В энциклопедиях Роберта Стуруа называют «грузинским и русским режиссером», что правильно сразу с нескольких точек зрения. И учеба, и формирование, и слава пришли к нему в эпоху СССР. Он учился у Михаила Туманишвили, который, в свою очередь, был учеником Георгия Товстоногова, так что Стуруа в шутку именует себя товстоноговским внуком. Пройдут годы, режиссер прославится не только на весь Союз, но и на весь мир, поставит спектакли в знаменитых театрах Европы и Америки, но в конце 90-х начнет активно работать в Москве. «Гамлет» и «Синьор Тодеро, хозяин» в «Сатириконе», «Шейлок» и «Последняя запись Крэппа» в «Et Сetera» станут заметными событиями театральной жизни.
Но Стуруа вместе с тем — «режиссер глубоко национальный: и вкус к яркой метафоре, и отменное владение принципами театра маски, и исключительная музыкальность, и даже особая природа юмора выдают в нем грузина. На примере творчества этого режиссера можно с успехом изучать философские категории «общего» и «особенного», их взаимодействие. В данном случае национальные корни и самобытность, благодаря мощному таланту и широкой образованности, только укрупняют его общетеатральную значимость. Его тандем с композитором Гией Канчели, также обретшим мировую известность, — еще одно свидетельство того, что мы имеем дело с авторским театром, причем самого высокого образца.
Стуруа славится умением ставить Шекспира и в последнее время часто острит по этому поводу: дескать, я, вообще-то, не только Шекспира облюбовал, еще кое-что умею. Но «Ричард III» и «Король Лир» Театра имени Ш.Руставели действительно вошли в историю театра. А «Кавказский меловой круг» Б.Брехта признан одним из театральных шедевров ХХ века. И все же шекспириана Роберта Стуруа столь значительна, что поныне не только вспоминается, но прорастает в спектаклях его младших коллег и приемами, и цитатами. По нашим сценам гуляет суетливая, циничная «свита» в плащах, котелках и с зонтиками, герои возят за веревочки детские игрушки (знаменитое начало «Лира»), облачаются в безликую военную униформу, не принадлежащую конкретной эпохе, и т.д.
Стуруа — режиссер большой формы, зоркого социального зрения, еще не столь давно числившийся по ведомству политического театра, с годами утратил к этому вкус. То есть он по-прежнему тяготеет к крупной форме и моментально схватывает социальный пульс времени, но интонация высказывания и сам ракурс взгляда заметно изменились. Открытая злость и вообще ярко выраженная эмоция уступают место философически печальным зарисовкам. При этом редко встретишь в его поколении режиссера, столь легко и органично освоившего постмодернистскую интонацию. Так, он с временной дистанцией всего в год поставил двух «Гамлетов» (в «Сатириконе», а затем у себя в Театре имени Руставели), и это были совершенно разные решения великой пьесы. В грузинской версии оказалось гораздо более метафизики и современной иронии. Так, например, в спектакле скончался монолог «Быть или не быть?»! Гамлет сжигает листок с текстом, поданный ему актером бродячей труппы. В чем вопрос, когда больше нет вопроса? Гамлету и так тяжело, и все уже было, и дальше, вероятно, — только тишина.
Заза Папуашвили, нынешняя звезда Руставелиевского театра, находившийся как раз в гамлетовском возрасте (под тридцать), не играл ни сосунка, ни рефлексирующего интеллигента, ни рокера. Крепкий молодой мужчина распутывает клубок, который по определению распутать невозможно. Таких ныне посылают на бессмысленные войны, в таких задолго до развязки зреет горькое предчувствие плохого финала. Перед нами очень живой и очень современный Гамлет с легким постмодернистским акцентом. Ничего в себе не изменяя, режиссер безошибочно угадывает тональность времени. Его герои все так же ходят в плащах, группки все так же жалко и смешно семенят по сцене, нет-нет да и появится любимый метафизический зонтик... Но горькая ирония заведомого знания, но поэтико-ностальгическая дымка, но огонь шекспировского Просперо, уже физически поднесенный к тексту, на котором безуспешно воспитывалось человечество...
Один молодой человек, помнится, сказал в антракте, что театр Стуруа старомоден, другой с той же категоричностью назвал Стуруа режиссером ХХI века. Ни тот, ни другой не могли видеть «Кавказского мелового круга» лет эдак 15 назад, когда великолепный Рамаз Чхиквадзе в роли судьи Аздака еще брал бельканто, а заводной Жанри Лолашвили, выпевая свое «сикете, сикете» (доброта), двигался, как заправский мим. Спекталь-легенду привезли вместе с «Гамлетом» несколько лет назад на гастроли в Москву, и зал, стоя, долго не отпускал артистов. Люди приводили своих детей — знали, что больше спектакль, которому тогда уже было 27 лет, жить не сможет. Аздак пел, как Рей Чарлз, а ведущий Лолашвили стал вальяжен и статуарен. Гурам Сагарадзе в роли солдата-мародера был все так же обаятелен и пленял бархатным басом, но Груше и Симона Чачаву уже играли другие актеры. Между тем, пьеса ныне выстреливает куда более метко, чем в годы нашего безмятежного незнания. Однако эмоциональная окраска сцен так искренна, как не бывает в нынешнем театре. Да и ясность смысловых акцентов не свойственна новому театральному мышлению, в том числе и мышлению нынешнего Роберта Стуруа.
Спектакль остался в том времени, в котором родился. Отчего же он так радостно и празднично смотрелся сегодня? Оттого, что это — абсолютный шедевр. Как партитура Моцарта, написанная, впрочем, по канонам, в которых никто нынче музыку не сочиняет. Вот и сам Стуруа нынче сочиняет свои спектакли в иных тональностях и в ином ладу.
Наталия Каминская
