инсталляции, назвать театральной постановкой невозможно.
Впрочем, профанация постановочного подхода к опере, когда за нее берутся режиссеры драматические, случается в Большом уже не впервые, так что, казалось бы, к этому надо давно уже привыкнуть (единственное исключение — изумительная постановка на Новой сцене «Свадьбы Фигаро» Моцарта, осуществленная Евгением Писаревым). Но то, что предложила публике команда режиссера Адольфа Шапиро, в которую вошли сценограф и художник по костюмам Мария Трегубова, хореограф Татьяна Баганова, а также примкнувший к ним художник по свету Дамир Исмагилов, выглядит не иначе как апофеозом приговора оперному жанру.
Но это, как говорится, не беда, ведь козырная карта нынешней премьеры — не сама постановка и не фигура довольно молодого итальянского дирижера Ядера Биньямини (практически неизвестного у нас, хотя четыре года назад и сумевшего оставить весьма яркий след своим выступлением в Москве с Миланским симфоническим оркестром имени Джузеппе Верди).
Главным козырем мощной пиар-компании, сопутствующей этой премьере, стал ангажемент на главные партии Анны Нетребко
и ее супруга, азербайджанского тенора Юсифа Эйвазова.
Безусловно, когда задействована такая «тяжелая вокальная артиллерия» – да еще и при мощнейшем пиаре! – массовый интерес к нынешней премьере сразу же обеспечивается при любом постановочном раскладе.
Нынешняя премьера явно поделила всех зрителей на истинных театралов-меломанов и широкую публику, которой, собственно, до самóй оперы никого дела нет и которой нужна лишь названная звездная чета исполнителей, непрестанно мелькающая на телеэкранах. Но широкая публика делает кассу…
Отринув несусветный антураж, превращающий высокое, академическое по своей сути искусство оперы в субъект массовой поп-культуры, автор этих строк, оказавшись на спектакле 18 октября, отдал предпочтение второму составу исполнителей, который по законам жанра неминуемо должен был бы остаться в тени.
А для широкой публики — редчайший случай в практике последних лет! — предусмотрен даже телепоказ записи этой постановки с первым составом.
Неважно, в каком виде постановка открывается взору зрителя в театре — в любом случае, ее телеверсия за счет крупных планов всегда выглядит постановочным продуктом принципиально иным, нежели это предполагают законы театра и сцены. Имея дело с телеверсией, всегда выхватывающей крупные планы, на которых она зиждется и в которых заключен весь ее «сакральный» смысл, оценить работу режиссера в театре решительно невозможно.
К тому же, неслучайно ведь нам предлагают запись, а не прямую трансляцию, а значит, без облагораживания саундтрека техническими «примочками» звукорежиссуры, что, оговоримся, вполне нормально и естественно, не обойтись.
Так что, хотим мы этого или нет, за живым звучанием и за живой театральной постановкой всегда необходимо идти в театр. Правда, визит в Большой на второй спектакль премьерной серии показывает, что
постановка Адольфа Шапиро — вовсе не живая, а мертворожденная, а актерам в благословленном им местечковом пространстве сцены отводится роль манекенов — марионеток в кукольном театре абсурда.
Проблема режиссуры этого спектакля в том, что сквозной концепции у режиссера нет. Что ему делать с героями оперы и как с помощью мизансцен выстраивать, на первый взгляд, опереточно-банальные, а на самом деле психологически-глубокие и сильные взаимоотношения между ними, он не знает.
Согласно либретто, опера Пуччини — череда четырех обособленных эпизодов-актов, вырванных из романа-первоисточника. Но даже невидимые драматургические связи между ними режиссер начисто обрубает, ставя четыре разных спектакля-акта, не задумываясь ни о полной эклектике их восприятия, ни о примитивной студийности их визуального ряда.
Сегодня проблема оперного театра заключена еще и в том, что театр, потеряв свою зрелищность, театром как таковым вообще быть перестал.
Сегодня такое понятие как «волшебство сцены» давно уже стало моветоном, а в театре мы зачастую видим то, что видим на улице.
Такова и нынешняя постановка. Вот и возникает вопрос: зачем вообще ходить в такой театр — театр без волшебства? Не лучше ли и вправду прильнуть к экрану телевизора, на котором режиссерская беспомощность, связанная с откровенной нерешенностью сценического пространства, явно в глаза не бросится, но зато от крупноплановых картинок хотя бы априори можно будет ожидать актерско-психологической эмоциональности?
И вопросы эти — отнюдь не праздные, ведь на спектакле — а сидел я в последнем ряду партера, так что обзор был замечательный, — взгляду зацепиться было совершенно не за что!
В первом акте ужасно утомляет и раздражает макет города, стоящий на наклонном подиуме посреди пустой черной сцены, возле и внутри которого несоразмерно огромными «великанами» то и дело снует разношерстная массовка, кажется, подобранная прямо возле ЦУМа. «Великанами» предстают и главные персонажи: Манон теперь прибывает не в дилижансе, а прилетает на воздушном шаре, что не показывается, а подразумевается.
Эта девочка-переросток неожиданно всё еще играет в куклы, но у бедной Манон — кукла маленькая,
а у Манон богатой (сбежавшей, было, с кавалером Де Грие, но вернувшейся к своему покровителю Жеронту де Равуару) гигантских размеров кукла, сидящая на сцене во втором акте, своей головой едва ли не достает до колосников! Вы скажете, что это точно должно было зацепить! Да: цепляет, но не тем концом и не в той опере!
Большое зеркало в будуаре Манон отражает всё пространство сцены, практически не меблированной, но заставленной абстрактной реквизиторской ерундой, и, как и в первом акте, во втором — снова депрессивные потёмки и абсолютное несоответствие визуального ряда перипетиям сюжетной канвы. В обоих актах центр сцены забит бесполезными выгородками, так что примитив фронтальных мизансцен у рампы зашкаливает неимоверно, а финал второго акта с арестом Манон воспринимается и вовсе, как нелепая попытка театра комедии положений.
Режиссерский примитив вызывает лишь улыбку, но не вызывает тех сильных чувств, которые сообщает финалу этого акта музыка Пуччини.
Мелкокрапчатость режиссерской суеты ощутить яркую плакатность оперных страстей и актерских эмоций не дает, а раз так, то на самóй идее оперы с ее гипертрофированной условностью режиссер сознательно ставит свой жирный крест.
А дальше — больше, точнее — меньше.
Третий (пристань в Гавре) и четвертый акты (пустошь в Америке) разворачиваются уже на недвусмысленно пустой черно-серой сцене. Какая там зрелищность! О чем вы! В третьем акте массовка хора, принося на сцену стулья и устраивая себе «сеанс в летнем театре», с азартом наблюдает за контингентом разных социальных пластов, полов и сексуальных ориентаций, который готовится к отправке в колонию. Картина намеренно эпатажная и откровенно натуралистичная, но подобный ракурс ни сюжетно, ни музыкально совершенно не оправдан.
Все арестанты (среди них — и Манон) вылезают из люка-трюма, и, словно на клиновидном куске пирога, отрезанного от пристани, под последние такты музыки третьего акта с добровольно присоединившимся к ним Де Грие медленно удаляются в глубину сцены.
Поплыли, значит, в Америку — и это еще один режиссёрско-сценографический примитив. Который же он в спектакле по счету?
Но апогей наступает в четвертом акте, предстающим самым настоящим концертным исполнением оперы, во время которого двое — Де Грие и Манон — медленно в шеренгу идут из глубины сцены к рампе. Но не всё, конечно, так тривиально: героям предписана и определенная пластика поведения, а на время знаменитой трагически-безысходной арии Манон Де Грие деликатно оставляет ее наедине со своими мыслями, давая возможность «спокойно», что называется, «выпустить пар».
Финальный акт — самый драматургически пронзительный и музыкально эффектный, но
в постановочном плане он воспринимается всего лишь как скучнейшая «пантомима с пением».
А чтобы не было скучно — да еще и «мучительно больно»! — за время, бесцельно проведенное в театре, к услугам зрителя — проекционный задник-экран, на котором вся драма персонажей «от первого лица», словно в дайджесте-цитатнике, дублируется в письменном виде: строчки на огромном экране в режиме реального времени возникают, словно из-под пишущего их пера.
Точно такой же «просветительский» прием с текстами на черном занавесе авансцены используется и для комментариев от лица Де Грие, которые хоть как-то во время сидячих пауз режиссерскую конструкцию актов этого спектакля связывают воедино. Но этот ход, когда связи между актами намеренно оборваны самим же режиссером, — не более чем глас вопиющего в пустыне...
Постановка не впечатляет вовсе, и в режиссерском преломлении несчастную Манон Леско не жалко совсем!
Жаль только оперу, которую пышно похоронили в очередной раз, так что единственной возможностью душевного отдохновения на этом спектакле становится сама музыка.
Темпераментный итальянский дирижер, несомненно, знает, что делает, однако с таким большим объемом пространства зала, которое необходимо заполнить музыкой и голосами, ему, похоже, приходится сталкиваться впервые.
В итоге ощущается какая-то неуверенность стиля: его оркестр, звуча на широкой симфонической базе, хотя и говорит с публикой по-итальянски страстно, порой выдает свой брутальный, необузданный нрав, в то время как в его звучании хотелось бы слышать больше тонких штрихов и нюансов. Оркестровый аккомпанемент Ядера Биньямини — работа, в целом, достойная, но несколько робкая.
О хоровой составляющей спектакля (главный хормейстер — Валерий Борисов) можно сказать примерно то же самое. Хоровой пласт в этой опере довольно скромен, но элегантен: как раз именно тонкой элегантности его звучанию порой и недостает.
В этом компактном опусе много действующих лиц, но бóльшая их часть — персонажи вспомогательные. К ним я бы отнес даже и такую сюжетно значимую персоналию, как Жеронт (бас Отар Кунчулия). Совсем иной вес и вокальное наполнение предписаны партии сержанта Леско, вспомогательной которую уже не назовешь. Ее изумительно тонко и артистически вальяжно проводит один из благороднейших отечественных баритонов Игорь Головатенко.
В партиях Манон Леско и Де Грие стилистически точны и музыкально выразительны испанская сопрано Айноа Артета (певица опытная и мастеровитая, исключительно музыкальная и артистически выразительная) и итальянский тенор Риккардо Масси (обладатель тембрально-красивого чувственного голоса лирико-спинтовой фактуры, оперная карьера которого, к слову, начала развиваться относительно недавно).
Официальным абсолютным оперным дебютом Риккардо Масси считается партия Радамеса в «Аиде» Верди в Салерно (Италия) в 2009 году. А его неофициальный дебют — партия Хозе в «Кармен» Бизе, которую он, находясь на страховке, спел на аванпремьере 4 декабря 2009 года в миланском театре «Ла Скала», то есть в преддверии открытия его нового сезона (и случилось это еще до дебюта в Салерно).
Отечественной публике имена исполнителей главных партий неизвестны, но
эти абсолютно не распиаренные голоса — достойная и весомая альтернатива первому составу.
Так что нынешняя премьера в Большом хотя бы запомнится открытием новых для нас певческих имен, и это значит, что отыскать позитив в ней всё-таки удается!
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
