Маквале Касрашвили было определено достойное место в табели о рангах мирового вокала от самого рождения: природа наделила ее голосом редкой красоты. Но певица взрастила в себе высочайший уровень мастерства и артистизма, и голос как дар словно отступил на второй план, чтобы дать нам возможность наслаждаться выдающейся вокалисткой во всей ее человеческой и художественной цельности. Этим рискованным утверждением я ни в коей мере не хочу умалить «красоту вокала» как таковую, просто главным в природе Касрашвили мне кажется именно образное начало, способность безоговорочно отдавать алмаз голоса в плавильню искусства, одержимость идеей сценической метаморфозы как высшей формой жизни.
Собственно говоря, что такое красота голоса и где ее пределы? У Касрашвили, типично грузинской певицы, ученицы прославленной солистки Большого театра Веры Александровны Давыдовой, в голосе сочетаются редкие качества. Прежде всего надо сказать, что это голос истинно итальянский. Его «итальянскость», italianita, коренится в жаркой средиземноморской окраске, в «виноградном мясе» захватывающей чувственности, всегда «скругленной» и мягкой, никогда не переходящей в вульгарную страстность. Объемность, «трехмерность», физическая «осязаемость» (голос воспринимается не как нематериальный звуковой поток, но как почти видимые волны) парадоксальным образом уживаются с возвышенным душевным строем, который напитывает сам голос «небесными» обертонами. Как в искусстве великих режиссеров современности, которые умеют соединять на сцене мельчайшие натуралистические подробности быта с метафизической оболочкой бытия, в голосе Касрашвили телесная, плотская, упруго-мускульная, влажно-слизистая природа ни на секунду не отменяет постоянно длящегося, неотменимого посыла: пение — воссоздание мировой гармонии в миниатюре.
Три регистра этого голоса плавно переходят один в другой, объем и тембр объединяют их и нерасторжимое целое, и все же каждый из регистров несет какое-то свое, тайное, содержание: в верхнем берет верх светлое, «райское», ликующе-экстатическое начало, в среднем проявляется человеческое достоинство, умение «держать удар», принимать драматизм жизни как горестное условие, в нижнем вдруг растекается вязкой смолой черная «подноготная» нашего существования, темная глубина бытия — впрочем, оборачивающаяся инфернальной «фатальностью» крайне редко. Человеческая «сердцевина» богатой артистической личности и тембральный стержень голоса становятся равными друг другу, и вопрос о «красоте вокала» просто отменяется. Хотя, слушая Касрашвили, всякий раз восторгаешься всеми драгоценными тканями ее душевно-певческого ателье: шершавый темный бархат вдруг да покажет свою легкую шелковую подкладку, серебряное шитье нет-нет и сверкнет искрами, накрахмаленное брюссельское кружево щедро раскинется на темной парче, крупные жемчужные зерна замерцают магическими бликами…
Партия Амелии в «Бале-маскараде» Джузеппе Верди занимает в творчестве Касрашвили, мне кажется, особое место. В ней разворачиваются во всю ширь артистические качества и певческие достоинства певицы, загадку которой так хочется и так трудно разгадать.
Прежде всего само положение Амелии — «центрального сопрано» — в окружении темного, вязкого альта Ульрики и легкого, «кривляющегося», «мальчикового» голоса Оскара, с одной стороны, и в тисках двух мужских голосов — постоянно срывающегося на истерику тенора и мрачно идущего к роковому финалу баритона — прямо ставит ее в самый центр истории. Музыка Верди дает ей функцию лирической сердцевины, исповедального, сокровенного начала, требующего от певицы самоотверженной, радикальной искренности. Героиня должна нам явиться не в патетической позе «на публику», но в прозрениях великой души, открывающей свои тайны. Касрашвили точно чувствует требования роли и приходит к ней в артистическом всеоружии.
Первое появление Амелии в «логове» Ульрики. Мрачные завывания и развлекательные мотивчики прерываются предельно «романтической», уносящей ввысь темой любовного томления — и на сцену врывается дама, которой предписана максимальная маскировка своих чувств: пудреный парик, кринолин, перчатки, все атрибуты придворной униформы призваны скрыть человеческую суть. Но голос ее прорывает внешнюю оболочку и мольбой летит ввысь. Голос впервые появившейся героини, вокруг которой у нас на глазах образуется роковой жизненный водоворот, «дышит почвой и судьбой»: в нем слышится тоска по невозможному хэппи-энду, в нем сквозит пророчество страшного конца. В терцете с Ульрикой и прячущимся Ричардом голос Амелии-Касрашвили молит о счастье, не веря в него, тоскует и рвется сквозь мрачные предчувствия колдуньи и восхищенное, удивленное лепетание робкого любовника. Главная движущая сила всей истории являет себя в этом голосе, натравляющем поток музыки и одевающем происходящее, как богородицын покров.
Во втором действии героиня продолжает свой поиск истины, правды о своей судьбе — жестокая колдунья не дала ей легких дорог, толкнула ее в одно из самых мрачных мест во всей итальянской опере, сравнимое разве что с Волчьим ущельем из напичканного символикой «Вольного стрелка» Вебера, типично немецким местом смерти и устрашения. В окружении жутких, пугающе черных звучаний героиня ждет полуночи, как будет ждать ее потом на берегу Зимней канавки Лиза, чтобы избавиться от страсти — или дать ей полностью овладеть своим сердцем. Потому что истина, которую таит в себе героиня и в которой она признается себе только здесь, перед лицом грозящей катастрофы, состоит в том, что «сердцу, которое лишится любви, ничего не останется». Голос Касрашвили обпевает эти слова и эти ноты с таким поразительным стоицизмом, таким покоряющим чувством собственного достоинства, что вопрос об искренности — ясности души для самой себя — полностью снимается. Амелия смотрит в саму себя при помощи увеличительного стекла вердиевской музыки — и не пытается скрыть от своей совести ни одного душевного движения. «Невинность», душевная чистота, прозрачность типично вердиевской героини, которую «мужское общество» способно обвинить во всех смертных грехах и затоптать в грязь, передается нашим чувствам через голос и интонации Касрашвили как незыблемая данность вне подозрений. Крупный голос во всех своих переливах передает крупные чувства подлинной протагонистки, примадонны.
Новые грани личности высвечивает Касрашвили в дуэте с Ричардом. Два целомудренных, скрытных, ранимых существа брошены друг к другу силой безграничной страсти. Даже у пугливого, мягкого Ричарда его типично мужское чувство более открыто, более выражено внешне, оно являет себя в прямом порыве, в чуть слишком стремительном напоре, внезапно преодолевающем барьер молчания. Женская душа Амелии держит удар из последних сил; не супружеский долг, но боязнь оскорбить чувство прямым признанием («мысль изреченная есть ложь») заставляет Амелию поначалу броситься от желанного возлюбленного прочь подстреленной птицей. Героине хочется сохранить в целости ночные тайны души, которые она открывает лишь самой себе, и то в экстремальной ситуации, обостряющей восприятие. В короткий миг сближения влюбленных голос Касрашвили не набухает эротической истомой, но продолжает хранить таинственную защитную оболочку. Здесь помогает певице ее вокальное «ноу-хау» — глубокое «залегание» голоса, его величественный и статный выход словно из недр всего существа. И даже паря над тенором, это сопрано словно все время подчеркивает свою «глубинность», сокровенность, прямую соединенность с закрытой для постижения тайной. А в терцете с хором, когда внезапно «ночные тайны души» становятся объектом несправедливых упреков, с одной стороны, и пошлых насмешек, с другой, героиня еще раз убеждается в верности выбранного ею жизненного поведения — оберегания тайны от любого вторжения извне. Голос Касрашвили, храня всю свою нежность, все свое обаяние, окутывается непроницаемой броней жестковатого блеска, символизирующего подчеркнутое чувство собственного достоинства.
Следующая ступень восхождения Амелии — ария в начале третьего акта. Героиня не ищет путей к самооправданию. Амелии претит диалог с человеком, который давно рядом с ней — и не смог почувствовать ее столь очевидной чистоты. В этом мире внешнего и показного ей остается только стоическая смерть. «Morro» (умру) — эти два слога, эти две ноты Касрашвили поет отрешенно-пусто, словно уже глядя на себя со стороны («Как души смотрят с высоты на ими брошенное тело» — Тютчев). И вся ария звучит бесстрастно и ровно, с отчетливым ощущением принятого и неотменимого решения о скорой смерти. Но отстраненность от жизни, от самой себя выражается в такой безупречной вокальной линии, в такой слитности поворотов голоса с мелодическим рисунком, что снова возникает ощущение редкостного, ничем не подменяемого чувства собственного достоинства, которое так и хочется назвать «царским». Не жертвенность, не готовность к самоуничтожению ради жизни возлюбленного руководит Амелией, но твердая, поистине героическая воля не дать «грязным лапам» реальности проникнуть в святая святых ее души.
И следующий эпизод третьего действия, когда Амелии приходится принять участие в странном ритуале «жеребьевки», определяющей убийцу ее возлюбленного, опять подчеркивает «человеческую особость» героини, трагическую «нестыковку» всего ее существа с вульгарным окружением из «мыльной оперы», в которое теперь окунулся и человек, которому она привыкла доверять. Она входит в кабинет Ренато — и плач, потаенное рыдание вырывается из ее груди: Касрашвили, нисколько не утрируя драматизм ситуации, в нескольких тщательно пропетых нотах фокусирует всю боль души. Героиня превращается в вещунью, перенимая функцию от Ульрики: Амелии доверено судьбой стать вестницей смерти, итальянской Брунгильдой, которая возвестит протагонисту переход в иной мир. В последующих микроэпизодах Амелия-вестница принуждена принимать мелодический рисунок окружающего мира — сначала в теме мести, потом в навязанных Оскаром игривых пританцовываниях, — но всякий раз эта истинная героиня, знающая теперь еще и тайны иного мира, «перелицовывает» ситуацию на себя; подчиняясь, она незаметно осуществляет свою волю, властно ведет свою линию неповиновения пошлой реальности. Голос Касрашвили царственно отделяется от окружения, как драгоценное миро от обычной воды, он существует в своей собственной музыкально-душевной оболочке, не дающей ему «разбиться о быт». И в финальном аккорде голосов возглас Амелии окончательно доказывает ее безоговорочное человеческое и метафизическое превосходство.
Героине Касрашвили остается только в последнем «прости» любимому договорить свои сокровенности, свои ночные тайны. И опять реальность навязывает ей свои грубые правила, пытается вкрадчивыми танцевальными ритмами подмять под себя разговор о главном и тайном. В дуэте с Ричардом голос Касрашвили сначала окрашен самыми темными тонами, в нем проглядывает отчетливое предощущение рокового конца. Только вновь позволяя себе в непосредственной близости от любимого выплеснуть, как бы того не желая, всю несказанную нежность, голос начинает вздыматься ввысь, воспарять, устремляясь туда в порыве восторга, не дожидаясь голоса любимого. И только финальное «addio» (прости) влюбленные поют вместе, на кратчайший миг соединяясь в реальности. Душе Амелии остается трепетать над умирающим Ричардом, почти всегда сливаясь с хором — только ведь в этом эпизоде Верди пишет музыку не для живых людей, а для ангелов-заступников на небесах, так что и голос Амелии со всей истовостью вливается в этот хор экстатично, но вполне естественно. Высшее стремление к гармонии становится еще одним свойством души, которым Касрашвили наделяет свою модельную героиню.
Действительно, Амелия — не только одна из лучших партий Касрашвили, но и образ, в котором отдельные черты ее артистической личности проступают наиболее выпукло. Проследив сценический путь Амелии, мы попытались распознать многие секреты творчества Маквалы Касрашвили. Конечно, в каждом отдельном образе высвеченные составляющие оказываются претворенными в новые конкретные формы, но суть творческой личности остается неизменной — одновременно героичная и таящаяся в тени, стремящаяся понять себя до конца — и страшащаяся «роковых ответов», открытая мистике и чуждая слезливой сентиментальности, эта хранительница «ночных тайн души» всегда приковывает к себе внимание неподдельной искренностью и беззаветной преданностью красоте. Искусство Касрашвили классично в лучшем смысле этого слова — граня свои образы, она остается певицей и актрисой «большого стиля», который так трудно пробивает себе дорогу в наш XXI век.
Маквала Касрашвили создала на сценах разных театров мира обширную галерею ярчайших образов. Ее моцартовские роли зрелого периода (Графиню в «Свадьбе Фигаро» Касрашвили спела в Большом в самом начале карьеры) Москва так и не увидела, и только по стилистически безупречно исполненным концертным ариям с камерным оркестром под управлением Владимира Спивакова можно было составить впечатление о том, какими значительными и выпуклыми были ее Донна Анна и Вителлия. К счастью, видеозаписи сохранили лондонского «Дон Жуана», где героиня Касрашвили существует бок о бок с образами, созданными Томасом Алленом и Кири Те Канава. Коротко суммируя впечатления, можно сказать, что московская певица чувствует себя в ансамбле звезд и в контексте звездной оперы Моцарта, как рыба в воде, творя голосом свою романтическую, в русле гофмановской традиции, безупречно цельную и равновеликую Герою Донну Анну.
Одной из главных ролей Касрашвили для Москвы стала Тоска. Войдя в труппу Большого театра тогда, когда на его сцене блистали ослепительная актриса Галина Вишневская и безупречная вокалистка Тамара Милашкина, Касрашвили не потерялась на их фоне и смогла предложить свои «версии» примадоннских ролей. В ее Тоске всегда ошеломляет то, что мы уже знаем по «Балу-маскараду», — «скругленная» эмоциональность, нежелание идти на поводу у судьбы, стремление сохранить собственное достоинство в самой страшной жизненной ситуации. Это выражается и в вокальной стороне роли — никогда Касрашвили не переходит на грубое parlando, никогда не опускается до крика. Даже знаменитую фразу над телом убитого ей Скарпья она поет крупным голосом примадонны, знающей себе цену. Даже в возгласах над расстрелянным Каварадосси она не теряет красоты своего вокала, властно парящего над обстоятельствами.
Леонора из «Трубадура» и Аида из одноименной оперы стали большими свершениями не только для Москвы, но и для широкой международной арены от Мюнхена до Нью-Йорка, от Вероны до Зальцбурга. Касрашвили спела Амнерис в Америке, а Эболи — в Финляндии, и роли, находящиеся, казалось бы, за пределами ее репертуара, стали открытиями.
Партии из немецких опер — нежная, безвольная Хрисофемида из «Электры» Рихарда Штрауса (Опера Торонто), сжигаемая страстями Иродиада из «Саломеи» и властолюбивая, изворотливая Ортруда из «Лоэнгрина» Вагнера (обе — Мариинский театр) еще раз подчеркнули стилистическую чуткость певицы, очередной раз доказали ее умение выходить за рамки собственной человеческой индивидуальности — и все же парадоксальным образом сохранять свою артистическую «сердцевину». В свершениях этих партий сказался опыт работы над большими ролями великого композитора XX века Сергея Прокофьева — Наташей из «Войны и мира» и Полиной из «Игрока». Кажется, нет ни одной общей черты у этих героинь — хрупкой восторженной барышни, переполненной самыми светлыми чувствами и наивной в своей сверхискренности, и способной к самым дерзким выходкам, темной в своих жизненных устремлениях femme fatale. Оттачивая вокальный и сценический рисунок до совершенства, Касрашвили умела как артистка ни на один момент не поступаться своими внутренними установками и превращать глубинное перевоплощение в акт беспощадного самоанализа.
Борис Александрович Покровский, работе с которым Касрашвили обязана окончательной свободой сценического рисунка («действенное пение» возникает внутри него как естественная часть многомерного цельного образа), помог Касрашвили создать исполнительские шедевры не только в Прокофьеве. Вместе с ним певица вылепила два предельно контрастных образа из опер русских классиков — интриганку Войславу из «Млады» Римского-Корсакова и визионерку Иоанну из «Орлеанской девы» Чайковского. В первом случае образ возникает в атмосфере ритуальных игрищ, и загадка, где же проводит певица границу между злодейским образом и самой собой, специально притягивает зрительское воображение. Во втором случае лирическая основа образа, божественный внутренний свет настолько мощно просквозили все существо Иоанны, что ее амазонская, героически-воинственная сторона оказалась лишь внешней оболочкой, не такой уж важной для жизни души.
Удивительно глубоко постигла Касрашвили Иоланту в одноименной опере Чайковского. На сцене жила не реалистически поданная слепая, а сомнамбула, лунатичка, истинно романтическая героиня с особым складом души, которой глубоко чужды мелочные попытки окружающих «вписать» ее в реальную жизнь. Ее голос длился и длился, и ходила она той походкой, которую называют в народе «как хрустальная ваза», то есть с подчеркнутым вниманием к своей неподдельной хрупкости. Касрашвили со свойственной ей бескомпромиссностью отрицала притязания примитивно-психологического театра (пусть весьма «развитого») и настаивала на том, что ей, заботящейся о магии звука и его связи с чем-то смутным и неясным, с «ночными тайнами души», нужен не режиссер, а духовный гуру. И партия Иоланты превращалась в обрядовое обпевание ни больше ни меньше чем душевной гармонии, и голос Касрашвили доказывал свое царское право вести разговор именно в этом русле.
Она ходила и пела, ложилась и слушала, вставала и пела: звук и тишина чередовались в своей обрядовой цикличности. Ровно лился голос, ровно двигалась женщина в белом одеянии с очень красивым лицом. И только раз голос дрогнул, а его носительница вдруг упала на колени: когда Иоланта впервые увидела свет. Короткий миг — нарушение равновесия, сомнение в гармонии — а потом возврат в свою стихию, в «октябрь серебристо-ореховый», в светлые «сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» (Пастернак). Пение как насыщение воздуха токами молитвы; искренность без слезливости и бытовой сентиментальности, вслушивание в звуковую и душевную среду — такой представала Иоланта в исполнении Касрашвили.
Само собой разумеется, что главными партиями в русском репертуаре для любого «центрального сопрано» являются Татьяна и Лиза. Как правило, пронзительные Татьяны оказываются «жиденькими» Лизами, а заставляющие плакать Лизы предстают слишком напористыми Татьянами. Касрашвили сумела использовать свое умение человечески и певчески идти через самое сокровенное, интимное, таинственное — и достигла высокого совершенства в обеих «знаковых» ролях русской оперы. Ее Татьяна, которую она пела на многих сценах мира, поражала славянской искренностью и европейскими нюансировками, закрытостью своего внутреннего мира — и способностью одарить своей лучезарностью сердце любого зрителя. Лиза словно перенимала гордую закрытость Татьяны, и во второй картине «Пиковой дамы», вплоть до кульминационного «разворота» в чувствах, голос Касрашвили звучит словно напоминание о стоической решимости княгини Греминой не давать волю всесокрушающему чувству. Но потом в слишком восприимчивой Лизе начинало говорить безумие Германа, и взбаламученные страсти заставляли голос пускаться в истерические forte, напоминающие горестные плачи простых русских баб. В сцене у Канавки ощущение свершившейся катастрофы приходило еще до появления Германа, мы видели в недрах голоса адское пламя, пожравшее все существо истомившейся женщины. Твердый уход Татьяны в «невстречу» и самоказнящий прыжок Лизы в черную воду небытия рифмовались за счет ясного, до самых глубин, просвечивания сокровенных, «ночных», тайн обеих героинь, которое смело брала в свои руки артистка Маквала Касрашвили.
Что делает истинную примадонну? Не поза, не любовь публики, не продуманный «имидж», не высокие гонорары, не интервью и не суперлативы критики.
Попробуем определить составляющие облика истинной примадонны. Собственный «саунд», по которому голос узнается с первого звука. Собственный артистический жест, который превращает присутствие певицы на сцене в непрерываемый ритуал искусства. Собственная аура, которая насыщает пение внутренним светом, а сценический облик — таинственным мерцанием. Собственные жизненные принципы, так или иначе выражающиеся и чертах создаваемых образов.
У Маквалы Касрашвили все это есть. Она никогда не боролась за свои примадоннские права способами, выходящими за пределы искусства. Она никогда не навязывала себя ни публике, ни театрам, но, выходя на сцену, всегда оказывалась как художник «большого стиля» вне подозрений.
Воздадим же самые большие хвалы большой артистке Большого театра Маквале Касрашвили.
Алексей Парин, декабрь 2001 года
