Предлагаем вашему вниманию эксклюзивное интервью с Туганом Сохиевым — главным дирижёром Немецкого симфонического оркестра в Берлине (DSO), Национального оркестра Капитолия Тулузы, в январе 2014 года назначенным главным дирижёром и музыкальным руководителем Большого театра России.
— Туган, что, помимо очевидных соображений престижа, повлияло на Ваше решение возглавить DSO?
— Это оркестр, с которым я уже сотрудничаю на протяжении десяти лет. Мы начали сотрудничество в 2003 году, я у них появился в «Debüt»-серии, который проводит Deutschland radio. С тех пор мы с ними регулярно выступали, поэтому отношения как бы уже сложились. Я знал оркестр хорошо, они знали меня, и когда ушел Мецмахер (экс-главный дирижер оркестра), мне пришло предложение занять этот пост. Оркестр тогда переживал непростой период: его хотели объединить с радиооркестром. Вот так сложилось, что у нас концерт удачно прошел, и музыкантов очень сплотила идея сохранить оркестр. Я попал к ним именно в этот период, и мы вместе его прошли, поэтому это было естественно и логично, что я возглавил этот оркестр. И вот на протяжении второго сезона мы очень серьезно работаем и пытаемся развивать какие-то совершенно новые направления и идеи, отличающиеся от того, что они делали раньше.
— Музыканты сами выбирали себе главного дирижера, не так ли?
— Да, здесь, в Европе, все решают музыканты. Они играют важную роль в назначении дирижеров.
— Многие российские дирижеры, у которых был опыт работы с европейскими музыкальными коллективами и появилась возможность сравнивать, утверждают, что в России, в отличие от других стран, руководитель оркестра — это, прежде всего, администратор, а потом уже художник...
— Я думаю, что здесь должно быть сочетание этих функций, потому что и на Западе тоже административная работа занимает некоторое место в жизни руководителя оркестра. Скажем, здесь, в Берлине, или в Тулузе мне приходится решать какие-то административные задачи, но они всегда связаны с художественной стороной – конечно, речь не идет просто о бюрократических моментах или работе с документами. Скорее, в России сам по себе оркестр не настолько самостоятелен, независим, способен к самоуправлению и самоорганизации — дирижеру всегда приходится быть поводырем во всех вопросах. Ну, мне кажется, что разница вот в этом только: в структуре и организации каждодневной работы. Наверное, в России мы когда-нибудь к этому придем, когда музыканты перестанут ждать указаний о том, что им делать. Чтобы у них самих хватало какой-то самооценки и ответственности.
— Принято считать, что DSO — второй по значимости оркестр Берлина после легендарного Берлинского филармонического оркестра. При этом DSO, как известно, занимает уникальную позицию: он открыт к экспериментам, к новшествам. Менее привязан к традициям...
— Традиции DSO есть, и очень серьезные, несмотря на то, что иногда людям кажется, будто оркестр находится в тени «филармоникеров»... Если Вы посмотрите на программу всего сезона, на абонементы, которые есть у нашего оркестра, вы увидите: это отличается от несколько консервативной репертуарной политики Берлинской филармонии. С приходом Саймона Рэттла у них произошли изменения, но все-таки публика осталась такой же консервативной. У DSO — публика, которая ждет каких-то новых открытий и предложений интересных программ, она не боится услышать новую музыку. Это очень важно. Мы сейчас, например, исполняли Вайнберга, исполняли Мартину, т.е. музыку, которая заслуживает внимания, которая напрасно, на мой взгляд, забыта, и самое интересное, что публика реагирует, у нас полные залы, даже когда в афише неизвестный композитор. В этом, мне кажется, прелесть той публики, которая ходит на наши концерты. Это качество публики — не случайность. DSO на протяжении многих лет занимался воспитанием своих слушателей, при этом стараясь как-то найти свою нишу и быть другими, отличаться от «филармоникеров». Именно благодаря этому, оркестру удалось создать свою публику.
— Я была у вас на концерте и видела в зале много юных зрителей, несмотря на то, что оркестр исполнял сложнейшее произведение — Вторую симфонию Г. Малера. Расскажите более подробно о программе по привлечению молодой аудитории, про «Casual Concerts», в частности.
— Концепция «Casual Concerts» возникла как раз в связи с идеей привлечения новой публики. Мы не играем целиком концерт, мы выбираем какое-то сочинение или два маленьких сочинения, и сначала дирижер рассказывает немного о произведении. Потом играются отрывки из него, а дальше идет анализ, не глубокий, музыковедческий, а теоретический, ведь люди приходят с улицы покупают дешевые билеты (за 5 или 10 евро), они рассаживаются, где хотят, билеты без места. Они не подкованы музыкально, и поэтому для них нужно рассказывать очень популярно, доступно, простым языком, чтобы подготовить их к прослушиванию того или иного сочинения. Обычно это делает дирижер. Таким образом, мы привлекаем новую публику, и потом, посетив несколько концертов, многие из них покупают абонементы и становятся нашими регулярными слушателями, это очень важно. Мы проводим и детские концерты с Deutschland radio, потому что оркестр связан с немецким радио, и в рамках педагогических проектов мы даем детские концерты, где тоже опять-таки мы разговариваем с публикой и объясняем. Что-то подобное делают Детская филармония в Санкт-Петербурге и Филармония в Москве. Мы в этом смысле не отстаем.
— То есть в России применяется подобный опыт?
— Да, у нас же есть абонементы, на которые ходят семьями.
— Да, но есть опасность, что программа абонементов может быть ориентирована на популярную классику...
— Это зависит от музыкантов, от исполнителей. Если ориентировать слушателей на мейнстрим, то они к нему привыкают. Вот я хочу Вам сказать, что наш оркестр играл «Casual Concerts», и мы исполняли даже Турангалилу (симфония композитора Оливье Мессиана) для людей, которые вообще никогда не ходили на концерты. Мы играем Русселя, Вайнберга, мы же не играем Чайковского или Брамса – ради этих имен, ради традиций прошлого слушатели могут пойти в Берлинскую филармонию. Но сегодня слушатели хотят чего-то иного, нового, причем даже те, кто в первый раз приходят слушать оркестр, - их интересует Вайнберг, тот же Мессиан.
— Это долгий процесс...
— Конечно, это надо культивировать, это надо воспитывать. Это с неба не падает.
— Слышала про закон защиты от шума, который активно обсуждался в Берлине, абсурдным является то, что под него попали даже оркестры... DSO коснулось это как-то?
— Да. Это было спущено сверху, такая, скажем, рекомендация — это не закон. В Европе, не только в Германии, уже давно существует специальная шкала децибел, определенный предел превышать нельзя. Я не очень знаком с тем, как эта шкала работает в отношении к симфоническому оркестру, но я знаю, что для оперных театров названа определенная цифра, она позволяет исполнить, например, Доницетти, но ни о каких операх Штрауса, Чайковского, Пуччини в полную силу речи быть не может. Но в реальности это, конечно, никто не соблюдает. Сегодня уровень звука может быть таким, что многие музыканты сидят уже с берушами в оркестре перед тромбонами, чтобы сохранить слух — иногда это нужно.
— С кем Вы планируете репертуар оркестра на сезон? Как в DSO происходит этот процесс?
— Есть директор оркестра, менеджер так называемый, которого зовут Александр Штайнбас. На сезон 14-15 есть буклет, на 15-16 уже на процентов 70 сделан сезон. Мы думаем, смотрим не только на то, что хотим сыграть, а в ретроспективе и в перспективе — что мы играли и что будем играть. В каком направлении мы вообще двигаемся, что нужно публике, опять-таки будут ли интересны неизвестные произведения… Если посмотрите, в следующем сезоне мы сыграем одноактную оперу Мартину «Ариадна», замечательная музыка. Ариберт Райман — современный немецкий композитор, который, кстати, живет в Берлине. Разные существуют критерии при составлении программы, но она должна быть, прежде всего, интересна, она должна приносить пользу оркестру, давать ему возможность развиваться и искать своей уникальное лицо. DSO — это оркестр с яркой, оригинальной репертуарной политикой, это важно. Если в нашем репертуаре появляется, к примеру, симфония Брамса, то, значит, на то были определенные причины – ничего случайного. В следующем году мы отмечаем столетний юбилей дирижера Ференца Фричая, который основал DSO. Одной из его любимых симфоний была Вторая симфония Брамса, и вот вторая симфония есть в сезоне — в память о Ференце Фричае. То есть все обосновано, все логично, есть стратегическая линия развития репертуарной политики.
— Продолжая тему Второй симфонии Малера... Туган, чувствуете ли Вы какой-то особый трепет, когда беретесь за такой материал?
— Там очень серьезный текст. А для немцев он стал чем-то обыденным, как для нас Чайковский. Мы воспринимаем его как такой мотивчик, который слышим каждый день, и ухо просто привыкает. Вот, к примеру, в работе с замечательным «Rundfunkchor» (старейший хор берлинского радио) на репетициях было ощущение обыденности исполнения этого текста. Ведь они исполняют его каждый год со всеми оркестрами. Но когда вы читаете этот текст, вы видите там воскрешение, обращение к Господу. И надо это спеть так, как будто у вас есть единственный шанс пообщаться с Богом. Надо это использовать на 300 процентов. Такой текст не может звучать в обыденной форме.
— Очень глубокая мысль...
— Ну конечно, там же to Gott и так далее, сам звук, как пишет Малер, появляется как из под земли — самое первое пианиссимо, и мы над ним работали долго: чтобы оно появилось не как общее пианиссимо большого хора, а чтобы это было мистериозо, почти мычание с сомкнутым ртом. Это театр Малера. Иначе не имеет смысла ее играть. Помимо философии, там должен присутствовать эффект 3D, выражаясь современным языком. (Улыбается.)
— Главные партии исполняли российская сопрано Анастасия Калагина и американская меццо-сопрано Саша Кук, которая открывала у вас сезон...
— Да, она открывала у нас сезон. Когда заболела Сьюзен Грэм, она заменила ее в американском репертуаре два года назад. Она здорово спела, и у нас сложились какие-то хорошие творческие отношения. Она еще приедет петь в «Ромео и Джульетте» Берлиоза... Очень умная, интеллигентная меццо-сопрано. А Анастасия Калагина — одна из тех редких певиц русских, которые обладают абсолютно европейским мышлением, европейским стилем музицирования. Она может спокойно выходить в Германии и петь Малера, она исполняла Четвёртую Малера со мной в Лондоне буквально в декабре месяце. При этом, она поет и русский репертуар. Певица — солистка Мариинского театра, вышедшая из русской школы, но ей присуще понимание того, как это должно быть в Европе, того, как должен звучать Малер и т.д. Калагина — очень глубокий, серьезный музыкант и человек, и красивый голос — это очень важно.
— Сегодня вы играете Пятую симфонию Прокофьева и Пятый фортепианный концерт Бетховена. Чем обусловлен выбор сегодняшней программы?
— Дело, конечно, не только в цифре пять. Оба эти произведения оказались поворотными. Пятый концерт — это определенная веха в творчестве Бетховена, это планка, которую, кажется, невозможно превзойти. У Прокофьева Пятая симфония — это большой поворот в композиторской деятельности. Кроме того, симфония написана во время войны и есть какие-то отголоски между военной темой и этой музыкой. Так или иначе, ощущаются невидимые нити между этими двумя композиторами и их произведениями. Хотя, казалось бы, сочетание Бетховена и Прокофьева необычно. Но они словно подпитывают друг друга.
— Это очень мощные сочинения.
— Да, да, конечно!
— Вы руководите двумя европейскими оркестрами, можете ли Вы сформулировать, чем эти оркестры кардинально отличаются друг от друга. И схожи ли они в чем-нибудь между собой?
— Я думаю, что менталитет абсолютно разный, подход к исполнению. Чем отличаются немцы от французов? Конечно, у французского оркестра красок на сегодняшний день больше, особенно, когда это касается французской музыки, русской музыки. В DSO мы стараемся над этим работать, ведь эти музыканты практически не играли французскую музыку и даже если играли, то не очень отдавая себе отчет в том, как это делать. Я не критикую коллег, а просто констатирую. У меня свой взгляд на французскую музыку и на то, что ее исполнение дает оркестру, какие качества развивает в области звуко-красок, звуковедения, работы с мелодией. Французская музыка очень сильно развивает «мышление» оркестра, особенно поздняя французская (ХХ век). Немцы могут быть очень точны, они могут где-то очень ритмично сыграть, где-то они уступают, может быть, в каких-то рубатных местах, где хочется, чтобы была свобода исполнения, у них это есть, но им нужно напоминать, а во французском оркестре это естественно. Но это опять-таки является следствием французских исполнительских традиций, если вы сравните французских исполнителей и немецких, то школы совершенно разные: исполнение на струнных инструментах, исполнение на деревянных инструментах… Деревянные инструменты здесь совершенно другие. Это разные системы: французская система воспитывает совершенно иную, нежели немецкая, краску звука, а краска звука диктует совершенно другое звукоизвлечение. Поэтому я думаю, что, кроме менталитета, тут еще разница в звуке, в красках, в звуковедении. Наконец, в понимании вот этого полотна симфонического, но мы над этим работаем.
— Мне показалось, что с Национальным оркестром Капитолия Тулузы у Вас контакт намного тоньше...
— Ну конечно, когда девять лет работаешь с коллективом, понимаешь друг друга с полувзгляда — говорить ничего не нужно.
— Это очень заметно.
— Ну, это нормально, так должно быть!
— Туган, с недавнего времени Вы являетесь главным дирижером и музыкальным руководителем Большого театра России. У Вас уже был опыт руководства таким сложным организмом, как музыкальный театр. Мы про него говорили, я про Валлийскую национальную оперу...
— Это ничего не значит, связь между Большим театром и Валлийской оперой такая же, как между Смоленском и Чикаго. Это провинциальный британский театр, в котором есть провинциальные традиции, в котором люди варятся много лет и не хотят ничего менять. Но для меня, тогда молодого, это было интересно и ново. А Большой театр — это один из величайших театров мира, наряду с Метрополитен, Ла Скала, Ковент-Гарденом и так далее. Но нам только предстоит большая работа, пока рано об этом говорить.
— В последнее время Большой театр был несколько далек от своей публики...
— Я не буду это комментировать, это не коллегиально. Я думаю, что сегодняшняя команда, сложившаяся в Большом, будет стараться делать так, чтобы этот театр вернулся к тому высокому уровню, которым он славился всегда. Это качество, это великие голоса, великие постановки, великие оперы. Процесс будет долгим, никто не говорит, что это будет завтра утром, всем нужно набираться терпения — это главное. Результатов быстрых не будет, а больше конкретно сказать нечего. Я был там всего три раза, я знакомлюсь с коллективом, поскольку я «влетел» туда довольно внезапно, пока будем знакомиться.
— Чем руководствовались, когда давали согласие?
— Тем, что это Большой, и тем, что театр сегодня нужно реанимировать, театру нужен свежий воздух, свежие идеи. Безусловно, возможность обновления во многом зависит от директора. Поэтому если бы не было Урина, я бы туда не пошел. Большую роль сыграл мой разговор с Уриным и вообще само наличие этого человека на посту директора. Директор Большого театра — это не просто администратор, это, прежде всего, человек, который должен знать, как делается театр, и понимать его с самой низкой ступени до самой высокой: чувствовать всю анатомию театра. Урин — именно такой случай. Не знаю, правильное ли я принял решение или нет, посмотрим...
— Спасибо Вам. Удачи в Большом театре!
Беседовала Лиля Гарипова, Берлин
Автор фото — Kai Bienert
