В конце 2013 года в издательстве «Музыка – П. Юргенсон» вышла в свет книга доктора искусствоведения, профессора Московской консерватории Е. Б. Долинской «Николай Метнер». 21 февраля 2014 года презентация новой книги состоялась в «Шнитке-центре» – Научно-творческом центре современной музыки Московского государственного института музыки им. А. Г. Шнитке. Перед собравшейся аудиторией автор монографии представила интереснейший исторический экскурс в жизнь и творчество композитора. За несколько дней до презентации Е. Б. Долинская любезно согласилась рассказать о работе над книгой и о новых тенденциях в отечественном метнероведении. Итогом этого разговора стало публикуемое ниже интервью.
— Елена Борисовна, с творчеством Николая Метнера связаны наиболее важные вехи вашей музыковедческой деятельности. Как возник замысел недавно вышедшей монографии о композиторе?
— Ответ на этот вопрос уведет нас в конец 50-х годов XX века и потребует немалой развернутости. Это второе мое обращение к творчеству Николая Метнера. Первое принадлежало еще студентке 4 курса Московской консерватории Лене Баратовой, которая обучаясь в классе профессора Надежды Васильевны Туманиной, делала тогда свою дипломную работу о Метнере. Той студентки давно уже нет – теперь есть Елена Долинская, которой очень повезло в жизни, ведь в момент написания ею дипломной работы в Россию вернулась Анна Михайловна, вдова Николая Карловича Метнера. Она приехала, выполняя завещание мужа, чтобы передать на родину его личный архив. Это был 1958 год, время, когда в истории русской культуры было много табуированных имен, и если о Рахманинове и Гречанинове пусть и мало, но всё же писали, то о Метнере, также уехавшем из России и вошедшем в когорту эмигрантов, не было тогда известно ровным счетом ничего.
И в тот момент, когда решение снять первый покров с имени Метнера было, наконец, принято, мой профессор дала мне задание найти какой-нибудь фактический материал для бригадного учебника кафедры истории русской музыки. Она отправила меня в музей Московской консерватории, располагавшийся там, где сейчас находится Музей имени Рубинштейна: туда Анна Михайловна и передала архив Метнера. Именно там меня с ней и познакомили, и она стала учить меня работать с его автографами, дифференцировать его рукописи. У нас не было тогда курса источниковедения, поэтому я ничего еще не знала и не умела: у меня не было ни малейшего представления о том, как надо правильно работать с первоисточниками. Именно Анна Михайловна и стала моим истинным учителем по источниковедению, моим добрым, умным и заботливым наставником.
— Выходит, что наследие Метнера вы постигали если и не из первых рук, то из вторых уж точно?
— Именно так, но при этом до сих пор трудно поверить, что всё это было не сном. Анна Михайловна поведала мне, что в архиве композитора есть и первичные эскизы, и более продвинутые наброски, что надо различать черновую и беловую записи нотного текста (это было уже особенностью работы самого Метнера, так как он одновременно писал на левой и правой половинах листа). Без поддержки Анны Михайловны, этого милейшего и образованнейшего человека, я бы никогда не написала свой первый труд о Метнере, основой которого и послужила моя дипломная работа. Эта книга после своего появления в 1966 году оказалась включенной во все справочники мира. И вовсе не потому, что я такой молодец, а просто потому, что монографий о Метнере, написанных в России, на тот момент не было вообще. А за рубежом это имя, конечно же, знали и изучали.
В своей новой книге я оставила без изменений всю аналитическую середину (вторую часть). С одной стороны, мне было жалко труда студентки Лены Баратовой-Лебедевой. С другой, всё то, что было сделано под руководством и при участии Анны Михайловны Метнер, в сущности, ведь принадлежит не мне. Это принадлежит русской истории и той великой женщине в русской истории, о которой Николай Карлович говорил: «У меня два счастья в жизни: это моя Музыка и моя Анюта. Анюта – это тот консонанс, который умеет разрешить все диссонансы моей жизни – тихо, с любовью и незаметно». Необходимо сказать, что Николай Карлович часто писал карандашом, и чтобы рукопись «не погасла» от времени, Анна Михайловна взяла не себя титанический труд чернилами обвести все его ноты – инструментальную музыку и романсы.
«Вот смотри, – говорила мне Анна Михайловна, – знаменитая Соната соль минор, опус 22, которую знают все пианисты. Видишь, как рождается первый эскиз. А Коленька, – так она называла композитора, – всегда всё для памяти записывал». Для него была очень важна вербальная часть диалога с самим собой: перенести, выйти к такой-то тональности, сократить, взять такой-то мотив. Действительно, у Метнера была черновая и беловая страница: на одной он как бы готовил блюдо (как на кухне), а на другую выносил уже готовое – для переписки. Метнер говорил, что тему нельзя придумать: настоящий композитор тему не изобретает, а обретает ее в молчании, вслушиваясь в зов божественного проявления. У Метнера существовал еще один невероятно интересный вид записи, о котором мне также поведала Анна Михайловна: рождение тем могло у него быть и партитурным!
Понять сказанное Анной Михайловной на этот счет тогда я еще не смогла, но теперь в Метнере для меня произошло новое открытие. Когда приходила тема, он словно слышал ее в оркестровой версии и именно так ее излагал. И после этого уже сворачивал ее до фортепианного двустрочия. Такая вот у него была интересная особенность композиторской психики – объемное слышание тем при их рождении. У него был даже специальный чемодан, куда он складывал свои темы-заготовки, которые позже назвал «Забытыми мотивами». И как рачительный хозяин, по мере востребованности, в дальнейшем всегда их использовал. Сам же процесс непрерывного слышания мелодий Метнер образно называл «перманентной беременностью темами».
— Что же явилось первым стимулом для начала вашей новой работы?
— Мне позвонил директор издательства «Музыка» Марк Александрович Зильберквит и сказал, что, благодаря выигранному ими книжному гранту Посольства Германии, он хотел бы переиздать мою давнюю книгу о Метнере. И тут я испугалась, стала говорить, что нельзя переиздавать книгу, написанную почти полвека назад, когда не было опубликовано ни одно письмо – ни самого Метнера, ни к нему. К тому же, в советское время такого понятия, как «метнероведение», еще не существовало, а фундаментальный философский труд композитора «Муза и мода» и вовсе не был доступен. «Вот и хорошо, – услышала я спокойный ответ, – значит, вы напишете другую книгу». – «Да я с радостью! – тут же говорю ему. – Но дайте время...» И здесь мудрый Марк Александрович пошел на хитрость. «Конечно, конечно: входите в тему. Немцы дают деньги, я – время. Вы пишете – мы издаем вашу книгу».
И я вновь обратилась к своей первой книге о Метнере: уже изданной под фамилией Долинская. Вспоминаю, как мне снова тогда невероятно повезло: у меня был совершенно гениальный редактор Елена Михайловна Гордеева, представитель старой профессиональной генерации издательства «Музыка», которая научила меня культуре музыковедческого изложения материала, которой я тоже ведь тогда еще не владела. Мою дипломную работу подписывал Дмитрий Шостакович, который, придя в восторг уже оттого, что имя Метнера вообще впервые появилось среди объектов студенческих исследований, сказал, что за это надо поставить «пять с крестом». Про крест забыли, «отлично» поставили, но я запретила эту работу вообще когда-либо кому-либо показывать. Уничтожить диплом нельзя, но правом наложения вето на его выдачу по библиотечному требованию автор обладает.
Тогда руководители дипломных работ не занимались со своими учениками так, как это принято сегодня, когда тексты студенческих исследований тщательно редактируются. Поэтому 286 страниц сероватой бумаги моего дипломного труда являли факт неумения целостного обобщения. Тогда всё было по-другому, и я, как примерная ученица своего замечательного педагога-теоретика Виктора Абрамовича Цукермана, который учил наш курс мыслить и тщательно анализировать каждое произведение, проделала чисто описательный подробнейший анализ всех без исключения фортепианных сказок Метнера: отсюда и 286 страниц!
— А как шел процесс рождения новой книги?
— Ради новой книги о Метнере я целый год вставала в четыре утра, не имея ни каникул, ни выходных, ни отпусков. Опубликовать 23 печатных листа за один год было невероятно сложно даже при моем опыте: среди написанных мной книг, учебников и сборников последняя – 38-я по счету. И это стало возможным лишь только ценой невероятной любви к музыке, к своей специальности, к Николаю Карловичу и обретению за этот период новых документальных материалов. И совершенно гениальным психологом-вдохновителем этого чрезвычайно интересного и трудоемкого проекта оказался именно Марк Александрович, постоянно мне говоривший: «Не волнуйтесь, пишите спокойно, сроки мы продлим». А потом сразу вдруг: «Елена Борисовна, вы не забыли, что к 1 сентября текст должен быть готов?» И после этого начался уже настоящий издательский штурм, когда мы очень интенсивно и плодотворно стали работать с моим замечательным редактором, профессионалом старой доброй закалки Татьяной Александровной Ершовой.
Обычно я всегда – неисправимая самоедка в отношении публикуемых книг, но что касается первой (биографической) части новой книги о Метнере, то на этот раз я довольна, так как это – первый опыт в мире, когда составлена не просто биография, а документированная биография Николая Карловича: на сегодняшний день она достаточно полная. В ней – три раздела: русский период (до 1921 года), годы странствий (Европа, Америка и снова Европа) и последний (лондонский) период, ведь именно Лондон признал Метнера и как пианиста-гения, и как выдающегося композитора.
— Почему первая часть названа не просто «Жизнь», а «Парабола жизни»? Какой смысл вложен в эту метафору?
— Смысл этого названия в том, что судьба Метнера была очень трагична, и в то же время мне не хотелось бы делать из него единого страдальца на Руси, ведь судьба Метнера – это и судьба его поколения, тех, кто, как и он, был «выдавлен» из России. Метнер был один из страждущих, поэтому его судьба и есть «парабола жизни». Но возьмите Рахманинова или Стравинского: это совсем иной тип ментальности. Они были более приспособлены к ударам и переменам жизни и, образно говоря, пересаживаясь на иную почву, крепко держали в своих руках руль новой реальности. Представить же себе Метнера за рулем такой машины жизни было просто невозможно!
У меня в книге есть уникальная фотография «крестьянствующих» Николая Карловича и Анны Михайловны, которые пытаются совладать со стогом сена на телеге, запряженной лошадью. Подобное нелегкое испытание вне привычной творческой атмосферы – явно не их удел. Эта фотография, относящаяся к 1920 году, – свидетельство первой попытки «выдавливания» композитора из страны, что и случилось в 1921 году. Причиной этого стало ужаснейшее обстоятельство: в результате «уплотнения» чета Метнеров потеряла в Москве квартиру и почти два года была вынуждена жить в Обнинске в доме художницы Анны Ивановны Трояновской, у которой супруги сначала намеревались погостить всего две недели (этот период как раз и зафиксирован на фотографии).
Они поехали туда, так как Николай Карлович не мог писать в городе: для творчества ему нужен был природный простор. Анна Трояновская, у которой он два года жил в Обнинске, буквально ассоциируется с уходом композитора от смерти: есть было нечего, но спасло раннее наступление зимы, точнее – мороженая картошка, которую не успели выкопать крестьяне. Так что название биографической части книги «Парабола жизни» вбирает в себя и этот весьма «драматический» для композитора эпизод.
У Метнера есть прекрасная «Соната-воспоминание» из «Забытых мотивов». Эта невероятно светлая музыка родилась в суровом 1919 году, когда Метнеры уже жили в Обнинске в полном уединении в избушке у леса, где, к счастью, была печь. Проблемы одежды и материального достатка его никогда не волновали, но прожить без своей дорогой Анюты он бы просто не смог. Анна Ивановна Трояновская вспоминает: они с Анной Михайловной чистят на кухне картошку, вырезая из нее ядрышко, чтобы хоть чем-то накормить Николая Карловича. Ничего другого из еды нет. В доме прохладно, и он освещается лучиной. Казалось бы, все должны быть в депрессии – и вдруг самая светлая музыка на свете рождается в это время именно здесь! Обе Анны, которые всеми силами старались оберегать Метнера от бытовых невзгод, были просто потрясены! Можно лишь удивляться, насколько необычным и богатым был духовный внутренний мир композитора.
— Уже в предисловии к книге, упоминая о немецкой родословной Метнера, вы говорите о его безусловной «русскости». Значит ли это, что наряду с Рахманиновым и Скрябиным, Метнер – неотъемлемая и абсолютно органичная часть именно русской музыкальной культуры?
— В этом нет никаких сомнений! Да, собственно, это говорит и сам Метнер. Когда в 1943 году умер Сергей Рахманинов, Метнера, который к тому времени давно уже обосновался в Лондоне, попросили выступить по радио. В трагический момент он не мог найти в себе силы, чтобы говорить, но затем все же решился, а позже написал о друге статью. И уже после того, как в предисловии к этой передаче Метнер услышал, что сейчас выступит «немецкий композитор Николай Метнер», он сразу же написал на радио протестующее письмо. Смысл его таков: «Я – русский композитор, я родился в России, вырос на русской культуре, говорю по-русски и думаю по-русски». При этом, конечно, понятно, что немецким Метнер владел абсолютно свободно.
В отношении исключительно русской самоидентификации Метнер декларирует также две очень важные вещи. Когда в 1933 году он собирался на вторые гастроли в Россию (первые триумфально прошли в Москве в 1927-м), а все организационные вопросы их проведения были уже решены, он в рабочем порядке обратился за визой в Прибалтийское посольство. Однако ему не просто отказали в разовой визе, а сообщили, что Россия навсегда отказала композитору в возвращении. Именно тогда он и напишет в письме к близким, что его второй раз «выдавливают с родины». Это письмо долго лежало в архивах, оно было открыто лишь недавно, в 2013 году.
Другой тезис Метнера, появившийся после отказа 1933 года, был уже осмысленной и выстраданной реакцией на эту душевную катастрофу. Он сказал тогда: «Я никогда уже не стану эмигрантом». Де-факто став таковым в силу объективных обстоятельств, в душе он наотрез отказался это принять. Когда он уезжал в 1921 году, то говорил друзьям, что это ненадолго. Уезжая, он намеревался материально помочь своей семье, оставшейся в России. В письмах тех лет он писал, что чувствует себя весьма некомфортно, ведь «мы досыта едим, во что-то одеты, а мои мамочка и папочка страдают, ведь у них ничего нет». Во время войны Метнер повесил над столом карту, расставляя на ней флажки, следил за ходом военных событий, необычайно переживал и писал родным, что «чувствует себя словно в Москве». Рахманинов послал в Россию вагон медикаментов, но и Метнер при своей фантастической бедности, чем мог, тоже помогал своей стране. Для него Россия была и оставалась всем.
— А насколько важна третья часть новой книги, связанная с литературной деятельностью композитора?
— Третья часть новой книги названа «Литературное завещание». Она важна тем, что в моей первой монографии о Метнере ее не было (вернее, сведения по этой тематике были изложены тогда лишь эпизодически). Причина, как уже было сказано, заключалась в том, что книга композитора «Муза и мода» исследователям была тогда недоступна. Ее счастливым обладателем в Москве был лишь Александр Борисович Гольденвейзер. Буквально совсем недавно Александр Серафимович Скрябин (внук двоюродного брата композитора Александра Николаевича Скрябина) сообщил мне, что обнаружил экземпляр этой книги с вложенным в нее формуляром, в котором была всего одна запись – «Е. Долинская». Это было, скорее всего, в начале 60-х годов, когда доступ в музей-квартиру Гольденвейзера уже был открыт, и появилась возможность читать там эту книгу.
«Муза и мода» имеет огромное значение с точки зрения философии музыки. В ней Метнер размышляет над первичными музыкальными смыслами. Он говорит, что мелодия – это душа музыки, у которой есть своя светотень – гармония, свое дыхание – каденция, своя перспектива – форма. Подобные установки были чрезвычайно важны в те времена, когда модернизм и новые веяния в музыке стали претендовать на универсальность, на некий художественный абсолют. Позиция же Метнера, сформулированная им в книге, демонстрировала незыблемую важность охранительных музыкальных традиций.
— Почему так важно, чтобы имя Метнера, которое даже сегодня всё еще недостаточно известно широкой публике, зазвучало в полный голос? Каковы реальные масштабы его нынешней востребованности?
— Масштабы известности этого имени различны и, к сожалению, они более широки на Западе. В России же и на этот раз, когда Европа или Америка регулярно открывает наших гениев ранее, чем мы сами, мы сегодня имеем дело с нашей пролонгированной бедой. Мне, к примеру, не так давно Родион Щедрин рассказывал, что сейчас на Западе просто бум творчества Рейнгольда Глиэра. А слышим мы сейчас это имя у нас? Нет… Сегодня истинный гений в глазах Запада – Моисей Вайнберг. У нас же его музыка практически давно уже не звучит… Наша беда в том, что мы слишком богаты и богатства этого не замечаем. Наше музыкально-культурное наследие грандиозно. Именно поэтому такое забвение собственных великих имен всегда имело место у нас быть. Как видим, происходит оно и сейчас.
Еще один аспект важности современного открытия и переосмысления имени Метнера связан с тем, что в знаменитой тройке «Скрябин – Рахманинов – Метнер» последний был моложе своих современников: когда в 1892 году Скрябин и Рахманинов заканчивали Московскую консерваторию, Метнер в нее только поступил. Но Метнера было бы несправедливо назвать третьим, ведь музыкальную Москву он сумел завоевать очень и очень быстро: параллельно и наряду с деятельностью Сергея Рахманинова. Последний был прозорлив, когда говорил: «Николай Карлович, вы – первый в русской музыке. Я скучаю, когда долго не слушаю вас. Мне вас не хватает». Рахманинов всегда искренне оберегал, а порой и спасал Метнера, незаметно для него помогая в непростых жизненных ситуациях.
— Что стало отправными источниками новой книги, ее документальной базой?
— Письма Метнера. Письма к Метнеру. Кроме этого существовал круг «действующих лиц», материалы в отношении которых также привлекались к работе. Это семья Николая Метнера, в первую очередь, его братья Эмилий и Александр. Особую роль играет переписка Метнера с его соратником и другом Александром Гольденвейзером, а также, в немалой степени, с Александром Гедике. Я поднимала архивы Московской консерватории и находила там такие уникальные раритеты из жизни Метнера, которые, как говорится, дорогого стоят. Все это я даю в книге в качестве приложений.
Моей задачей было создать по возможности объемный портрет композитора, опираясь исключительно на документы. Замечу, что фонд Метнера в Музее музыкальной культуры имени Глинки – один из самых масштабных. Моей целью было вывести образ Метнера из сферы мифов, которыми композитор успел обрасти за долгие годы. Не секрет ведь, что в советское время у каждого творца существовала своя ниша, которая была ему уготована, и переступать через нее было нельзя. Надеюсь, что в новой книге мое намерение хоть в какой-то степени осуществилось.
— Метнер, прежде всего, – поэт фортепиано. А какова значимость его вокально-камерных сочинений?
— И в этой сфере Метнер сказал свое весомое композиторское слово. Он всегда считал, что мелодия – это песня. Мелодийное начало было для него самым важным. Его супруга Анна Михайловна сама была певицей. Именно она всегда и становилась первой домашней исполнительницей его вокальных сочинений. Кстати, она была еще и скрипачкой, в силу чего Николай Карлович охотно писал и скрипичные произведения.
— Кто был композиторским идеалом Метнера?
— Прежде всего, Бетховен. Однако Пантеон Метнера достаточно обширен. Есть в нем, заметьте, и Чайковский, которого Николай Карлович просто боготворил, как и Рахманинова. Вместе с тем, его отношение к современной ему музыке было очень субъективным, что для художника такого большого ранга – не редкость. Это нельзя считать чем-то из ряда вон выходящим: подобное было свойственно многим выдающимся музыкантам. В частности, Метнер резко критиковал музыку Макса Регера.
— Пианист и композитор – это две равновеликие грани музыкального творчества Метнера, ведь неслучайно одна из глав вашей книги называется «Феномен пианиста-композитора». А говорит ли что-нибудь формула «Метнер – педагог и наставник»?
— Безусловно, да. Но должна сказать, что если пианистом и композитором Метнер был по призванию, то педагогом он стал потому, что ему элементарно приходилось зарабатывать на хлеб. Поначалу, как Рахманинов и другие композиторы, он преподавал в частных музыкальных заведениях и институтах, и впоследствии, когда Метнер уже пришел в Московскую консерваторию, все были просто поражены его ранней педагогической зрелостью. Одна студентка, подавшая заявление в класс Метнера, удостоилась такого комментария Михаила Ипполитова-Иванова: «Как? Вы смеете подать к Метнеру?! Вы понимаете, кто такой Метнер!» – в лице ректора консерватории это было высшей оценкой признания Метнера-педагога. И сегодня о педагогической школе Метнера мы не просто должны – мы обязаны говорить особо. Он оставил после себя очень много ценнейших заметок, наблюдений, рекомендаций на тему того, как надо преподавать.
Обосновавшись за рубежом, Метнер давал исключительно частные уроки, хотя многие консерватории и академии Европы приглашали его занять профессорский пост. Отбоя от учеников никогда не было. В частности у него училась дочь известного французского органиста Марселя Дюпре. Метнер же считал, что учеников ему нужно ровно столько, чтобы хватало на жизнь. Метнеры жили всегда очень скромно, и всё свое основное время Николай Карлович уделял творчеству, которое лишь одно по-настоящему и питало его, и поддерживало. Но композитор помимо литературного наследия оставил и богатейшее фортепианное педагогическое наследие, включающее и техническую составляющую: многие его упражнения, зафиксированные учениками, даются в книге – я их специально привожу для пианистов. Многие из опубликованных в книге упражнений были получены мною из Лондона.
В своей книге я очень большое внимание уделяю одной из его учениц – Эдне Айлз. В жизни Метнеру вообще очень везло на людей интересных и щедрых по отношению к нему. В лондонском доме Эдны Айлз Метнер с супругой провели тяжелые годы войны, переживая периодические бомбежки, и жили они там совершенно бесплатно. Эдна Айлз взяла их в свою семью вскоре после того, как Метнер блистательно провел гастроли в Америке, а его импресарио украл все деньги.
Эти гастроли организовал Рахманинов, и Анна Михайловна в полной растерянности позвонила ему с вопросом, что же теперь делать. «Ничего, – сказал Рахманинов. – Сколько там в чеке? Не проблема: я вам пришлю эту сумму». Когда деньги пришли, Метнер так и остался в полном неведении об их истинном происхождении. С нечистоплотным импресарио Рахманинов пытался судиться, однако всё было безрезультатным, кроме новых и новых судебных издержек. И когда Анна Михайловна в отчаянии сказала Рахманинову, что им вовек с ним не расплатиться, тот ответил, что вполне достаточно того, чтобы Метнер обо всей этой истории никогда не узнал.
Я должна упомянуть также имя Ирины Рахленко, которая очень много сделала для увековечения наследия Метнера. В книге я представляю ее как человека, взявшегося за расшифровку записей Эдны Айлз. Именно в них зафиксированы потактовые указания Метнера на то, как надо играть ту или иную пьесу. Эдна Айлз делала свои записи в 30-е годы XX века, слабым карандашом, скорописью в четверть слова, естественно, на английском языке, а Ира Рахленко, прекрасно знающая язык, начала свою подвижническую работу по расшифровке этих записей лишь в XXI веке. Эти расшифровки вернут нам Метнера не только как пианиста и выдающегося композитора, но и как уникального педагога.
А уже на склоне лет в жизни Метнера появился настоящий индийский магараджа (молодой студент Джайя Гамараджа Уадиар). Это вообще было чудо! Он был очень просвещенным человеком, и по дороге домой из Оксфорда услышал, как его сестра, обучающаяся игре на фортепиано, исполняла одну из сказок Метнера. От этой музыки он просто «сошел с ума», сказав, что хочет, чтобы все сочинения Метнера были бы записаны. Магараджа, получив большое наследство, уехал, и как в свое время к Моцарту пришел «черный человек» и заказал «Реквием», так и перед Николаем Карловичем появился посланец от магараджи и передал огромную для него сумму денег за записи всей музыки. Это был 1931 год, когда Метнер уже перенес первый инфаркт. Он начал работать, и все записи, осуществленные им в период с 1931-го по 1947 годы, были сделаны на деньги магараджи.
— Значит, аудиоприложением к книге – компакт-диском «Метнер играет Метнера» – и стала выборка именно из этих записей?
— Да. И бесценны они для нас именно потому, что в них Метнер, как бы это ни банально звучало, лучше, чем кто-либо другой, понимал стиль Метнера. Речь в данном случае не о его интерпретации классики (он, к примеру, гениально играл «Аппассионату» и Четвертый концерт Бетховена), а о выражении самого себя. С другой стороны, это пример самобытной композиторской игры пианиста, ведь Метнер был таким же совершенным поэтом фортепиано, как Шопен или Лист.
Метнер очень страдал оттого, что не играл на всех инструментах, поэтому говорил, что не может писать для них. Со скрипкой он познакомился еще в раннем возрасте: вместе с Александром Гедике играл в детском оркестре Анатолия Эрарского, поэтому для скрипки сочинял довольно легко. Но он постоянно обращался к Рахманинову в письмах, можно ли ему обойтись в партитуре фортепианного концерта без фаготов, или, например, тромбонов. «Нет, – твердо отвечал Рахманинов, – без фаготов нельзя». – «Ну, тогда пришлите мне образец, как с ними работать», – не унимался Метнер. И Рахманинов снова ему терпеливо отвечал. И так происходило при работе над каждым их трех фортепианных концертов Метнера. Рахманинову Метнер посвятил свой Второй концерт, а Рахманинов Метнеру – Четвертый. Это были удивительные отношения и редкостное творческое содружество!
— Лондонские записи Метнера – это единственное, что сохранила для нас история?
— Конечно, нет! И мне сразу же, вспоминаются записи Метнера с выдающейся немецкой певицей Элизабет Шварцкопф, сделанные в Европе в конце 30-х годов прошлого века. Существует и целый ряд других записей Метнера, просто в наше аудиоприложение включено именно то, что было совершенно безвозмездно предоставлено для издания моим большим другом, пианистом Владимиром Мануиловичем Троппом, за что я ему безмерно благодарна. Но это как раз и тот музыкальный материал, который в контексте самой книги предстает наиболее логичным и оправданным. Музыкальное приложение «Метнер играет Метнера» – такой же уникальнейший документ эпохи, как и всё то, что собрано на ее страницах.
— Можно ли рекомендовать вашу книгу о Метнере не только музыкантам и студентам консерваторий, но и широкой публике, интересующейся классической музыкой?
— Уверена, что можно. Я всегда говорю своим ученикам, да и сама стремлюсь к тому, чтобы о сложном говорить и писать просто, чтобы понимание сути предмета не было перегружено музыковедческой терминологией. Первая часть «Парабола жизни» писалась, как роман жизни Метнера, основанный на документах и фактах, роман, имеющий трагические кульминации, потрясающие вершины творческого успеха, роман, раскрывающий судьбу композитора как уникального художника и очень честного человека. Надеюсь, что и музыканты, и самая широкая отечественная читательская аудитория найдут для себя что-то поучительное в летописи жизни и творчества крупного отечественного мастера. Именно русскому XX веку выпал удел вести раздвоенный образ жизни: часть отечественной культуры осталась здесь, а ее временно утраченная, но не потерянная для нас составляющая страдала от этого. Новая книга о Николае Карловиче Метнере – попытка возвращения той непотерянной части нашей культуры, которая при всех драматических обстоятельствах жизни незыблемо сохраняла свои русские корни.
Беседовал Игорь Корябин
