«Пуччини я люблю не меньше, чем Верди»
С 4 по 22 декабря 2016 года во всех шести представлениях оперы «Манон Леско» Пуччини в Театре Шиллера (на временной площадке Берлинской государственной оперы) партия Кавалера Де Грие отдана Риккардо Масси (Riccardo Massi). Но этого итальянского тенора московская публика также знает по партии Де Грие! Премьерная серия постановки той же самой оперы Пуччини – и тоже шесть показов – прошла на Исторической сцене Большого театра России в октябре, а гость из Италии спел тогда три спектакля. Постановка в Берлине – та же, что когда-то была увидена в Михайловском театре (Санкт-Петербург). В Москве певец выступил во втором составе, но именно он привнес в спектакль итальянскую страсть и дыхание стиля Пуччини. Большой разговор с Риккардо Масси мы и предлагаем читателю.
– Синьор Масси, вы впервые в России?
– Нет. Два года назад в декабре я посетил Санкт-Петербург. Тогда в Эрмитажном театре я принял участие в гала-концерте, посвященном 250-летию Эрмитажа. В нем, кстати, я пел в компании с Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым, занятыми в первом составе нынешней постановки «Манон Леско» в Большом театре. А в Москве я впервые, и просто счастлив, что, благодаря выпуску нового спектакля, мне довелось провести здесь довольно много времени. Москва прекрасна! Я только что вернулся с большой экскурсии: нам показали центр города, его улицы, площади и парки, мы были на смотровой площадке возле Университета, откуда открывается впечатляющая панорама!
– Кавалер де Грие в постановке Большого театра – ваш ролевой дебют. Эта роль – еще одна роль в списке освоенных партий, или она чем-то особенна для вас?
– Когда заходит речь о Пуччини, то Пуччини я люблю не меньше, чем Верди. Когда я пою партию в любой из опер этих композиторов, для меня это всегда большое событие, но роль Де Грие для меня значима, прежде всего, тем это едва ли не самая драматически тяжелая и сложная партия, которую Пуччини когда-либо написал для тенора. И, конечно, большая удача, что эту партию мне удалось, наконец-то, спеть, в особенности – с такой потрясающей Манон, как Айноа Артета. До этого мы никогда вместе не пели, впервые встретившись именно на постановке в Москве.
– Отличается ли атмосфера Большого театра, царящая в его зрительской части, от атмосферы западноевропейских оперных театров?
– Конечно, отличается! Во многих странах люди приходят в театр просто послушать музыку. Это, возможно, и есть важный для них культурный момент, и ничего более публика от посещения театра, как правило, не ожидает. Но только не здесь: в Москве всё иначе, потому что Большой театр – не просто театр, а архитектурный памятник и предмет национальной гордости. Воздух, которым вы дышите в нем, практически священен. Большой театр неслучайно, наверное, изображен и на сторублевой купюре. В 70-х годах в Италии у нас была монета, которая по платежеспособности примерно соответствовала сегодняшним ста российским рублям, и на ее обратной стороне был изображен театр «Ла Скала». Здесь в Москве я убедился в том, что уважение, которое русский человек сегодня испытывает по отношению к Большому театру, сравнимо с тем благоговением, которое когда-то раньше итальянцы испытывали к театру «Ла Скала»…
– Интересная параллель, но понятно, что сегодня во времена евроинтеграции свою пафосность в Европе всё вообще слегка потеряло. А отличается ли специфика репетиций, творческая атмосфера подготовки спектакля в Большом театре от западноевропейской практики?
– В принципе, нет: для меня всё было, как обычно. Но как певца и артиста меня невероятно воодушевляло то, что в Москве я не вводился в уже поставленный спектакль, участвовал не в возобновлении или переносе готовой продукции, а непосредственно в контакте с режиссером создавал свою роль в совершенно новой постановке. Создавать новое всегда труднее и ответственнее, зато в творческом отношении несравнимо приятнее! Для меня особенно интересным оказалось сотрудничество с режиссером-постановщиком Адольфом Шапиро. Он пришел в оперу из драматического театра, но его идеи в отношении постановки и характеров неожиданно – и очень действенно! – помогли мне в плане создания образа моего персонажа Де Грие.
– Взгляды на постановку со стороны певца-актера и зрителя совпадают далеко не всегда, так что, на мой взгляд, нынешняя «Манон Леско» предстает, мягко говоря, «весьма странной». Как правило, драматические режиссеры не вполне понимают то, что делают в оперном театре, и нынешняя постановка – не исключение…
– Вы правы: драматические режиссеры действительно не всегда знают, как работать с оперой, но среди них немного тех, кто имеет смелость и ум признать, что их привычная специфика – совсем иная, что они – из абсолютно иной театральной реальности. Адольф Шапиро – один из таких режиссеров, и он поставил своей задачей привнести в постановку нечто кардинально новое, даже экстравагантное. Однако все эксперименты хороши до тех пор, пока они не предают изначального духа самóй оперы. На мой взгляд, эту черту режиссер всё же не переступает, и в этом смысле с сюжетом оперирует вполне рассудительно. Понятно, что певец не располагает на сцене той свободой действия, что драматический актер, ведь, всё время идя за музыкой и дирижером, певцу надо следовать либретто и петь, решая разноплановые задачи вокальной техники.
Мне, конечно же, очень нравятся традиционные постановки: они эстетически красивы, живописны, но времена-то меняются! А экспериментировать с образами своих персонажей в новых современных постановках мне также очень нравится! Лишь только так певцы и могут развиваться в плане актерской выразительности, и от этого никуда ведь не деться!
– Я очень рад, что идеи режиссера помогли в создании образа вашего героя, но, не разделяя с вами позитива по отношению к самой постановке, должен признаться, что старался меньше отвлекаться взглядом и больше слушать. Я просто получал удовольствие от музыки и пения, в том числе и от вашего, тем более, что эта опера никогда вообще не ставилась в Большом театре за всю его славную историю…
– Спасибо за комплимент! А тот факт, что «Манон Леско» поставлена здесь впервые, значимость этого проекта и творческий стимул к работе, несомненно, лишь усиливал…
– В Москву вы приехали в статусе певца, довольно хорошо уже известного в мире оперы, но ведь, насколько я знаю, в мир оперы вы довольно поздно пришли из мира кино. Так ли это?
– Действительно, я начал с работы в кино, но не актером, а каскадером, так как моей страстью всегда были средневековые единоборства. С восемнадцати лет я стал тренироваться со средневековым оружием времен крестовых походов – с мечами, щитами, ножами и шпагами. А затем так случилось, что в качестве каскадера в индустрию кино попал мой тренер: он стал работать на знаменитой киностудии Cinecittà в Риме – на той сáмой, которой итальянский кинематограф обязан своими рождением и славой. В конце 90-х голливудские режиссеры, приехавшие снимать свои фильмы в Cinecittà, искали каскадеров. И я, по рекомендации моего тренера, уже к тому времени опытного каскадера, попал в профессию, которой он меня и обучил. Эта работа мне нужна была для того, чтобы иметь возможность оплачивать уроки оперного вокала с частным педагогом.
– Выходит, желание стать оперным певцом родилось в вас еще с юных лет, но вы его откладывали, не имея возможности оплачивать обучение?
– Так и есть. Вокальные занятия стоили дорого, и до занятия оперой я много чем еще занимался в своей жизни: в молодости был плотником, официантом, затем в ночных сменах работал частным охранником VIP-персон. Рим – город дорогой, и деньги были нужны для оплаты не только уроков вокала, но и бесконечных повседневных счетов. Но лишь каскадерство, на ниве которого я проработал в Риме почти восемь лет, дало мне не только средства, но и много свободного времени, чтобы заняться пением уже серьезно.
– А есть ли у вас кумир среди великих теноров прошлого?
– А что пробудило в вас интерес к опере? Почему вдруг вы решили стать певцом?
– Мой отец впервые привел меня в оперу, когда мне было двенадцать лет: это была «Лючия ди Ламмермур» Доницетти на арене Sferisterio в Мачерате. Я, конечно, не помню имен исполнителей, но я был просто ошеломлен, я был очарован красотой этой музыки, и это стало решающим моментом в жизни, который просто изменил всё мое сознание, и тогда я уже целенаправленно стал слушать великих певцов, стал просить отца, чтобы он познакомил меня с их записями. Я слушал Паваротти, Джильи, Джоан Сазерленд, Монсеррат Кабалье… Корелли я впервые услышал, когда мне было семнадцать, и это, что называется, просто снесло мне голову! Пение Корелли – невероятно цельно, у него идеальная техника и эмоционально-насыщенное звучание голоса. Но чтобы расширить свой кругозор, я слушал и других певцов драматического амплуа. Это и Джузеппе Джакомини, наш современник, и Марио Филиппески, и Франческо Мерли. На мой взгляд, Мерли был едва ли не лучшим вердиевским Отелло в истории интерпретации этой оперы: свою карьеру он сделал между двумя мировыми войнами.
– А вы родились в Риме?
– Нет – в крошечном городке Сарнано в области Марке…
– Боже мой, я ведь там был!
– Неужели? Значит, вы были практически у меня дома!..
– Мир тесен! Когда несколько лет назад я был на Sferisterio Opera Festival, то поездку в Сарнано совершил на автобусе из Мачераты. Сарнано – прекрасный старинный средневековый городок на холме, почти не тронутый суетой современной цивилизации…
– Действительно, живописнейшее место! Тихое и спокойное. Но для молодого человека, который хочет приобрести опыт жизни и стать певцом, оставаться там было проблематично. Надо было переезжать в большой город, и я после школы переехал в Рим, где сначала вместе со студентами-сверстниками снимал квартиру. Один из них – до сих пор мой лучший друг.
– Когда вы обосновались в Риме, как нашли своего вокального педагога?
– Довольно странным образом. У моего преподавателя есть очень хороший друг, и он дружит с моим старшим братом, который живет в Милане. Как-то раз мой брат разговорился со своим другом, сказав, что у него есть младший брат, который хочет петь в опере. Ну, а тот и говорит ему: «Давай их познакомим: у меня есть учитель в Риме». Так они и сделали. Этим учителем оказался англичанин Дэвид Холст, который и стал главным педагогом по вокалу в моей жизни. Таковым он остается и по сей день.
– Значит, педагог по вокалу нужен певцу в его карьере постоянно?
– Конечно! Педагог по вокалу оперному певцу нужен всегда, и это абсолютный императив! Во-первых, вам нужно, чтобы в зале кто-то постоянно сидел, слушал вас и говорил бы, чтó вы делаете хорошо, а чтó у вас не получается. Это должно быть всегда! Во-вторых, голос певца с годами меняется, так как меняется сам организм человека, и поэтому вы всё время должны продолжать учиться. Что-то вы можете сделать и сами, а что-то – лишь с педагогом, но оставаться на правильном пути, на пути сохранения здоровья вашего голоса вам поможет именно педагог, досконально знающий ваш вокальный аппарат. Любой успешный певец на протяжении своей карьеры постоянно занимается со своим педагогом, и у всех великих певцов прошлого был тот, кто, постоянно их слушая, помогал двигаться вперед.
– Дэвид Холст, который ставил вам голос, впервые сказал, что вы тенор? Или же вы знали это всегда, еще с детства?
– Я всегда знал и понимал, что я тенор, так как, когда пел еще совсем маленьким, мне обычно легко давались высокие ноты. И, конечно же, когда Дэвид Холст услышал меня впервые, то сразу же сказал мне: «Ты тенор, и, зная это, ты должен развивать свой голос постепенно, потому что, как и сопрано, тенор – голос очень чувствительный, деликатный». С годами учебы и карьеры певец должен ясно и четко понимать, какой у него голос – lirico leggero, lirico, lirico spinto или lirico drammatico. Вы должны понимать, куда идет ваш голос и какова его позиция в данный момент.
– По ощущениям, каков ваш голос сейчас? Как вы сами его оцениваете?
– Мой голос – tenore lirico spinto. Но для репертуара, связанного с партиями наподобие Де Грие, я по-прежнему слишком молод, потому что мне всего лишь тридцать восемь лет. Опыт великих теноров прошлого – таких, как Марио Филиппески или Франко Корелли, которые, определенно, были голосами lirico spinto, – говорит о том, что драматической зрелости их звучание достигло лишь где-то годам к пятидесяти. Именно поэтому я и считаю, что еще молод для того репертуара, к которому постепенно двигаюсь, и поэтому каждый раз, когда мне предлагают новую партию, обязательно советуюсь со своим педагогом, стóит ли мне за нее браться. Чтобы аккуратно развивать голос, вместе с педагогом мы выстраиваем и режим работы: периоды работы необходимо чередовать с периодами отдыха.
– В вашей творческой биографии значится также Академия молодых певцов театра «Ла Скала». Как вы в нее попали и с кем там занимались?
– Предпринять попытку поступить в нее моему педагогу посоветовал один его друг, и мы решили попробовать. В тот год, когда я пытался поступить, было подано порядка девятисот восьмидесяти заявок, но приняты были лишь одиннадцать человек, среди которых оказался и я, так что при таком конкурсе это выглядит просто невероятным! В Академии мы занимались со многими преподавателями, среди которых были такие великие оперные певцы, как Мирелла Френи, Ренато Брузон, Лучана Серра. Кто-то из них давал советы по технике, кто-то больше уделял внимания актерскому мастерству и стилю музыки. Когда я учился в Академии, партий мы готовили немного, но в былые годы «академиков» использовали в спектаклях гораздо больше. Мы, в основном, учили оперные арии и пели их в концертах, что давало хотя бы определенный опыт общения с публикой, которого у меня до этого не было. Важно отметить, что Академия молодых певцов при театре «Ла Скала» – это не школа обучения певцов, а программа вокального совершенствования, повышения певческой квалификации.
– Итак, в Академию «Ла Скала» в 2007 году вы поступили, а в 2009 ее окончили. А что было дальше? Когда вы впервые вышли на сцену в оперном спектакле?
– Как ни странно, это случилось в том же году в «Ла Скала». Сезон 2009/2010 открывался новой постановкой «Кармен» Бизе с Даниэлем Баренбоймом. Я прошел у него прослушивание на партию Дона Хозе, и официально получил на нее страховку. Все спектакли премьерной серии, включая премьеру 7 декабря, спел Йонас Кауфман. Но 4 декабря был запланирован еще и специальный спектакль для молодежной аудитории, так называемая anteprima. В тот день Йонас Кауфман почувствовал себя не очень хорошо, и поэтому пел я. Это и стало моим первым в жизни выходом на сцену в спектакле, моим абсолютным оперным дебютом. А уже после этого моим запланированным выступлением всё в том декабре была «Аида» на сцене Оперного театра Салерно под управлением Даниэля Орена.
– Выступление в «Ла Скала» – это всегда огромное волнение и огромная ответственность, а тем более, когда выходишь на эту сцену вообще впервые! Но всё же статус антепримы – допремьерный, а потому несколько иной. А не рискованно ли было сразу взяться за такую сложную афишную партию, как Радамес в «Аиде»?
– Нет, как раз всё наоборот, потому что Дон Хозе был для меня гораздо сложнее и опаснее, чем Радамес. Мой голос от природы – lirico spinto, а партия Хозе такова, что в первых двух актах – это tenore lirico (в первом акте – практически даже tenore lirico leggero), а весь драматизм этой партии начинает проявляться в третьем и четвертом актах. В вокально-драматическом аспекте этот образ развивается по восходящей, но когда голос должен меняться в рамках одной и той же партии, технически это очень сложно. А партия Радамеса как начинается, так и заканчивается lirico spinto, сохраняя свою вокальную однородность. Да и по моим физическим ощущениям, Радамеса в отношении техники было петь намного легче, чем Хозе.
– Для того чтобы получить свой первый контракт в Салерно, без агента, понятно, было не обойтись. А как вы его нашли?
– В «Ла Скала» был концертмейстер, связанный с агентствами, и он регулярно советовал их представителям слушать интересных, по его мнению, молодых певцов, которые учились в Академии. Так что агент у меня появился еще до выпуска.
– Чью музыку исполнять труднее – Верди или Пуччини?
– Свои специфические трудности есть, конечно, и у Верди, и у Пуччини. Если делать акцент на том вокальном драматизме, который предполагает стиль Пуччини, то Пуччини сложнее. Но если говорить о раннем «белькантовом» Верди – а я пел такие его ранние оперы, как «Двое Фоскари» и «Битва при Леньяно», – то это, конечно, тоже очень сложный вокальный материал. Из этой же категории пока не спел, но очень хотел бы спеть «Эрнани». Из опер Верди также мечтаю спеть более позднюю «Сицилийскую вечерню», но есть ведь и еще более поздний «Бал-маскарад», спеть который мне уже довелось, и этот образец вердиевского бельканто не менее сложен! Но при этом отличительной чертой стиля Верди всегда было совершенно особое, уникальное выстраивание им музыкальной фразы с учетом природных возможностей голосов певцов. Вокальная фраза Верди – словно музыкальная парабола с потрясающе красивым legato, а сам композитор – подлинный архитектор своей музыки, в которой legato присутствует всегда. Это можно встретить, но не всегда, и у Доницетти, которого Верди очень ценил. Так что Верди был единственным композитором, который всегда писал музыку для певцов именно в такой манере.
Если обратиться к интервью великих певцов прошлого, то все они говорят практически одно и то же, с чем я полностью согласен: «Если вы хотите научиться петь, то вам нужно петь Верди». Другие итальянские композиторы, такие как, к примеру, Пуччини, Джордано, Доницетти и Беллини – писали не менее великие шедевры, и поспорить с этим невозможно, но порой они писали очень опасную для голосов музыку, способную завести певцов в опасные закоулки вокала. Особенно это касается Пуччини, в новую историческую эпоху стоявшего уже на позициях веризма, в результате чего реформировался оркестр: он стал больше и громче. Но великие итальянские тенора Энрико Карузо, а вслед за ним и Джакомо Лаури-Вольпи, любили повторять: «Если вы можете петь Верди, вы можете петь всё, что угодно». И когда мы с моим педагогом разучиваем какую-то новую партию Верди, нам обоим работать с этой музыкой значительно проще, чем с какой-либо другой. Но когда я сталкиваюсь с новой партией, такой как Де Грие в «Манон Леско» Пуччини, то день суровой и тяжелой работы над новой партией мы непременно чередуем с днем, в который поем Верди. И за неделю такого чередования Верди непременно настроит голос и технику на правильный лад.
– А на «Манон Леско» в Большом театре легко ли было подстроиться под акустику нового для вас зала, под большой оркестр, под дирижерское прочтение партитуры?
– В акустическом отношении петь в Большом театре было довольно комфортно. Правда, полного ощущения от возвращения к тебе твоего голоса не было, так как зрительный зал театра – очень большой, но в конце музыкальной фразы остаточная гармония голоса всё же возвращалась. Поскольку это был чрезвычайно важный для меня двойной дебют – в партии Де Грие в опере Пуччини и на Исторической сцене Большого театра, – то в Москву специально приехал и мой педагог. И сидя в зале, именно он и смог мне сказать, когда оркестр играл громко, а когда – тихо. Дело в том, что когда мы на сцене, то изменения громкости звучания оркестра не чувствуем: такова особенность многих оперных театров. Но, слава богу, у нас был просто потрясающий дирижер, мой соотечественник Ядер Биньямини! При своей темпераментности и эмоциональности, он был спокоен и полностью сосредоточен на музыке. Ему присущи очень четкие, ясные, гармоничные жесты, и, что самое главное, он буквально дышит вместе с певцами, а единое дыхание дирижера с певцами – качество бесценное, едва ли не самое важное!
– А что сказал по поводу вашего дебюта педагог? Критика в ваш адрес была?
– Конечно, была: на то он и педагог! После премьеры он пришел ко мне за кулисы: «Так! Поработать над этим, над этим и над этим. Здесь неплохо, а здесь не очень хорошо, здесь сделать больше, здесь – меньше, здесь – так, а здесь этак…». И я думаю, что именно такой критический, но конструктивный «разбор полетов» со стороны педагога единственно правилен. Знаменитый итальянский тенор Марио Дель Монако как-то сказал в интервью: «Если после спектакля певец смотрит на себя в зеркало и говорит, что он молодец, то, скорее всего, у него большая неудача». Я уже говорил, что раз организм человека с годами меняется, то и голос певца – тоже, поэтому мы должны постоянно прислушиваться, постоянно учиться и постоянно корректировать свое пение с помощью педагога. Это единственный способ идти вперед. Можете себе представить, еще один наш великий итальянский тенор Беньямино Джильи, продолжая петь до последних своих дней, брал уроки пения даже в семьдесят девять лет! Однажды один из его учеников спросил: «Маэстро, зачем вы всё еще учитесь, ведь вы же гений?!» И ответ был таков: «Мне кажется, я только сейчас начинаю понимать, как надо правильно петь…».
– Кроме Дона Хозе есть ли в вашем репертуаре еще французские партии?
– Пока, к сожалению, нет, но очень хочу спеть Фауста, Вертера, а также Иоанна в «Иродиаде» Массне, а однажды, когда голос для этого окончательно созреет, и Самсона в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса.
– А у себя на родине в Италии поете часто?
– В итальянских театрах я пел не так уж и много – лишь в начале карьеры. Про дебюты 2009 года в Милане, когда спектакль в «Ла Скала» достался мне по страховке, и в Салерно я уже говорил. Кроме этого в Италии я пел также в Турине, Триесте и Риме. Кажется, это всё. Затем – так уж сложился график моих ангажементов – стал петь, в основном, за рубежом.
– А какой зарубежный дебют вы считаете для себя самым важным?
– Я думаю, самым важным и значительным стал для меня американский дебют: это случилось в Нью-Йорке в театре «Метрополитен-опера» в феврале 2012 года, и это был снова Радамес в «Аиде». После этого в Америке я выступал еще в Палм-Бич, Хьюстоне и Детройте.
– «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и Большой театр в Москве – театры с огромными зрительными залами, правда, вместимость первого существенно больше. А в плане акустики где петь легче?
– Действительно, оба театра огромны, и оба очень важны в оперном мире. В Большом, по первым моим живым ощущениям, петь было легче, хотя, возможно, это результат того, что нам было предоставлено много рояльных и оркестровых репетиций на сцене, а перед премьерой был еще и генеральный прогон. И за довольно большой и основательный репетиционный период я успел привыкнуть к сцене и неплохо освоиться с особенностями ее акустики, о которых уже говорил. И если сейчас из шести спектаклей премьерной серии я спел три, то в 2012 году в Нью-Йорке у меня был контракт всего на одно выступление. Оно пришлось на период выпуска другой продукции, так что сцена была всё время занята, и репетиций у меня не было вообще: на спектакле меня просто взяли и выбросили на сцену, и я спел! Из-за волнения и эмоций, связанных с таким ответственным дебютом, было очень тяжело, но я сделал это! Всё прошло благополучно, но тот дебют я запомню на всю жизнь! Теперь же, когда в апреле следующего года я снова выйду на эту сцену в партии Радамеса, я буду чувствовать себя спокойно и уверенно.
– А каким вам запомнился ваш дебют в Лондоне в театре «Ковент-Гарден»?
– Это был Каварадосси в «Тоске» Пуччини. Дебют состоялся в июне 2014 года, а за дирижерским пультом находился Пласидо Доминго, петь с которым было одно удовольствие, ведь он сам певец, и партию моего героя спел огромное количество раз. Именно поэтому он как никто другой знает и понимает, чтó певцу нужно от дирижера. Как музыкант он очень обстоятелен и никогда не торопится, выдерживая оптимальные темпы и давая певцу передышки. Я не знаю, как другим, но мне петь с ним было потрясающе комфортно!
– Из Великобритании перенесемся в Германию. Как прошел ваш дебют в этой стране?
– Впервые в Германии я спел в 2010 году: на сей раз это была «Тоска» в Берлинской государственной опере на Унтер-ден-Линден, и я успел выступить в этом театре еще до закрытия его на реконструкцию в том же году. Это был очень знаковый дебют на одной из исторически важных оперных сцен мира, открытия которой после реконструкции мы все ждем с огромным нетерпением. А пока в декабре нынешнего года в Театре Шиллера (на временной площадке Берлинской государственной оперы) у меня запланирована серия из шести спектаклей еще одной постановки «Манон Леско» Пуччини.
– Итак, ваш сегодняшний оперный репертуар – сплошь итальянский, и его основа – Верди и Пуччини. В вашем послужном списке в качестве весьма интересного «расширения Верди» можно также найти «Джоконду» Понкьелли, а в качестве «расширения Пуччини» – «Андре Шенье» Джордано. Однако ваши обращения к ним буквально единичны. Почему?
– Потому, что театры ставят их весьма редко, предпочитая проверенные кассовые названия опер Верди и Пуччини, такие как «Аида», «Турандот» или «Тоска». Я же просто обожаю «Андре Шенье», но еще больше люблю «Джоконду». Я считаю, что это одна из прекраснейших опер второй половины XIX века. Каждое мгновение ее восхитительной музыки – это просто шедевр! Но постановка «Джоконды» в театре – проект весьма расточительный: для нее нужен большой хор, много актеров, танцовщиков и шесть первоклассных солистов. Поставить одну «Джоконду» стóит столько же, сколько две «Кармен»! И «Джоконду», и «Андре» Шенье» мне, конечно же, хотелось бы петь гораздо чаще! При этом я ведь обожаю Верди, и сам много пою его опер. Но почему в театрах в большинстве случаев всё время ставят «Травиату» и «Риголетто», затем снова «Травиату» и «Риголетто», а о стольких потрясающих оперных шедеврах вспоминают крайне редко!
– А где вам довелось петь «Андре Шенье» и «Джоконду»?
– Я пел «Андре Шенье» всего один раз в 2014 году в Шведской королевской опере в Стокгольме с сопрано Марией Хосе Сири в партии Маддалены и баритоном Альберто Гадзале в партии Жерара: там была отличная постановка! А «Джоконду» – партию Энцо Гримальди – мне довелось всё же спеть дважды. Первый раз – в 2011 году в рамках концертного исполнения в Амстердаме на сцене «Консертгебау», и это был последний проект, которым дирижировал выдающийся итальянский маэстро Бруно Бартолетти. Он был уже в преклонном возрасте, и меньше чем через два года ушел из жизни. Работа с ним явилась для меня огромной честью! Партию Барнабы также пел Альберто Гадзале, партию Джоконды – Эва-Мария Вестбрук. А второй раз я пел «Джоконду» во Франции в постановке Марсельской оперы. Тогда, в 2014 году, у нас было четыре спектакля с замечательным итальянским маэстро Фабрицио Марией Карминати: Барнабу пел Марко Ди Феличе, Джоконду – Микаэла Карози.
– Кроме Западной Европы, США и России, в которой вы впервые спели партию Де Грие в «Манон Леско» Пуччини, какие еще страны в орбите ваших оперных ангажементов?
– В 2010 году я пел «Норму» Беллини Лиме (в Перу) на фестивале Alejandro Granda. В 2011 году – «Тоску» в Рио-де-Жанейро (в Бразилии). В 2012 году – «Трубадура» Верди в Торонто (в Канаде). В Азии, если говорить о ее материковой части, еще не пел. В Японии же у меня был пока только один концерт, а в феврале следующего года состоится уже мой японский оперный дебют: на сцене Нового национального театра в Токио мне предстоит исполнить партию Пинкертона в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини (замечу, что мой ролевой дебют в этой партии состоялся два года назад в Норвежской опере в Осло). Если же говорить о других весьма удаленных от Европы местах планеты, то я четыре раза пел и в Австралии.
– Об Австралии тогда давайте поподробнее: что интересного там было?
– С 2011 года арт-директором Австралийской оперы (Opera Australia со сценами в Сиднее и Мельбурне) является Линдон Террачини. Именно он в 2013 году и пригласил меня сначала на роль Дона Альваро в «Силе судьбы» Верди. Этот ангажемент стал и моим ролевым дебютом, и оперным дебютом в Австралии, но после Сиднея эту партию я пока нигде еще не пел. По-видимому, тогда всё прошло удачно, так как после этого в Австралию меня звали еще трижды, и в Сиднее я спел также «Тоску» и «Турандот» Пуччини, а в Сиднее и Мельбурне сделал ролевой дебют в партии Рудольфа в «Луизе Миллер» Верди (эту партию я также пока больше нигде не пел). Постановка «Турандот» была open-air проектом на берегу Сиднейского залива. Продюсерская компания Handa Opera, специализирующаяся на подобных зрелищах, всегда устраивает их в расчете на творческие и технические ресурсы Сиднейского оперного театра. Видеозапись open-air продукции «Турандот», сделанная в марте 2016 года и показанная по телевидению и в кинотеатрах во многих странах мира, в скором времени должна появиться и на DVD.
– И это значит, что к DVD-релизу «Турандот» с Брегенцского фестиваля 2015 года в Австрии, где вы также поете Калафа, добавится еще один – на этот раз австралийский. Но среди ваших записей есть и аудиозапись редко исполняемой сегодня оперы Леонкавалло «Зазá». Пожалуйста, несколько слов об этой работе.
– В музыке этой оперы Леонкавалло, созданной на сюжет французской мелодрамы, есть интересные композиционные моменты, проступают современные эпохе композитора музыкальные влияния и новшества. И это опера, постановка которой, случись она вдруг, могла бы обойтись даже гораздо дешевле постановки «Травиаты», так как собрать много народа на сцене в ней необходимо лишь в первом акте, а во втором, третьем и четвертом практически никого и нет, за исключением главных и единичных второстепенных персонажей. Так что могли бы ее ставить и часто, но ведь не ставят! А в данном случае речь идет о студийной записи. Вообще, я предпочитаю слушать записи живые: студийную запись со стерильно чистым звучанием сразу же отличишь от живой.
Но, тем не менее, «Зазá» стала моим первым опытом записи студийной. Было довольно сложно и непривычно, ведь мы делали ее по частям в течение недели. Работа была большая, трудоемкая, несмотря даже на то, что мой персонаж Милио поет не очень много. Его партия – не слишком большая, а по стилю и технике похожа на партию Дона Хозе, о чем мы уже говорили: начинается она с lirico, а заканчивается почти drammatico. Ветреный отец семейства Милио – персонаж, можно сказать, современный. Хотя Зазá для него – лишь мимолетное увлечение, он не бессердечен и часто бывает искренен, но ведь не все же любовные истории заканчиваются благополучно! Это был проект прошлого года, и после записи с тем же составом исполнителей под управлением маэстро Маурицио Бенини эту оперу мы исполнили в концертном формате в Барбикан-центре в Лондоне.
– А на сегодняшний день Поллион в «Норме» Беллини – единственная в вашем репертуаре партия классического бельканто? Возвращались ли вы к этой партии после дебюта в ней в Лиме?
– Действительно, Поллион – единственная подобного рода партия в моем репертуаре, но ангажемент в Лиме с очень короткой серией спектаклей был так давно, что мне гораздо памятнее возвращение к этой партии в 2012 году в рамках Летнего сезона Римской оперы в Термах Каракаллы. Так что на сегодняшний день в моем певческом арсенале – две разные постановки «Нормы» в двух странах.
– Судя по небольшому фрагменту арии первого акта со спектакля в Лиме, доступной на вашем веб-сайте, партия Поллиона очень хорошо легла на лирико-спинтовую фактуру вашего голоса еще шесть лет назад…
– Спасибо! Поллион – очень приятная, вокально-изысканная партия: я разучивал и пел ее с огромным удовольствием!
– А в итальянском репертуаре есть партии, петь которые пока преждевременно, но которые очень хотелось бы спеть в будущем?
– Конечно, есть! И если бы нужно было назвать только одну такую партию, то я, не задумываясь, назвал бы вердиевского Отелло, но с ней надо повременить, думаю, еще лет восемь – десять…
– А Канио в «Паяцах» Леонкавалло?
– Канио – совсем другое дело. Эту партию, несмотря на всю ее суровость для голоса, думаю, попробовать спеть мне нужно. Она притягивает невиданной концентрацией своего драматизма, да и ариозо Канио – просто шедевр! Думаю, через пару лет я начну ее учить, а там посмотрим, подходит она мне или нет. И, конечно же, хотелось бы спеть и роскошную партию Туридду в «Сельской чести» Масканьи, но пока, как и с партией Канио, выжидаю…
– Паваротти называл «Бал-маскарад» Верди оперой, которую он мог бы петь всю жизнь, если бы ему надо было выбрать всего лишь одно название. Подходит ли эта формула вам?
– Однозначно нет, потому что лирическая партия Риккардо c обилием высоких нот явно высока для моего голоса lirico spinto, хотя на театральной сцене эту партию я всё же уже исполнил в двух постановках – в Базеле и в Брюсселе. Я бы вообще не смог сделать выбор в пользу одной партии, ведь есть столько партий, которые мне нравятся и которые я хотел бы спеть! Но я хорошо понимаю, почему Паваротти выбрал именно Верди, и лишь в этом аспекте я с ним солидарен.
– А Манрико в «Трубадуре»?
– Манрико я спел пока всего один раз в Торонто. Понятно, что эта партия тоже сложная, но, в отличие от Риккардо, она пониже будет – не для лирического голоса, а как раз для голоса lirico spinto, хотя пара высоких моментов всё же найдется и в ней. Но зато какая музыка потрясающая! На сцене никогда ведь не чувствуешь себя уверенным на сто процентов, но я уверен: Манрико подходит мне гораздо больше, и если делать выбор между «Балом-маскарадом» и «Трубадуром», то я, конечно же, выберу «Трубадура».
– Пели ли вы еще на каких-то оперных фестивалях, кроме Брегенцского фестиваля в Австрии?
– «Турандот» в Брегенце я пел даже два летних сезона подряд, и об этом проекте теперь напоминает вышедший DVD с записью той постановки. А гораздо раньше, в 2010 году, на Глайндборнском фестивале в Великобритании я спел Макдуфа в восемнадцати представлениях оперы Верди «Макбет», но это была очень приятная постановка и очень интересная работа.
– Завершая наш разговор, хочу вернуться к его началу. Вы сказали, что Москва произвела на вас сильное впечатление. А хотелось бы когда-нибудь возвратиться сюда вновь?
– Конечно, хотелось бы! Отношение к тебе в Большом театре – невероятно благожелательное, тебе в нем всегда рады, все любезны и отзывчивы, а всё, что касается работы, организовано прекрасно. Любой бы захотел возвратиться сюда вновь! После премьерных показов новая серия спектаклей «Манон Леско» ожидается лишь в апреле следующего года. В этом месяце у меня как раз Нью-Йорк, «Метрополитен-опера», где я пою «Аиду». Приглашения от руководства Большого театра об участии в апрельской серии «Манон Леско» не поступало, но, в случае поступления, принял бы его с удовольствием, если бы даты в Большом вписались в уже намеченные планы. Скажу так: на что бы меня ни пригласили в Большой театр, вернуться в Москву буду рад всегда!
Беседовал Игорь Корябин
Перевод с английского Лии Эбралидзе
