Послесловие к премьере «Руслана и Людмилы» Глинки в Большом театре
Садиться за компьютер не хотелось долго… Пальцы упорно не желали прикасаться к клавиатуре, чтобы из букв выстраивались слова, которые должны были стать текстом этой публикации… Одна только мысль, что об этом, вообще, надо писать, повергала в затяжную депрессию. Но назвался груздем – полезай в кузов, аккредитовался на премьеру – значит, и пиши о ней! Казалось бы, надо радоваться, ведь мы так долго этого ждали и, наконец, дождались. Основное здание Большого театра, которое было закрыто на капитальную реконструкцию целых шесть (!) долгих лет, наконец, открылось. Но радостно ли от этого на душе? Да не очень-то, ибо первая же премьера на некогда великой оперной сцене ясно показала, что прежнего Большого театра больше нет. Есть сверкающий своим великолепием зрительный зал, практически сохранивший свой облик, есть всё та же сцена, но то, что теперь творится на ней, да еще смеет называться новой постановкой оперы Глинки «Руслан и Людмила», выглядит самой настоящей «чумой во время пира»!
Когда в апреле 2003 года, еще стараниями ведерниковского руководства, внесшего немалый вклад в «художественно-творческий» развал главной оперной площадки страны, нам показали печально знаменитую «semi-stage» постановку «Руслана и Людмилы» cо стрелой башенного крана, декларировав, что это небывалый «прорыв» в режиссуре и сценографии и что с этим «прорывом» можно объездить весь мир, уже тогда подумалось, что хуже просто не придумаешь. Но, оказалось, это еще не предел! Тот «Руслан», прожив всего три скандальных представления, сразу же благополучно почил в бозе, мир так и не увидев: туда ему и была дорога! Новый же «Руслан» в постановке Дмитрия Чернякова, похоже, обосновался в Большом всерьез и надолго. И, как это ни печально, на волне бешеной популярности нашего режиссера на Западе, именно этот его «очередной шедевр», как и «Евгений Онегин», в свое время с шумной помпой объездивший мир, также имеет все основания быть воспетым не только «передовой» отечественной, но и зарубежной критикой. Как говорится, вози, сколько влезет – да стриги купоны, всё равно там никто ничего не знает ни о русской культуре, ни о русской истории. На это и расчет…
По иронии судьбы, только сейчас начинаешь отчетливо сознавать, что стрела башенного крана в «Руслане» 2003 года, по-видимому, была нечаянной предвестницей шестилетней стройки, которой суждено было начаться еще через два года. Окончание ее – обсуждаемая новая постановка Чернякова, в которой «злой гений» отечественного музыкального театра, как всегда, выступил режиссером и сценографом «в одном флаконе» (художник по костюмам – Елена Зайцева). И сей «прогрессивный» выбор Большого неминуемо похоронил даже малейшие надежды на чудо, на, какой бы то ни было, позитив. Почему? Да потому, что хотя бы всё еще свежи в памяти воспоминания, когда в год 200-летнего юбилея Глинки (2004) этот «талантливый», как нам постоянно твердят, режиссер уже имел опыт «пышных похорон» оперы юбиляра «Жизнь за царя» на сцене Мариинского театра. И вот теперь черёд претерпеть мытарства на исторической сцене Большого театра настал еще для одной оперы Глинки – «Руслана и Людмилы».
При оправдании откровенно волюнтаристских режиссерских подходов всегда говорится куча красивых слов о многоплановости, о каких-то скрытых подтекстах того или иного оперного сюжета, которые якобы режиссер-постановщик вдруг чудесным образом открыл, а все, кто обращался к тому же оперному сюжету до него, просто коптили небо. Дмитрий Черняков нашей «прогрессивной критикой» давно объявлен небожителем, поэтому всё, что бы он ни сотворил, приписывается ею к категории прямо-таки «божественного откровения». Но если посмотреть на обсуждаемую постановку «Руслана и Людмилы», то нетрудно увидеть, что вся она просто шита белыми нитками: вовсе не «подтексты» в ней раскрыты, а осуществлена масса привнесений, абсолютно чуждых сюжетной и музыкальной основе оригинального музыкального произведения, которому сами его создатели (композитор и либреттисты) дали вполне четкую жанровую классификацию: «волшебная опера в пяти действиях с хорами и танцами». Стало быть мы однозначно имеем дело со сказкой. К тому же авторами оперы особо подчеркивается, что сюжет взят из одноименной поэмы Пушкина «с сохранением многих его стихов».
В спектакле Чернякова нет ни сказки, ни волшебства, ни… танцев. Вместо них (и в волшебных садах Наины, и в царстве Черномора, которых в спектакле, между прочим, тоже нет) – заурядная художественная самодеятельность миманса. Естественно, режиссер – не хореограф, поэтому «сельский клуб» на сцене Большого театра с акробатикой, «подтанцовками», «паровозиком» и катанием на роликах – это всё, на что постановщик оказался способен. Но идея приглашения на постановку профессионального хореографа была напрочь отвергнута, ибо сработала максималистская самоуверенность, формула которой – «я могу всё!». Но с другой стороны, в надуманные сценографические решения Чернякова классическая хореография не вписалась бы уж точно, а характер танцевальной музыки Глинки предполагает именно классические решения – ничто другое здесь просто неуместно. Ну, ладно: танцы в опере – дань традиции XIX века, а потому – дело вторичное. Хорошо хоть весь оркестровый, хоровой и сольно-вокальный пласты остались на своих местах. Остались-то, конечно, остались, вот только при неизменном, естественно, каноническом тексте либретто всё это оказалось поставленным на службу совсем другой опере!
В этой «другой» опере похищение легкомысленной дурочки Людмилы – просто фарс, розыгрыш-испытание Руслана с молчаливого согласия Светозара, опутанного «добрыми» чарами Финна-Баяна (знала бы Людмила, накачанная психотропными препаратами в своем заточении, что в финальной картине оперы она выйдет из анабиоза в результате натуральной ломки под действием инъекции в шею, сделанной ей Финном-Баяном!). Теперь Финн-Баян – одно лицо: «злому гению» режиссуры он нужен, как Ротбарту – Одетта-Одиллия. Одной злой волшебницы Наины ему явно мало: противостояние Финна-Баяна и Наины, собственно, и затеявших весь фарс с похищением Людмилы, – это своеобразная «идея фикс» Чернякова. Теперь в искривленном музыкальном пространстве оперы Глинки это чуть ли не главные персонажи, которых в неимоверно длинных сидячих паузах для развлечения публики показывают крупным планом на гигантском киноэкране! При этом злой волшебник Черномор (законно прописанная в либретто мимическая единица) ему совершенно не нужен – в спектакле его и нет! И поэтому абсолютно непонятно, зачем Руслану добытый им меч: нет бороды карлы – нечего этим мечом и рубить, а в тот момент, когда Руслан врывается в заточенье к Людмиле со словами «Победа! Победа! … Злодей побежден», по залу проносится дружный гомерический хохот. Я заставил себя послушать два состава (надо сказать, оба оказались весьма слабыми). И оба раза реакция публики на этот «срежиссированный фарс» была неизменной.
Но если вдуматься, то вовсе было и не смешно. Не смешно уже с самой первой картины в гриднице Светозара в стиле «а-ля рюс», ведь от этого безвкусного новодела с вызывающе современным стеклопакетом на потолке, овальными банкетными столами, фужерами и шампанским веет такой пошлостью и мертвечиной, что это возмущает даже больше, чем брутальный откровенно издевательский бордель с полуголыми девицами вместо волшебных садов Наины или стерильное, ослепительно белое безжизненное пространство заточенья Людмилы – то ли психушки, то ли фешенебельного номера VIP-гостиницы с вышколенным персоналом, где всё и вся кругом совокупляется, только «неудовлетворенная» Людмила всё больше и больше звереет от этого. А ей на огромном девственно чистом «сексодроме» и тайский массаж делают, и «амбал-производитель» с голым торсом ее охаживает, очень даже сексуально пускаясь в пляс и «обтанцовывая» ее в «фигурах» лезгинки. При этом «строитель» Черняков – тема стройки нас просто не покидает! – из спектакля в спектакль продолжает лепить свои излюбленные малогабаритные квартиры-коробки, совершенно не ощущая специфику театра и не соблюдая элементарных законов визуальной перспективы большой сцены: фактически, он ставит для партера и бельэтажа, причем для их середины. Он просто не знает, что есть еще и четвертый ярус, во взгляде с которого планшет сцены просто сольется с потолком его коробок-квартир. Не знает он и о том, что с боковых лож углы этих коробок взором зрителя совершенно «не простреливаются»…
Вообще, весь очерченный выше режиссерско-сценографический обскурантизм просто не выдерживает никакой конструктивной критики, ведь критиковать можно то, что в том или ином спектакле не получилось или раскрыто недостаточно, но при этом, как минимум, подразумевается, что постановке присуща хотя бы какая-то здравомыслящая режиссерская концепция. В данном же случае режиссерской концепции нет абсолютно никакой: все постановочные ходы просто элементарно не согласуются даже с текстом либретто! Куда ж тут до комического! Понятно, что именно так русские оперы и ставят на Западе, но когда в главном театре страны позволительно глумиться над национальным музыкально-поэтическим достоянием, пусть и отсылающим к стародавнему эпосу языческих времен, когда нам, слушателям и зрителям, отведена роль манкуртов и ивáнов, не помнящих родства, это говорит о том, что современный оперный театр просто сошел с ума, а увиденное на сцене Большого – один из вопиющих рецидивов этого помешательства.
Почему мы должны смотреть на Руслана, карабкающегося по павильонным горам «бункера-холодильника» в грязных джинсах и «курточке-аляске»? Почему мы должны наблюдать, как ему в борделе моют ножки в тазике? Зачем нам весь этот натурализм? Зачем нам сомнительное «наслаждение» непристойно-эротичными «танцами» Фарлафа, который при этом толком не мог попасть ни в одну ноту своего наисложнейшего рондо? Зачем на сцену, вопреки традициям и прямому авторскому замыслу, вытащили контратеноров в партии Ратмира, субтильные голоса которых просто утонули в ансамблях? Почему Гориславу вырядили как торговку с рынка в бесформенные кофту, клетчатую юбку и «кирзовые» сапоги? Зачем, наконец, на роль Финна-Баяна пригласили сомнительного американца, который вообще не понимал, чтó делал на сцене, «вокализируя» лишь на доступном ему одному «русском» языке? Мало нам что ли Звездочета-американца в «Золотом петушке»?! По-видимому, в Большом театре считают, что мало: главная стратегия кастинга – пригласить кого угодно, лишь бы пригласить, чтобы создать видимость «прогрессивной» контрактной системы: всё остальное неважно.
Допускаю, что режиссеру так ненавистно всё русское – русская музыка, русская опера, русские традиции… Но неужели таким вот способом позволительно зарабатывать сомнительные режиссерские дивиденды? И не где-нибудь, а на главной русской оперной сцене перед русской публикой! Правильно в зале кричали: «Позор!» Правильно: это был достойный ответ штрейкбрехерам из местной клаки, которая процветала, процветает и будет процветать в Большом во все времена и без которой ему, по-видимому, уже не обойтись никогда. Но ведь и музыкальная сторона постановки абсолютно разочаровала! Я сто раз задавал себе один и тот же вопрос: что же происходит с оркестром? Что с неимоверно затянутыми темпами? Почему звучание было таким однообразно серым, рутинным и скучным? Куда делись нюансы и краски этой удивительно энергичной и оптимистически светлой партитуры Глинки? На все эти вопросы я, возможно, и нашел бы ответ, если бы не фигура музыкального руководителя и дирижера премьерной постановки Владимира Юровского, несомненно, одного из самых ярких и харизматичных маэстро нашего времени. Во всяком случае, до обсуждаемой премьеры сомнений в этом у меня абсолютно не возникало, ибо мой личный многократный опыт знакомства с его творчеством в качестве симфонического дирижера всегда был только позитивный. Неужели же чары «злого гения» режиссуры способны околдовывать и дирижеров?
И последнее, о чем еще не было сказано, но о чем неизбежно придется сказать, – это певцы-солисты. Но, увы, своими трактовками практически все они оставили желать намного лучшего! Начнем с главной пары. В партии Руслана просто не выдерживает никакой критики Михаил Петренко, звучание тщедушного баса которого начисто лишено мелодической кантилены, грешит элементарными неточностями интонирования, а в эпизодах, требующих подвижной вокализации, вообще терпит полное, сокрушительное фиаско. Перед нами – типичный антигерой с весьма неуравновешенной психикой (таким его видит режиссер) и полным отсутствием актерского масштаба личности, но Алексей Тихомиров из второго состава своей весьма очевидной схематичностью и явным вокальным «школярством» удручает еще сильнее. Не стала откровением и Людмила в исполнении Альбины Шагимуратовой: ее «короткому» для этой партии голосу явно недоставало подвижности и диапазона, легкости и изящества, поэтому фиоритуры Людмилы давались ей через силу, но при этом с вокальным драматизмом в сцене заточенья у певицы вышел чрезмерный перебор. Поющая с ней в очередь Ульяна Алексюк из Молодежной программы Большого театра настолько «зажата вокально», что «выпевание» ею партии Людмилы во время спектакля – пока лишь рабочий момент непрекращающейся репетиции.
Откровенное вокальное недоразумение этой постановки – партия Ратмира в исполнении двух контратеноров – Юрия Миненко в первом составе и Владимира Магомадова во втором. В силу специфики своих небольших и малополетных голосов, эту партию большого стиля они смогли лишь всего-навсего номинально обозначить, явно не блеснув в ней. Да и как могло быть иначе, если, благодаря еще и этой «идее фикс» режиссера, контратеноры в данной постановке были заняты просто не своим делом. Грустная ситуация с составами на партию Фарлафа абсолютно повторяет ситуацию с Русланом, но при этом Алмас Швилпа в первом составе, несомненно, самый «прогрессивный», ведь именно ему так «чудесно» удается непристойно-эротичный танец во время исполнения рондо! Так что Алексей Тановицкий во втором составе предстает лишь бледной во всех отношениях копией своего предшественника. Небольшую возрастную партию Светозара, что есть сил, буквально прокричал, а не пропел Владимир Огновенко. Несравнимо бóльшую вокальную культуру продемонстрировал в ней замечательный бас Большого театра Глеб Никольский, некогда блестящий участник премьеры на этой сцене исторической постановки оперы «Жизнь за царя» Глинки (1989), в которой он пел партию Сусанина и которая впервые в наше время прозвучала тогда в полном объеме, в соответствии с оригинальным замыслом композитора.
В первом составе достаточно именитая болгарская певица Александрина Пендачанска в совершенно чужеродном для нее вокальном и режиссерском измерении партии Гориславы выглядит и звучит, словно статистка из хора. Русский репертуар – вообще не ее стезя, но нет же: обязательно надо пригласить исполнительницу «оттуда»! По-видимому, представителя Литвы (в лице Алмаса Швилпы) и представителя Америки (в лице Чарльза Уоркмана, единственного пока исполнителя партии Финна-Баяна) для «весомого» интернационального состава постановки оказалось недостаточно! Вторая же Горислава, Вероника Джиоева, предстает настолько брутальной, настолько подавляет стенобитной массой своего вокала, что, право, мысль о том, что вы находитесь в оперном театре, где по законам жанра должна главенствовать музыка, посещает вас в самую последнюю очередь… Да и Чарльз Уоркман о том, что он поет на сцене Большого театра в русской опере, практически и «не вспоминает»: лишь только тембральной харáктерной окраской своего голоса он хоть как-то вписывается в рамки собственной роли (ролей), но во всём остальном он напоминает героя второго плана заштатного американского мюзикла. Наконец, волей провидения, единственной Наиной в этой постановке стала Елена Заремба. И как большой мастер даже из такой крошечной в вокальном отношении партии ей удалось создать удивительно яркую певческую зарисовку и – кажется, просто вопреки такому радикальному режиссерскому подходу! – вылепить весьма эффектный современный образ злой волшебницы. Но петь в этой роли совсем ведь нечего, так что роскошное контральто Елены Зарембы, которая в постановке «Жизни за царя» 1989 года блистала в партии Вани и которой в обсуждаемой постановке, однозначно, следовало бы петь Ратмира, так и осталось невостребованным. Понятно, что теперь наступили новые «смутные» времена, что в Большой театр пришли новые «творческие» люди и что сейчас поются «совсем иные песни»… Но, право, так хочется эти самые «новые песни» поскорее оставить в прошлом! Так хочется забыть о них на веки вечные! Так хочется, чтобы в один прекрасный день они вдруг исчезли, как призрачные сады волшебницы Наины…
