О спектакле Алексея Франдетти по опере «Сказка о царе Салтане» в Большом театре
Поспорили как-то Пушкин с Жуковским, кто лучше отразит дух русского фольклора. Так в 1831 г. и появилась «Сказка о царе Салтане», не только соединившая в себя центральные архетипы «оклеветанная жена» и «волшебный помощник», но и взорвавшая привычный ассортимент образов посредством фантастической девушки-оборотня – Царевны Лебеди.
В 1899 г. Н. А. Римский-Корсаков задумал (по рекомендации Стасова) написать по сказке Пушкина оперу к 100-летию поэта. Как дань тому давнему спору партитура «Салтана» изобилует фольклорно-ярмарочными элементами. Между тем, опера Римского-Корсакова относится к тексту Пушкина примерно так же, как «Евгений Онегин» Чайковского к одноимённому роману: текст либретто примерно на три четверти (если не более) состоит из авторских стихов Владимира Ивановича Бельского (1866 – 1946) – знатока и стилизатора русского фольклора, яркого представителя славянского эсхатологического пантеизма (см. его либретто к опере Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже»). Я не буду говорить о том, почему текст Бельского и сложнее, и философски глубже сказки Пушкина: в этом каждый может убедиться самостоятельно, достаточно переслушать финал оперы и сравнить её с литературным первоисточником. В целом же, несмотря на архаизацию языка, Бельскому удалось удержаться в позитивной тональности пушкинской сказки, поэтому понять в ней, что к чему, хоть и сложно, но можно (отчасти благодаря «народной» музыке Римского-Корсакова, использовавшего в партитуре и народные песни, и колыбельные, и масштабные хоровые сцены).
Спектакль Алексея Франдетти на Новой сцене Большого театра (2019) не только идеально вписывается в эту традицию, но и развивает её, представляя собой едва ли не безоговорочный шедевр в русле современной развлекательной эстетики. Все режиссёрские решения не только являются внятными мизансценными высказываниями, но и подкрепляются экстраординарным визуальным контентом, начиная с изобретательной сценографии Зиновия Марголина и цирковых трюков настоящих акробатов и воздушных гимнастов и заканчивая продуманной световой палитрой Ивана Виноградова и роскошными костюмами Виктории Севрюковой (костюмы в «Салтане» — редчайшее достижение, напоминающее выдающиеся работы Павла Каплевича в сокуровском «Борисе Годунове» (2007) и Бенуа Дугардина в «Кавалере Розы» Стивена Лоулесса (2012) здесь же в Большом).
Музыкальная ткань спектакля поддерживала и дополняла его визуальное волшебство. Премьерная критика 2019 г. не пожалела скептических оценок в адрес маэстро Тугана Сохиева и оркестра Большого театра, совершенно забыв об особенностях восприятия театральной музыки в насыщенном визуальностью пространстве. В январской серии показов 2021 оркестр звучал бесподобно: плотно, ярко, мистически тяжеловесно, основательно. Именно на оркестровый звукоряд и на слаженную работу хора, как на прочный академический фундамент, улеглась вся сумасшедше сложная и стилистически разношерстная фактура режиссёрской интерпретации.
Но основным театральным ресурсом постановки стали, конечно, артисты. И тут в первую очередь хочется отметить артистов цирка, создавших праздничное настроение того самого живого ярмарочного шоу мирового класса: Анастасию Бурдину (Лебедь), Илью Салмова (Коршун, Белка), Э. Бисерова, Д. Булгакова, Д. Гизатуллина, С. Кима, О. Лымороева, К. Михайлова, С. Мишанина, Д. Нечаева, В. Самолётова, В. Худакова. Это был настоящий фейерверк трюков, сумасшедший всплеск солнечного, праздничного, удалого мастерства.
Блестящий уровень вокала продемонстрировал и ансамбль солистов Большого театра.
Диапазонно сложная (и самая притягательная для критики) партия Царевны Лебеди была с сияющей лёгкостью и изяществом исполнена Анной Аглатовой. Денис Макаров прекрасно справился с партией Царя Салтана. Екатерина Морозова продемонстрировала лучезарный вокал и актерское мастерство в партии Царицы Милитрисы.
Не менее замечательной (и по объёму, и по выделке) стала работа Ильи Селиванова в партии Князя Гвидона: превращение из царевича в просвещённого князя было представлено живо и убедительно.
Гнусная троица Ткачихи (искромётная вокально-драматическая работа обаятельной Юлии Мазуровой!), Поварихи (ураганно-карнавальный апломб в исполнении Светланы Лачиной) и Сватьи бабы Бабарихи (мистически-мрачная, исполненная вокальным колдовством интерпретация Елены Манистиной) в излюбленной композитором нумерологической дихотомии комически «рифмовалась» с партиями трёх Корабельщиков в исполнении Максима Пастера (взвешенно-экспрессивное звучание в партии Первого корабельщика, частично укрупнённой за счёт купированной роли Старого деда), Николая Казанского и Александра Бородина.
На одном дыхании «осушив» этот бокал музыкально-театральной радости и красоты, я подумал: а почему собственно оперные режиссёры так стесняются делать… праздники? Почему в оперный театр обязательно нужно интеллектуально снаряжаться, как на пыточное испытание? Почему из исконно развлекательного жанра делают чуть ли не экзамен на «высоколобость»? Зачем? Откуда эта бредовая задача сделать трудным лёгкое, сложным простое, непонятным очевидное и неудобоваримым доступное?
Я помню помпезный и тяжеловесный спектакль Г. Ансимова в Большом (1986 г.), и это был тихий ужас: скучно, невнятно, бесцветно, безыдейно. Впрочем, хорошо, что безыдейно: «идейная» перегруженность подобных партитур всё равно ничего, кроме недоумения, не вызывает. Вспомнить хотя бы последний спектакль Дм. Чернякова по той же опере в Брюсселе (2019), в котором несчастная брошенная мать рассказывает «Сказку» своему сыну-аутисту о том, как его бросил папа. Блестящие актёрские работы практически всех участников, к сожалению, не объясняют ни того, почему папа Салтан вдруг оказывается подонком, а не жертвой трёх злобных идиоток (как у Пушкина и Бельского), ни того, почему на сцене под радостную музыку нам показывают трагедию. Любопытно что интерпретация Царя Салтана как негодяя так впилась в сознание наших критиков, что один из них (весьма известный и в целом уважаемый) в своей рецензии на спектакль Большого театра искренне недоумевал, почему Гвидон с Милитрисой простили «царя-ирода». Признаться, у меня челюсть отвисла, когда я это прочитал. Дорогие коллеги, я понимаю, что ни для кого не секрет, что многие из нас, будучи визуалами, давно уже ничего не слушают, а только смотрят. Но хоть сказки Пушкина-то надо же знать. Потому что если мы с вами сказок Пушкина не знаем, то что мы вообще знаем и кому это надо?
Алексей Франдетти в своём «Салтане» не стесняется делать праздник. Напротив, режиссёр настаивает на нём, никогда не скатываясь в дешёвый китч, даже когда речь заходит об укрупнении рискованного пушкинского противопоставления просвещённого «запада» острова Буяна, вырастающего на фоне звёздного неба хрустальными силуэтами петербургской архитектуры, и матрёшечно-лубочной Тьмутаракани.
Современные дети с родителями (а именно для них Большой театр сделал этот фантастический дорогостоящий проект) наверняка помнят сюжет культового диснеевского мультфильма «Рататуй», когда заносчивый ресторанный критик Антуан Эго получает на ужин тот самый простой деревенский рататуй (тушёные овощи), возвращающий его в безмятежное детство, к маме, к радости безусловной любви и непосредственного обожания. В своём предпремьерном интервью Алексей Франдетти заметил: «Я против [зрительского] усилия в театре… Я за то, чтобы это всегда было в радость… [В театре] не надо мучиться…»
Именно таким радостным (без усилий и мучений!) возвращением в детство стал для многих редчайшей красоты спектакль Алексея Франдетти.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
